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關於朱嘉樺
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文 / 石瑞仁, 黃海鳴
石：今天下午到別的地方看展覽時，遇到幾位藝術家朋友，交談中提到晚上在伊通有個朱嘉樺個展的討論會；有人立即反應說：「朱嘉樺這次的伊通展出好像沒甚麼看頭，究竟要談些什麼？」這句話的真正意思是，在這次展覽中，朱嘉樺雖然展出了一些「東西」（如真貝殼與假貝殼，真蛋與假蛋等）觀者可能不覺得這裡頭有甚麼「藝術」！單就這個展覽本身看來，這種質疑的聲音其實是不難明白的。舉例說，展出作品中所用的真貝殼當然不是朱嘉樺自己做的，而那些複製的假貝殼也是請鑄鋁工人幫他用真貝殼翻製的。不管真的或假的貝殼，朱嘉樺使它們一起變成「藝術品」的主要手段，看起來就是把它們放到一個藝術的空間中，利用展覽的儀式作用和氣氛把它們漂白（或染色）成藝術品罷了。對許多人來說，這似乎是很難意解或說服的。就以那些替他複製鋁貝殼的翻沙工人為例，今天如果是一個貿易商請它作同樣的複製品，告訴他這將是一種國際商展會上的展覽品，他絕對不會有任何疑問；但假若他今天到了朱嘉樺的展覽會場，看到這些原原本本的真假貝殼竟然戴上了「藝術品」的光環，他也許會納悶地問道：「除了我幫他做東西之外，這位藝術家到底還做了甚麼？」事實上，大部份看過這個展覽的人，他們的疑問幾乎也就是這點吧？從藝術觀賞的角度看，既然這些東西都不是朱嘉樺自己做的，要探討它們有甚麼藝術價值或意義，顯然不宜用「物件製作」這個框框來衡量或切入。比較可行的方式是去看它們在展覽場中出現時，是否提示著甚麼，以及它們和朱嘉樺前期作品之間的關聯意義。就我所見，從以前到現在，「用假」似乎是朱嘉樺作品的趣味核心之一。透過假造的事物，他好像一直在期待觀眾發問：「藝術品的定義到底是甚麼？」在朱嘉樺以前的作品中用過很多假造的東西，如假的動物皮毛、假的鸚鵡、假的駱駝等等；基本上只是一些講究精美感的市售「商品」，但是透過藝術空間的庇護和展覽的洗禮儀式，它們卻被合理化成藝術品了。這次的展出的東西雖然不像以前那麼醒目的商品姿態，其實還是延續了這種意味；比較不同的是，這回用了參照。換句話說，以前他只是著重在呈現（或救贖）種種仿造物本身，這回則是使用使原物與仿造物對照呈現，重點擺放在參照假物與真物之間的同與不同，這點或許反映了創作者想法上有不同的設定吧。
朱：我先回答第一個問題，記得剛從義大利回國時，在伊通畫廊的第一次個展，只展出兩件作品，一件是超過七公尺長的作品「空間中的黃與藍」，另外一件是「金貝殼與黑油」，這二件作品在空間的運用上很恰當，我認為通常在台灣，一般的藝術家開展覽，會注意作品的數量，只是把畫廊的空間或牆面掛滿，而忽略了空間的意義及空間與觀眾互動的關係；對我而言空間是作品的一部份，這是一般藝術家與觀眾所忽略的，所以會產生“看不到什麼東西”的反應，問題是我與這一類的藝術家與觀眾所期待的是不同的意義。那就是我提出的是對藝術的看法，而不是數量。追溯我以前到現在的作品都進行著“參照”，以前的花布動物系列，所引用的物體，雖然都不是真實的，但是都很精緻逼真，所以在觀者的心理會自行以本身的經驗來參照。這一次所提出的主題「參照」，是很直接的，不需要觀者的經驗來參照。不過這些都不是我要傳達的重點，我要傳達的是說不出來的「藝術性」。
