陳泰松
Chen Tai-Song
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畢竟是一場互為自享的旅行--談湯皇珍的「我去旅行V/一張風景明信片 」
 
文 / 陳泰松

旅行,藉由前端創造出的真空來吸附自己向前推進(註1)。

讓人不知的影像
不知有幸還是不幸,總之確鑿的事實是「不知」;我不知道湯皇珍在「我去旅行V」裏挪用的是哪張著名的照片。

說「不幸」是因為有解讀缺憾,無法透析她整個攝影的指涉對象;但也因為如此,我「有幸」參與了一場像是旅程的探索,儘管它是在照片上的想像──當然,代價是要付出所謂的「不知」,且還要把該付出當作是值得的。說實在,這個「不知」也得來僥倖,因為若非湯皇珍有為文透露,情況還有可能會變成一種無知;也就是說,沒意識到她有挪用照片這回事。

關於「知」,沒有什麼比無知更顛覆、更具終極意義的了!因為無知不僅是「不知」,它比後者徹底,可說是深入到它最嚴苛的境地裏:一種狀況外,完全不能以「知」或「不知」來解釋。換句話,無知不純是「知」的反面,當中更是對它整個體系的瓦解。因此,若想要破除無知,知道某事是不夠的,還必須對它的來龍去脈有個理解。這也難怪,無知若得不到諒解,不是遭到譏諷,便是責難。這也不難理解,所謂的無辜正是它的「異質同構」,就像英文「innocent」,同字但有這兩種含義──它免除一切的指控或責難,是無罪開釋的代名詞,甚至是受害者的另一種說辭。

幸好!我不在無知之列──藝術家的賜與(grace)。但後果如何?這可不是無辜的!因為幾乎注定的事實是:一個隱而未知的影像在此糾纏著,難以揮除。

「社會空隙」的營造
回到前頭。「我去旅行V」是湯皇珍的一趟旅行計畫,先前已有幾個版本實施過,在這第五次行動裏更規劃了一套程序,邀集他人一起同遊,諸如:在媒體上徵求旅行者,發佈作品流程的記者會,隨著作品三階段的三度新聞稿發送、邀請卡、行前討論會、行前通知、兩次旅行的執行等等,並在整個活動結束後,於「小客廳」舉辦出版品發表會,伊通公園展出相關活動文件。

展場的調性是湯皇珍一貫冷僻的堅持,但也因為作品不在於物件的展示,而在於一種旅行事件的創造,提供的反而是感知經驗的相對豐富──就像藝術家所說的:「事件才是作品」。對此,藝術家成為事件的發起人,當中展現的是程序的組織力,與號召他人共襄盛舉的動員能力。因此,除非觀者有實際參與活動,否則到伊通公園只能看到一些圍繞「我去旅行V」而衍生的相關紀錄文件,諸如攝影、錄像乃至影棚等設施。其實,文件展有其理論內涵,最具代表性的是在西方60年代的Fluxus,或崇尚觀念、偶發(Happening)或行為展示(Performance)等藝術創作上,往往帶有批判物件──拒絕把物件當作經驗載體──的美學目標,並在作品的外延意義上,通常藉以批判資本主義的商品社會,投射出一種烏托邦世界的想望。

很顯然地,湯皇珍的「我去旅行V」跟物件的批判無關,至少在伊通公園的文件展便可看出:也就是說,它只是一種旅行概念的展示,例行的展務如此而已。不過,簡單的事實卻顯示了藝術價值的流通仍期望以展場為仲介。另一方面,它也引發了見證作品的難題──若有人建議她捨棄展覽,改為記者發表會,那會是不錯的點子,因為它符合了作品以事件呈現的規格及敘事手法。

那麼,當問題回到她編導的旅行事件上,其藝術屬性應如何被定位呢?借用法國藝評家布里歐(N. Bourriaud)的用語,這是一種「社會空隙」的營造。

這是布里歐根據西方90年代以來的藝術演變所提出的命題。「空隙」(interstice),原為馬克思的經濟學術語,是指在資本主義經濟架構外一些傳統社群,其交易模式是以物易物、自給自足的生產體系,也表現出一種「人性關係的空間」──這也是當代社會科學「非正式經濟」的理論原型。布里歐以此來喻指當代藝術,指出它在資本體系裏,像是在創造其中的空隙,提供一些有別於前者的「交換可能性」。換句話,這是從中製造一些「自由的空間」,步調有別的時段,以反對資本社會那些「統治日常生活的節奏」,而其所謂的「關係美學」(esthetique relationnelle)(註2)便是建構在這般交往模型上──例如,年初由徐文瑞與奧地利籍李西特(Maren Richter)兩人在台灣共同所策劃的展覽「嘛也通:非常經濟實驗室」便是這種理念型態的藝術展示。

