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畢竟是一場互為自享的旅行--談湯皇珍的「我去旅行V/一張風景明信片 」
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文 / 陳泰松
旅行，藉由前端創造出的真空來吸附自己向前推進（註1）。
讓人不知的影像
不知有幸還是不幸，總之確鑿的事實是「不知」；我不知道湯皇珍在「我去旅行V」裏挪用的是哪張著名的照片。
說「不幸」是因為有解讀缺憾，無法透析她整個攝影的指涉對象；但也因為如此，我「有幸」參與了一場像是旅程的探索，儘管它是在照片上的想像──當然，代價是要付出所謂的「不知」，且還要把該付出當作是值得的。說實在，這個「不知」也得來僥倖，因為若非湯皇珍有為文透露，情況還有可能會變成一種無知；也就是說，沒意識到她有挪用照片這回事。
關於「知」，沒有什麼比無知更顛覆、更具終極意義的了！因為無知不僅是「不知」，它比後者徹底，可說是深入到它最嚴苛的境地裏：一種狀況外，完全不能以「知」或「不知」來解釋。換句話，無知不純是「知」的反面，當中更是對它整個體系的瓦解。因此，若想要破除無知，知道某事是不夠的，還必須對它的來龍去脈有個理解。這也難怪，無知若得不到諒解，不是遭到譏諷，便是責難。這也不難理解，所謂的無辜正是它的「異質同構」，就像英文「innocent」，同字但有這兩種含義──它免除一切的指控或責難，是無罪開釋的代名詞，甚至是受害者的另一種說辭。
幸好！我不在無知之列──藝術家的賜與（grace）。但後果如何？這可不是無辜的！因為幾乎注定的事實是：一個隱而未知的影像在此糾纏著，難以揮除。
「社會空隙」的營造
回到前頭。「我去旅行V」是湯皇珍的一趟旅行計畫，先前已有幾個版本實施過，在這第五次行動裏更規劃了一套程序，邀集他人一起同遊，諸如：在媒體上徵求旅行者，發佈作品流程的記者會，隨著作品三階段的三度新聞稿發送、邀請卡、行前討論會、行前通知、兩次旅行的執行等等，並在整個活動結束後，於「小客廳」舉辦出版品發表會，伊通公園展出相關活動文件。
展場的調性是湯皇珍一貫冷僻的堅持，但也因為作品不在於物件的展示，而在於一種旅行事件的創造，提供的反而是感知經驗的相對豐富──就像藝術家所說的：「事件才是作品」。對此，藝術家成為事件的發起人，當中展現的是程序的組織力，與號召他人共襄盛舉的動員能力。因此，除非觀者有實際參與活動，否則到伊通公園只能看到一些圍繞「我去旅行V」而衍生的相關紀錄文件，諸如攝影、錄像乃至影棚等設施。其實，文件展有其理論內涵，最具代表性的是在西方60年代的Fluxus，或崇尚觀念、偶發（Happening）或行為展示（Performance）等藝術創作上，往往帶有批判物件──拒絕把物件當作經驗載體──的美學目標，並在作品的外延意義上，通常藉以批判資本主義的商品社會，投射出一種烏托邦世界的想望。
很顯然地，湯皇珍的「我去旅行V」跟物件的批判無關，至少在伊通公園的文件展便可看出：也就是說，它只是一種旅行概念的展示，例行的展務如此而已。不過，簡單的事實卻顯示了藝術價值的流通仍期望以展場為仲介。另一方面，它也引發了見證作品的難題──若有人建議她捨棄展覽，改為記者發表會，那會是不錯的點子，因為它符合了作品以事件呈現的規格及敘事手法。
那麼，當問題回到她編導的旅行事件上，其藝術屬性應如何被定位呢？借用法國藝評家布里歐（N. Bourriaud）的用語，這是一種「社會空隙」的營造。
這是布里歐根據西方90年代以來的藝術演變所提出的命題。「空隙」（interstice），原為馬克思的經濟學術語，是指在資本主義經濟架構外一些傳統社群，其交易模式是以物易物、自給自足的生產體系，也表現出一種「人性關係的空間」──這也是當代社會科學「非正式經濟」的理論原型。布里歐以此來喻指當代藝術，指出它在資本體系裏，像是在創造其中的空隙，提供一些有別於前者的「交換可能性」。換句話，這是從中製造一些「自由的空間」，步調有別的時段，以反對資本社會那些「統治日常生活的節奏」，而其所謂的「關係美學」（esthetique relationnelle）（註2）便是建構在這般交往模型上──例如，年初由徐文瑞與奧地利籍李西特（Maren Richter）兩人在台灣共同所策劃的展覽「嘛也通：非常經濟實驗室」便是這種理念型態的藝術展示。