石：藝術家的本務是持續的創作，每隔一陣辦個展覽則可以讓人知道他的創作發展新貌；而一般人也比較習慣就單次展覽中所看到的來下評斷，現在的問題是，觀賞這次展覽的人，若無法把他在此看到的和朱嘉樺過去的作品作某種聯結的解讀，就難免會發出“看不出所以然”的結論。對於觀者而言，要切入這個展覽顯然有較高的難度，因為對一個藝術家的長程觀察和基本了解，在這裡好像變成了解讀眼前作品的一個要件。
朱：這可以從兩方面來看，以西方的經驗來說，許多藝術家在卅歲左右，就留下了歷史性的觀念和作品，之後只是在做“重複”的工作，所以藝術家一旦被肯定就結束了他的藝術生命，我認為藝術家除了挑戰歷史之外，應該不段的挑戰自己，不去“重複”。
連：如果過去要貼朱嘉樺作品的標籤好像與觀念有關，我剛才聽他一席話，好像觀念不見了，藝術性卻被強調了，如果粗淺的去分，觀念是腦袋的事，如同杜象說的「藝術是為腦袋服務的」，但是朱嘉樺沒有提到腦袋，而提到直覺與藝術性，藝術性是可以看出來的。朱嘉樺的作品中，曾經有一件將自己的名字與西方現代藝術家中觀念性的藝術大師，杜象、柯史士等人並列；我請問朱嘉樺在做這樣的作品、這樣的邀請卡時，他對杜象這個名字意義是什麼？朱嘉樺的名字代表什麼意義？朱嘉樺的名字放在這麼多名字之間的意義何在？這件作品似乎與朱嘉樺其它的作品好像比較不一樣；剛才提到參照，例如這一次的展覽，利用真實的與複製的彼此參照；而朱嘉樺的名字放在這些觀念藝術大師之間，他的參照是什麼意義？
朱：關於那件作品中的人物，他們的意義是一樣的；我們如何看待除了我以外的九位人物的意義？我放進去，就是讓你用相同的意義來看。而這一次展覽的主題“參照”，強調被模仿的與模仿的，提出在他們之間有一個等同的意義，他們彼此可以獨立存在，而同時存在也不會產生對立。
黃：我認為朱嘉樺的作品顯得很難懂的話，可能是因為它們前後之間有某種程度的不連貫性，以致於很難用同一個脈絡去討論。剛才連德誠談到：「（在北美館個展中）為什麼你的相片要放在那十個人（大師的相片）之間？」而朱嘉樺的回答是：「我與他們放在一起是同等的。」顯然這是一個權力的問題。在此我可以有另一種詮釋，有關於主體的同一性的問題：他作品的難懂以及他把自己平等地放在這十個大師相片中的行為之間似乎有某種關聯。朱嘉樺似乎本來就不要一個連貫的主體，所以他把自己安置在十張相片複製的脈絡中。簡單地說：朱嘉樺的主體（更嚴格的說是他作品中的主體）本來就是多元（及平面化）的。他說得很清楚，他有時喜歡這個人的作品，如克雷蒙特（ F. Clemente）等 。有時參照那個人的行為：例如參照某藝術家如何去運用媒體、如何運用策略、如何吸引注意力的關注等的行為。這裡面，朱嘉樺所說到的多方自由參照的問題，好像可以把多元、平面的主體行的問題放在一起來思考。他把自己放在十張相片複製的脈絡中，他可以是十個的組合，也可以每次參照每個1/10。如此似乎比較能串連、解釋為什麼他的作品不易瞭解（特別是預期要在他作品中找統一性），這一點是經過很久才領會過來。我以前總是認為他的精緻作品非常商業化，但卻透著一點製造出來的聖化表象。也就是說那件商品本來並不具備內在的神聖氣質，但運用了展示方法，或者是運用名牌效應，所以就給「物神」一個「聖化」的作用。但似乎在我以為幾乎找到了他作品內在邏輯時，又發現似乎不是這麼簡單。有時他作品中的聖化作用，不是由於高貴物或殘骸的物體的過度襯托的空間佈置，名牌物體、人物的使用，是與大師人物放在一起而產生的聖化作用；而是在近年極限作品中，透過造型元素產生很純粹的聖化作用。我很仔細地看過他的作品「蹺蹺板」。我認為那個「蹺蹺板」主要地不是極限主義的作品；當我們在側面看時它是極限的：在白色的空間中，穿過兩個展覽空間之間孔道，一半黃色一半藍色、周圍包了不鏽鋼的大板子，在輕輕、緩慢的擺動。