魅影縈繞的出遊
那麼,面對當代包裹精良、以密集消費型態出現的觀光旅遊,湯皇珍的解套方案又是如何呢?先前有幾個版本,1999年的「我去旅行Ⅱ」是透過錄像器材與電話聯繫,藝術家與參與者「一對一地」接觸,進行一場虛實交晃、「在場」與「不在場」共構的旅行寓言。旅行──事實上是作為商品包裝本身──的行徑被解構了,散成一些影像、答錄與明信片等元素,只剩下種種令人揣摩的位移,構成了一種所謂「後設語言」的旅行;當中乏味的形式,若說它有積極性,那是取決於參與者的出神或自發地找樂填補、甚至自我體悟──目的無非只是想激勵我們不要再依賴商品幻象的運作機制了。

至於今年的「我去旅行V」,這個反思的主軸被延續著;但在方法上,一方面,湯皇珍擴大「人員」規模,建立「徵遊」計畫,由藝術家帶領眾人到北迴線上的大里海邊,集體出遊;另一方面則縮小「影像」規模,範圍集中在一張風景明信片上──就是前述提及的照片,做法是邀請參與者在海邊模擬那個照片裏的人物大致位置與姿態,然後拍張照片彼此留念。其實,這張照片令她記憶縈繞不已,她表示:「除了那股『已經逝去的瞬間』揪心的對照生命亦如斯﹐昇起無盡感傷之外,照片有意出言外的訊號」──這猶如她提到巴特(R. Barthes)所說的「刺點」(punctum),造成她的「記憶深植」(註3)。

有趣的是影像重建的過程,但也是它的改寫。湯皇珍告訴我們,當她在2002年有了這件計畫的構思,便刻意不再翻找這張原版照片了;且更關鍵的是,藝術家不告知任何其他人,包括參與旅行計畫的志願者——但有說明此行「目的」是為了翻拍一張讓她過去記憶深刻的照片,並模擬其場景。

要強調的是,無論你知或不知,總之,藝術家是有「不言之隱」,單是這個動作就足以造成一種縈繞:一種源自該照片的魅影活動,像是莫名的指涉物,隱約又無時無刻地在向我們召喚。因這張照片,藝術家心中有所縈繞,而藝術家的規劃,竟也使我們心中同樣有所縈繞,儘管內容會有所差異:計算是何等地精密,「我去旅行Ⅴ」是一種誘餌,使人跟她一樣地陷入、並去見證這場魅影幢幢的內心戲碼——這裏,包括你我在內,沒有任何人是無知的,甚至無人倖免於無辜!

這是觀者身份的廢除,也是作品內在的律令:我們必須是參與者──而魅影使我們在此團聚!

這是為了那張照片,猶如基於某種根源──影像本身所指的內容,或指向它的指向本身──的需求。

成就自我淫樂的共享
其實,在面對當今資本主義系統化、邁向全面控管的社會進程中,「我去旅行V」提供了一個頗為詭譎的解套方案。依湯皇珍看來,旅行已成為「超級手淫的趨勢行為」(註4),像是一種封閉他者、在觀光行旅中只圖自體享樂的慾望滿足──2001年王俊傑在他的《微生物學協會:旅館計畫(神經指南)》裏描述觀光飯店提供色情影片的娛樂,正是這種淫樂的通俗版。

但我們也得說,依整個作品情勢來看,真正的問題卻不是戒除手淫,而是如何手淫。手淫,當然是一種自淫,但也可假他人之手。換句話,自淫,也有向他者展開的共享層次,使「我」在此成為一個積極為他者自淫的成全者。這也就避免了把他者封存,固置為一種景觀、猶如單向的異國情調的消費。

更重要的是,關於這種互為自淫的共享,無論它是發生在旅行或藝術創作上,都遠比虛假的親善、包裝的公益所隱含的社會階層意識還來得真切許多。事實上,「我去旅行V」的標題不正也相當妥切地表明主體不是「我們」,而是「我」:它不僅是藝術家本人,也包括那些成全她執行此計畫的參與者。

於是,在姚瑞中幫我們梳理其「時空鄉愁的黑洞」(註5)之餘,就以湯皇珍身為組織者來說,我們也應把「我去旅行V」的成行,看作是一種愉悅的宣稱;它在當前資本社會裡,既非進擊,亦非隱退,而是遊走其中的縫隙,當中隱約透露出某政治共同體的想望。

註1:布希亞(J. Baudrillard),《美國》(Amerique),吳昌杰譯,時報文化,台北,1999,頁14。
註2:Bourriaud N. , Esthetique relationnelle, La presse du reel, Paris, 1998, p.16。
註3:湯皇珍,〈報不到的旅行〉,《典藏.今藝術》,152期,2005.5月,台北,頁146-147。
註4:同前。
註5:姚瑞中,〈時空鄉愁的黑洞──湯皇珍〉,《現代美術》,117期,2004.12月,台北市市立美術館,頁64-73。
 
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