魅影縈繞的出遊
那麼，面對當代包裹精良、以密集消費型態出現的觀光旅遊，湯皇珍的解套方案又是如何呢？先前有幾個版本，1999年的「我去旅行Ⅱ」是透過錄像器材與電話聯繫，藝術家與參與者「一對一地」接觸，進行一場虛實交晃、「在場」與「不在場」共構的旅行寓言。旅行──事實上是作為商品包裝本身──的行徑被解構了，散成一些影像、答錄與明信片等元素，只剩下種種令人揣摩的位移，構成了一種所謂「後設語言」的旅行；當中乏味的形式，若說它有積極性，那是取決於參與者的出神或自發地找樂填補、甚至自我體悟──目的無非只是想激勵我們不要再依賴商品幻象的運作機制了。
至於今年的「我去旅行V」，這個反思的主軸被延續著；但在方法上，一方面，湯皇珍擴大「人員」規模，建立「徵遊」計畫，由藝術家帶領眾人到北迴線上的大里海邊，集體出遊；另一方面則縮小「影像」規模，範圍集中在一張風景明信片上──就是前述提及的照片，做法是邀請參與者在海邊模擬那個照片裏的人物大致位置與姿態，然後拍張照片彼此留念。其實，這張照片令她記憶縈繞不已，她表示：「除了那股『已經逝去的瞬間』揪心的對照生命亦如斯﹐昇起無盡感傷之外，照片有意出言外的訊號」──這猶如她提到巴特（R. Barthes）所說的「刺點」（punctum），造成她的「記憶深植」（註3）。
有趣的是影像重建的過程，但也是它的改寫。湯皇珍告訴我們，當她在2002年有了這件計畫的構思，便刻意不再翻找這張原版照片了；且更關鍵的是，藝術家不告知任何其他人，包括參與旅行計畫的志願者——但有說明此行「目的」是為了翻拍一張讓她過去記憶深刻的照片，並模擬其場景。
要強調的是，無論你知或不知，總之，藝術家是有「不言之隱」，單是這個動作就足以造成一種縈繞：一種源自該照片的魅影活動，像是莫名的指涉物，隱約又無時無刻地在向我們召喚。因這張照片，藝術家心中有所縈繞，而藝術家的規劃，竟也使我們心中同樣有所縈繞，儘管內容會有所差異：計算是何等地精密，「我去旅行Ⅴ」是一種誘餌，使人跟她一樣地陷入、並去見證這場魅影幢幢的內心戲碼——這裏，包括你我在內，沒有任何人是無知的，甚至無人倖免於無辜！
這是觀者身份的廢除，也是作品內在的律令：我們必須是參與者──而魅影使我們在此團聚！
這是為了那張照片，猶如基於某種根源──影像本身所指的內容，或指向它的指向本身──的需求。
成就自我淫樂的共享
其實，在面對當今資本主義系統化、邁向全面控管的社會進程中，「我去旅行V」提供了一個頗為詭譎的解套方案。依湯皇珍看來，旅行已成為「超級手淫的趨勢行為」（註4），像是一種封閉他者、在觀光行旅中只圖自體享樂的慾望滿足──2001年王俊傑在他的《微生物學協會：旅館計畫（神經指南）》裏描述觀光飯店提供色情影片的娛樂，正是這種淫樂的通俗版。
但我們也得說，依整個作品情勢來看，真正的問題卻不是戒除手淫，而是如何手淫。手淫，當然是一種自淫，但也可假他人之手。換句話，自淫，也有向他者展開的共享層次，使「我」在此成為一個積極為他者自淫的成全者。這也就避免了把他者封存，固置為一種景觀、猶如單向的異國情調的消費。
更重要的是，關於這種互為自淫的共享，無論它是發生在旅行或藝術創作上，都遠比虛假的親善、包裝的公益所隱含的社會階層意識還來得真切許多。事實上，「我去旅行V」的標題不正也相當妥切地表明主體不是「我們」，而是「我」：它不僅是藝術家本人，也包括那些成全她執行此計畫的參與者。
於是，在姚瑞中幫我們梳理其「時空鄉愁的黑洞」（註5）之餘，就以湯皇珍身為組織者來說，我們也應把「我去旅行V」的成行，看作是一種愉悅的宣稱；它在當前資本社會裡，既非進擊，亦非隱退，而是遊走其中的縫隙，當中隱約透露出某政治共同體的想望。
註1：布希亞（J. Baudrillard），《美國》（Amerique），吳昌杰譯，時報文化，台北，1999，頁14。
註2：Bourriaud N. , Esthetique relationnelle, La presse du reel, Paris, 1998, p.16。
註3：湯皇珍，〈報不到的旅行〉，《典藏．今藝術》，152期，2005．5月，台北，頁146-147。
註4：同前。
註5：姚瑞中，〈時空鄉愁的黑洞──湯皇珍〉，《現代美術》，117期，2004．12月，台北市市立美術館，頁64-73。 |
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