在這裡面幾乎找不到意義，我們只能說這是一個很純淨的形，在一個很中性的空間中擺動。或者說它是很純淨、很高級的物。但是當我們從蹺蹺板兩端來看時，作品的神祕就浮現出來。這個奇妙的效果來自於那片帶有透視效果的板子的輕輕的擺動，它指向牆上被聚光燈投射的一個光圈。那個光點會突然成為一個無法定位的空間，特別是「蹺蹺板」起伏時！我們會覺得這條路無限的遠，它指向光圈，但光圈又永遠達不到。我們從板子兩端透過中間的孔道，均可看到同樣的現象，我對於這孔道的「界面」效用很有興趣。有時，他的作品也可以透過「界面」間的運動來解釋。這個界面就是從一個世界到另一個世界的媒介，譬如說他的作品「貝殼」──貝殼貼金，並在旁邊倒上一些廢機油，我認為這廢機油更加是「界面」。有不少人會說這是環保的、批判的。可是我覺得金貝殼及廢機油（倒得很美）的組合，使得這廢機油變成了一灘黑水。在西方的圖象學中，這黑水底象徵了記憶的深處，或是像地獄一類可怕的空間，而貝殼似乎從黑水下被掘出來的東西。我門可以說這是一件很物化、很商品化的作品，但是在其中確實是散發著一種很深的集體記憶（也許是很制式的）記憶一種很地中海的記憶。他在北美館的展覽中，我們可以看到那些東西的確很像商品，而那個空問變成了紀念品的展示場，或旅遊事務所。當你進入那空間，不管你是外國人、本國人、地中海人，一種地中海記憶、渡假的記憶被強烈地喚醒。我想說的是朱嘉樺的不少作品的確很像高級商品，但是還保留一種很強的聖性，也許是一種已俗化、由懷鄉情所替代的聖性，並經由特別陳列空間及投射光來強化。或許我可以再談一次朱嘉樺作品間的某些共通性：他用了各種方法來產生聖化作用，這個聖化不一定是真實的、形而上的聖化，也許也可以用最媚俗的方法來聖化，他不在乎用什麼方法，都要使他作品與「模子」產生一種有趣的關係或距離。看過這一次展覽我覺得很納悶，原來的被參照物體與後來被翻成金屬的物體之間的關係，不再是被提昇成一件精緻的商品，而是成為非常大眾化、工業的無趣的低價位商品。這種作法和你以前的脈絡正好相反，是不是因為財力關係？如果你用不鏽鋼或銅翻製，是不是又不一樣了？或者說在這一點上（以前比較像高級商品或像地中海型渡假氣氛）有了一些重要的轉變？不知道你是否有別的企圖？
朱：關於材料的部份，我先說明為什麼選用這樣的材料。基本上會選擇銅的工作者與我在視覺上會有相異的感受，因為銅的質感較溫暖，而且比較屬於傳統的表現材料，而我選擇了鋁，是因為鋁經過拋光後的質感，較接近不鏽鋼，而且重量較輕，製作上也較不鏽鋼方便容易。鋁所散發出來的感覺與銅不一樣，對我而言銅的感覺是學院的傳統的，但是鋁更能傳達絕對的冷的感覺，銅的感情較豐富，鋁較不易呈現作者的感情，而傳達出它自己內在的感情，那正是我要傳達的冷的工業化的絕對的感覺，而使用銅來表現就不會那麼絕對，所以我要傳達的觀念會模糊掉，因為你會去欣賞銅的造型，那個物體，對我而言太學院了，所以我選擇冷的，而且複製的東西是非常單純的，它就是一個“複製品”。
黃：你也使用過「金」這個材料。
朱：我使用過金，我認為每一次我提出的作品都不想重複，這是我創作的態度，因為我在前面說明過，很多藝術冢做出某一種形式後，就開始重複，我認為這是個值得探討的問題，我們常常聽到藝術家的名字就知道他在做什麼，這樣的創作態度是正確的嗎？我個人認為這樣的重複，失去了挑戰；一再的重複，創作就失去了意義，所以我不斷提出不同的材質、形式、觀念。剛才黃海鳴提到我的作品與地中海的關係，這一點我沒有去想過。我在執行作品時，就如連德誠也提到的，我個人所認知的“藝術性”。我提出的藝術性是否與“觀念”有關連，我不敢說，我的觀念是否夠新，基本上當我的觀念很徹底的呈現時，藝術性就顯現出來了，我的經驗如此。很多藝術工作者，在談論觀念的時候，似乎很有觀念，但是提出作品時候觀念卻呈現不出來。記得，我在「後戒嚴觀念動員」的展覽畫冊中提到，我的作品很物化，物化的原因是當我的思想要和人溝通時，才把思想做成物體，透過物化傳達思想，就如同我所說的，如果不是基於與人溝通，我不需要把思想物化。杜象說過，藝術家只有在被人所知的時候才存在。又說藝術家製作東西，然後有一天被群眾肯定，就可留名後世。也就說，所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者同樣重要。杜象的觀點與我是一樣的，我因為要和觀眾溝通而展覽，因為要展覽而做作品，因為要做作品，所以把思想物化。
黃：顯然你說的「物化」與我們所理解的廣義的物化是不一樣的，因為你說的「物化」更接近於「具體化」，把你的觀念、感情具體化；兩者都包含具體化。在有些作品中我們很容易看到它們流露出感情的、神祕的、激情的力量。而有些或許在造型、加工上都非常漂亮、精緻，沒有什麼特定的感情、內涵，但卻放射高級商品設計的魅力，這種有物化意義。另一類，本來是較高貴的東西，卻用低價材料大量複製的手法而產生出一種無生命的東西，例如用鋁複製的貝殼，這當然也有物化的意義。所以說剛才你在談「物化」時，我沒有辦法從中得到訊息，你是否可以說得清楚一點？
朱：如果在這兩種物化中有什麼相異之處，我認為物化之後，你所說的物化是重複製造是一種手段，我的物化是把思想物質化呈現出來。對於重複是一種手段一種方法，和我的物化不一樣，也許我的物化需要重複製造；利用你的物化觀念去完成我的物化是沒有衝突的，對我而言，只是一個方法。
連﹕剛才黃海鳴說，朱嘉樺的作品，不易瞭解。我認為按照我所聽到的朱嘉樺的朱嘉樺的藝術觀，似乎他根本不要你瞭解，剛才黃海鳴提到的地中海型的記憶等等；我認為看朱嘉樺的作品，如果要客觀的瞭解他在說什麼，不過這個“說”，我要括號起來，因為他不說什麼；我剛才提到他的作品邀請卡使用文字，因為文字本就是語言，一個直接的語言，似乎要說什麼，聽了他的詮釋後，妤像又不說什麼。因為我感覺，或者我聽到的藝術家的現身說法，他很本不說什麼，所以要瞭解朱嘉樺，這個“瞭解”要括號起來，因為這個瞭解還談不上瞭解。但是要去接近朱嘉樺的作品，恐怕有兩個東西要提出來，一個是不透明，另一個是模糊；在模糊上，我想到超現實藝術家艾倫斯特在1920年代提出這樣一個說法：現在的藝術家和過去的藝術家所扮演的角色已經變化了；藝術家只是一個收集者，也就是說他用拓畫，藝術家不需要去創造，直接把木紋拓畫出來，類似這樣的情形。藝術家去發現，收集之後展現出來，照艾倫斯特的說法，這樣的東西，對觀眾而言，可以發揮出狂野的想像，但是這樣就如同杜象說的，藝術家就像一個靈媒；這個部份是一種模糊的狀態，在這樣一個創造性的曖昧中，藝術家可以發揮他的想像，但是我認為要接近朱嘉樺的作品，我覺得不能用創造性的曖昧，如果用這樣的角度來看，那記憶、聖化都不見了，都不能去談。我認為朱嘉樺的作品是一種不透明。很多觀眾覺得朱嘉樺的作品難懂，第一因為他不透明；第二因為他的作品沒什麼藝術的意義，藝術的美感種種；為什麼呢？因為不透明，所以朱嘉樺的作品在台灣的美術圈，會有一些私底下的批評，認為那是什麼東西，也因為他不透明！這個很有趣，“藝術的不透明”。最近我策劃了一個小型的展覽，我發現朱嘉樺的作品，的確不透明；我個人最近也蠻有興趣這一方面的思考，藝術為什麼會變成不透明。所謂透明，我認為朱嘉樺提到的物化，在某個角度來講，是可以成立的，因為藝術中的觀念藝術甚至沒有觀念，因為藝術對他而言，最後是作品本身，它沒有背後的束西，如果我們可以看到背後的東西，這個東西多少還有些透明，但是台灣的藝術觀，或者大家對藝術的看法，認為藝術應該不是這樣；我認為這是我個人的一些看法，或許可以從這個角度來請教藝術家本人。
朱：我經常提到，當杜象提出作品噴泉（現成的尿池）的態度或許只是單純的開玩笑，是否真有深沈的意義呢？他引起了很多討論和研究。我說過我傳達的訊息很簡單，很簡單不表示沒有意義或隱喻，我用非簡單的方式來完成。那樣簡單的方式來完成也是經過我漫長的學習與經驗，告訴我用這樣的方式來執行就會有意義，這只是藝術上的技巧，我使用簡單的方式陳列，直接表達，我對自己在這一方面的技巧很有自信。我常提到這個作品的藝術性如何，就是指觀念的傳達是否精準，準與不準，差距太大，基本上我有自信執行作品時，觀念與作品之間的差距很小，我要傳達的訊息會顯現出來，那個訊息是什麼呢？就是我無法解釋的藝術性，因為它是經驗累積出來的，與我的學習成長經驗有關，一個複雜的經驗，當我執行創作時，它會在瞬間發揮作用。關於連德誠所說的不透明，我很感興趣，因為他切到了藝術的主體，所謂的透明或不透明。
連：我記得吳瑪俐說過你的作品很淺，你好像不以為然，我想就是物化、不透明那些事情。
朱：那一次吳瑪俐說的話，我只是擔心引起誤解，因為在傳達藝術時，藝術性淺，不表示沒有深度，也可以表達藝術通俗裡的內在性。
連：至少就你大多數的作品來說，不是有沒有深度的問題，這又讓我想起畢卡索說過的一句話，你的作品未必和畢卡索的藝術扯在一起，畢卡索說：鳥語花香，很漂亮就夠了，事實上藝術家不要求那麼多。這個鳥語花香還要香什麼，還要語什麼，我認為不需要去談這個問題，但是要與不要，我認為我就是這樣，我覺得在某個程度來說，朱嘉樺的作品的確就是在讓人驚艷，這是我提到朱嘉樺在超越巔峰的展覽中的作品（熊與動物），我覺得朱嘉樺大部份的作品，在展出空間中，的確讓人驚艷，但是驚艷，艷什麼？沒有了。我不能說是褒是貶，這很難說，說不定這樣就夠了。朱嘉樺提到藝術家是否要接受這樣的考驗，對朱嘉樺來講，他是一個“獵艷高手”，他的眼睛到處去找，這裡面多少有些策略，但是這個策略恐怕是自發的。不過也難說是自發的，說不定與他的社會背景有關係，怎麼樣養成他這樣的眼光與品味，然後他會選擇空間，選擇一些特殊的或者讓人家驚艷的物體，然後放進去。我覺得這樣，從吳瑪俐的偽裝美術館到朱嘉樺的作品，推論下來，事實上我覺得是那麼簡單的事情，我想看朱嘉樺的作品，看珠嘉樺的展覽，當然這些作品放在展覽空間裡面，從某個角度來說，甚至於把畫廊、美術館這樣一個神聖的殿堂去聖化！這一點他又把它拉下來變成一個空間，這個空間與神聖無關，它只是一個展示空間；朱嘉樺考慮的完全就是怎麼樣透過純白的牆壁，透過燈光。這個燈光不是吳瑪俐那樣聖化的氣氛，而是展示的空間，透過這樣物理的條件，怎麼樣把物體本身的型、色展現出來，除了這個之外，什麼都沒有。
石：觀眾在發現朱嘉樺把商品直接升等成藝術品時，可能不只是產生應該「信或不信」的心理反應；他們或許會進一步去質問藝術家這樣做的行為意義何在，或者質問在這種情況下創作的定義到底是甚麼等等。剛剛看到陸蓉之評朱嘉樺作品的文章中有「杜象在1917年把一只男用便壺搬上藝術的舞台，並因而刻下了永恆的里程碑」這麼一句話， 我們應注意的是，除了這個便壺是引起新的藝術思辨的焦點物以外，其實「搬上藝術的舞台」這個行為動作也是很重要的關鍵。我覺得，朱嘉樺雖然也一直在採用現成品做他的藝術，但是他的藝術完成更需要依賴「搬上舞臺」這個行為動作。事實上，這回他把自己的名字排列在許多西洋藝術大師的名單之中，也可以說是把自己強行擠上大師榜單，或者說擠入國際藝術舞台的一個遊戲策略。同時，這也是把仿造的標籤（朱嘉樺的名字）與原標籤（諸位西洋大師的名字）並排參照，有意邀人去檢驗思索其中之同與不同究在何處的一種最直接作法。總之，他的創作重點，可以說是在開拓和展示一種仿造行為的新風範吧。
朱：你所說的與連德誠所形容的獵艷高手，對我而言意義是相同的，歷史是由事件所組成，在美術史的演進也不例外，由每一次的藝術革命與翻新就製造出不同的事件，所以“獵艷”，就是在展出時製造的事件，這樣的創作方式，也是我的方法之一，我也有創造事件的企圖。
連：如果站在觀眾的角度，比如說朱嘉樺在台北現代美術雙年展中的作品鸚鵡，我說過朱嘉樺的作品是要去接近，發現他的不透明性；下面我要這樣說他多少又有些透明了，因為與其它的藝術又要產生關係；所以一開始我要問朱嘉樺將自己的名字和杜象這些人的名字放在一起的用意何在？這是我個人的問題。因為朱嘉樺是留學義大利的，義大利有一個藝術家庫內利斯，在鐵板前擺一隻活的鸚鵡，那是對繪畫的一種批判質疑，不論你在畫面及鸚鵡上的五顏六色，好像說畫家不要再畫了，以我的角度來說不管鐵板的色彩與鸚鵡的色彩之間的參照背後都有意義，這個意義按照我的說法是一種批判，如果有這樣的參照與事件的延續與美術史的發展上的辨證，我覺得朱嘉樺的作品是庫內利斯作品的一個批判藝術的遺像，最後批判沒有了，按某些理論家的說法這是後批判的階段。批判已經終結了，藝術史的發展已經結束了，批判藝術已經結束了，那剩下什麼呢？就剩下朱嘉樺腦子裡面的藝術性，那藝術性是什麼呢？沒有批判，沒有詮釋。那麼就是當下的，你直接面對作品的那個物體所顯現的形、色。那個作品以朱嘉樺的品味來說的確艷麗，那後面什麼都沒有，最後就是那個物體本身。不論你從創作或欣賞的主體來說，它變成一個客體，一個物體，變成一個對象，那個對象的距離，愈拉愈遠。
朱：我不清楚連德誠所提的庫內利斯是否是批判，如果他是批判；我卻相反，因為我是站在一個肯定的位置，一個物化的參照的。
石﹕站在藝術觀賞的角度，除了作品表相的接髑和玩味以外，觀者也希望可以解讀到一些內層的或相關的意義。有一回看到朱嘉樺的填充駱駝和假鸚鵡，當下聯想到北美館曾經展出的「荷蘭當代錄影藝術展」，其中一件裝置作品用到了一個假斑馬頭，一個鐵監牢，關著一部電視機以及斑馬條紋的映像。在這個相當物化的事物觀賞中，環保與自然生態保育的議題明顯地是導引藝術觀賞想像的一個重點。在觀看朱嘉樺的許多動物或貝殼作品時，因為他們的商品姿態很強，觀者或許根本聯想不到這些課題，但卻可能從另外的方向去尋找或自行開闢某些相關的意義。例如人在甚麼情況和目的下想到要複製某種東西，或者甚麼樣的東西最常被人類複製等等。這種在觀看藝術時所產生的附加、思考或額外詮釋，有時可能超出了創作者的原意或甚至逆向而行了，但是這往往也是藝術欣賞之所以有趣的原因之一。
朱：在當代美術史中，我們是否有所質疑；有許多在藝術的遊戲規則以外的作品，我們不自覺其意義何在。因為我們在遊戲規則中才覺得有意義，我個人則是在這個規則中遊戲，如果站在一般觀眾的立場，在不瞭解藝術規則或藝術史的看法，那麼有很多藝術將變得毫無意義；我看過米開朗基羅、達文西的作品，如果用那種標準來決定意義，那現在所做的任何東西都變得沒有意義，因為沒有辦法突破它們的意義。也許藝術那麼迷人、吸引人，就是因為深在其中之故，非圈外人所能感受到的，而藝術圈內的人也不見得感受到，尤其在台灣最明顯，許多藝術家畫了一輩子，但是他們根本不知道什麼是藝術，這很有趣。
連﹕就我所提到的做一個簡要的結論，綜合我所看到與聽到的。朱嘉樺的藝術在追求一個新奇，在前衛藝術裡面，新與奇本來是做一種批判、一種巔覆，肯定的來說是一種創造。巔覆批判，創造這樣的新奇，這是重要的，但是在前衛已經死亡，在超前衛已經過去的時候，朱嘉樺的新奇只是新奇，他沒有創造，沒有批判，沒有巔覆。
朱：不論超前衛或新表現去歌頌或綜合總結過去，那只是一個藝術市場的結果。70年代的藝術與80年代中期以後到90年代的今天是有連結的，70年代末到80年代中期是藝術史上的空白。我們可以從現今的藝術現象中得知。超前衛與新表現在西方的新一代的藝術家中沒有影響力，包括許多藝評家學術界也有這樣的看法。我的藝術觀念也是承襲著50年代以後一直到今天90年代後工業化的物化的系統，與70年代末到80年代中期就結束的新表現，超前衛完全沒有關連，是不能這樣去分析比較的。
連：面對朱嘉樺的藝術，如果是藝術，有些人可能不太同意這是藝術，這要見人見智，但是面對朱嘉樺的藝術，最好無言，用一種純粹的凝視，都不要去討論，這是第一點。第二點朱嘉樺的展覽的座談會，大家還可以這樣討論，我認為比較有趣的，這不能說明朱嘉樺的藝術是透明的，朱嘉樺的藝術是不透明的、比較有趣的也可以討論的。朱嘉樺的純粹凝視，這種不透明的藝術放在一個更大的脈絡中，更大的文化深層場域裡面，為什麼會造成朱嘉樺這種不透明的的藝術，但是我要持別強調這個不透明的藝術不是朱嘉樺個人的，朱嘉樺不是唯一的藝術家在做這樣的藝術。
黃：我還是強調他的作品中有聖化作用；那一種聖化呢？當神沒有了、烏托邦沒有了、永恆的彼岸也沒有的時候，人總是要找一個理由，那怕是暫時、不堅固的理由，透過一些承載大量記憶的精緻商品來建構。這些記憶絕對不是因為我們親身經歷過，而是文化史告訴我們這些殘留物曾是某一個偉大文化的重要部分，因此它適合轉化成精神商品供在那。新的聖化不一定需要透過美術館（有當然更好），而是透過特殊的商店的白淨、純淨的牆、特少的商品陳列，再加上聚光投射的光，而使物品產生聖化作用。所以他的作品必定要有所參照，物品與藝術世界中已經被另一種方式聖化的人放在一起，（可以像畫在聖像畫中的供養人一般），同樣地被聖化，他也可以透過作品與神聖參照物間的有趣距離，而產生投射作用，一個溯源方向，至少分享了一點偶像、聖骨骸的神聖化作用。我不完全認為朱嘉樺的作品只有物化、不透明化；的確，他的作品不具有批判性，對「物神」有某種癖好。批判性常激化二元對立，至少在對立方向上產生可理解性，因此產生透明化。因為沒有這種對立方向，於是就不透明。另外，由於連德誠拒絕去看他的作品中集體意識與回憶的部分，因此又說他的作品是不透明的，但我認為稍微透明。
連：我承認有，但是朱嘉樺做為一個藝術家的企圖，就是他要把那個東西推得很遠，最後甚至於把藝術家作為一個創作生產的母體，透過他客體化的作品，他認為是物化，這主體與客體之間的關係與意象是存在的，但是看朱嘉樺的作品時，讓人覺得藝術家一直在拒斥那樣的距離與關係，他甚至於拿著把刀要把那條線切斷（這是我個人看到的，或許我也有那把刀）。例如朱嘉樺的肖像照片，拍的不錯，但就像我看朱嘉樺的作品一樣，那個肖像不會讓我有任何人文的聯想，朱嘉樺做為一個模特兒，當然不考慮他與攝影家之間有什麼溝通，照沙特的說法，那是一個羞恥，為什麼呢？因為他做為一個模特兒在攝影師的鏡頭下，他完全做為一個物，那個攝影家關心的是怎麼樣的光線打到這個物上，很精確的很漂亮的肖像，而不是做為一個人，不是一個藝術家站在攝影師前面拍出的肖像，我覺得他把作品物化的同時也把藝術家物化了。
朱：我認為連德誠分析的不錯；因為我確實物化自己，我一直強調作品是思想的物化，同時唯有藝術家的精神與其作品精神流露出真實的一致性，才是我所認同的。我常常提到看到這個人的氣質就知道他做什麼氣質的作品。有的時候我認為去街上走走，遠勝過看展覽，在展覽空間的外面有許多藝術存在。尤其在台灣你可以不去創作，只要“生活”在這，這裡什麼都不缺少，有的時候在美術館所展出的外國大師的作品，在這邊不會引起感動，而回到西方展出時就會有所感動。我常在想，台灣需要什麼樣的作品來感動人，我認為站在街上就可以得到這樣的感動，我們的所作所為在這大環境下，顯得很渺小；也很難看到一個好的展覽，很多商店中的商品很精緻漂亮，而許多藝術家的作品還不如商店中的商品，許多藝術家的品味很不好。我個人還是會強調作品的品味，藝術外在及內在的品味，雖然藝術品不一定能夠商品化，目前國際間的藝術趨勢，藝術與商品，藝術與廣告之問的界線，愈來愈模糊。
黃：我用兩點再來談「不透明」﹕作者似乎很清楚，當他被拍躡時，如何去擺姿勢，才能成為（像或「佯裝」）偶像，那個姿勢就是商品，用來參與不斷替換中的偶像過程。從這個角度而言，他的作品是不透明的，因為我們看不到，更看不透朱嘉樺，最終因為他不斷「模擬」不同的大師的形象、行為。這一點似乎可以說得通的。除開朱嘉樺本人不談，我們可以從朱嘉樺的許多作品之間，找到一些重大或局部性關聯，從而找到一些透明的地方。因為透明與不透明不是絕對的：全然不透明就不好看了；不透明中又好像有什麼隱喻，這個不透明才會產生魅力，至少朱嘉樺的作品似乎總是好像隱藏了什麼，至於是什麼，在先前已分析過，不再多言。
朱：對於黃海鳴所說的模擬大師們的形象，對我而言不是模擬，而是一種自然的與大師們等同的形象。
石：當作品像窗戶玻璃一般透明時，我們當然可以直接看到窗外的世界，但即使是不透明；得就像牆壁，看著牆面卻想像著牆外的世界也是極有可能的，也許朱嘉樺只是提供一個牆面，但是觀者說不定反而得到了更多自行切入想像的空間。
連：他是形式主義的復辟，但是他的脈絡巳經發現了，已經不同了。為什麼把形式主義放在美術史中，有它的意義；但是朱嘉樺不談形式定義，談形象主義，他的形象主義是放在比較發達的資本主義的藝術系統中的一種情況，最後沒有東西沒有批判，就是形象本身。
黃：我認為不可以這樣解讀，他的作品放在大美術史的辨證中不太具有正當性，這種說法是可接受的。他的作品更好放在發達資本主義的一個商業操弄的脈絡中，可是不能因此就斷定他的作品中（後面）沒有東西或對立性，這個邏輯跳得太快了，似乎欠缺了什麼沒有談論到。
連：黃海鳴與石瑞仁很直接的就可以把我的觀感整個否定了。
黃：只是否定了一部分。
連：這就是石瑞仁說的藝術家甚至不說話；作品提出以後，有些觀眾看到東西，有些觀眾什麼都看不到，每一個人依自己的潛意識或意識去看，這裡要區分藝術家要說什麼。但是我認定朱嘉樺不說什麼。
朱：關於我要說什麼？我應該執保留態度，我不可以在這裡說明白。如果我要說明白，連德誠分析的也有道理，我不想說什麼。但是這不說什麼，裡面其實要說也很多，所以我說我不要說明白。這裡面有兩個不同的意義。我只要提出作品，而不適合詮釋。
石瑞仁（藝評家．美國普渡大學藝術碩士）
連德誠（藝術工作者．美國北卡羅來納大學藝術碩士）
黃海鳴（藝評家．法國巴黎第八大學美學博士）
朱嘉樺（藝術工作者．義大利國立米蘭藝術學院畢業）
座談時間：1994年10月 地點：伊通公園 |
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