黃海鳴
Huang Hai-Ming
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與崩解消失隔離力量的搏鬥或和解—試分析陳順築在台北當代藝術館「殘念的風景」個展
 
文 / 黃海鳴

「 『殘念的風景』是陳順築2011年的新作系列,也是本次個展的名稱。本次展出,以『一種未竟的人生風景』為主軸,敘述著陳順築由憑悼家族歷史出發,以作品抒發內在情感的缺憾和斷片逆旅,擴展人們內在集體意識的投射,乃至觸動淺藏在觀者心中對於過往記憶的情感。陳順築早期之作,藉由一再審視、演繹及改造一些記憶影像的過程,賦予自我生命新的意義,近作有意折返個人純粹的當下心緒與生活哲思,也反覆整補了遺失在記憶盡頭的圓美境地。」這一段寫得真好,但是讓人覺得有點理所當然,可以寫下一個休止符了。本文將先閱讀他的立體作品,包括〈金都遺址〉、〈糖果架〉兩件舊作,以及〈風櫃椅〉、〈石敢當〉兩件新作,並做比對。此外,因為「四季遊蹤」系列作品圍繞在〈金都遺址〉的四周,並且也因為「四季遊蹤」系列是早期作品,因此我把大部分的「四季遊蹤」系列作品和〈金都遺址〉放在一起閱讀,接著處理平面多媒體作品的部份。

裝置類作品
〈金都遺址〉


這件作品由八根木質八角柱構成,每一根柱子的八個切面都鑲了燒印陳順築父親穿軍裝的英武相片的瓷磚。這些柱子很像廟的柱子、或根本就是家廟的柱子。眼尖的觀眾可能會發現柱子最上一層的父親相片瓷磚,被截斷在胸部上方,這不會是因為沒有計算好才造成的遺憾。陳順築的哥哥的名字是「順建」,他本人名字是「順築」,父親的名字是「建都」,父子三人名字合起來正好是「順利建築都市」。別忘了他的父親還真的從事建築營造業,因為這樣的強烈心願及父親英年早逝,更顯得陳氏家族家廟建築的未完成性,這個未完成性似乎也牽涉到任何一位家庭成員的獨自離家發展。
相對於〈金都遺址〉作品中對於親生父親的神格化以及不斷強化家族精神堡壘的企圖,在旁邊的〈四季遊蹤─民族救星〉這件作品確表達了民族救星的孤獨,雖然一群兄弟或好朋友緊緊地排列在高聳的蔣公銅像前拍照留念,也許又因為蔣公的頭部被拼貼的風箏瓷磚片遮住,給人的感覺是老人家孤獨遠去,並且後繼無人。
〈金都遺址〉的作品與四周的「四季遊蹤」系列結合在一起,強烈地表達了〈金都遺址〉的不斷崩解、以及不斷修復的頑強過程,或是越努力修復越清楚突顯〈金都遺址〉正在繼續崩解中。在〈四季遊蹤─孤挺枝〉中,陳順築外祖母旁邊的兩張太師椅是空的,嚴重的空缺傳達了強烈的痛感。在〈四季遊蹤─小白!小白!〉中,原來的一隻狗與環境完全融合,而另一隻狗以鏡像方式對稱地複製在白色瓷磚或更正確地說是被隔離在白色瓷磚上,這拼貼創造了親密關係,同時表達了因死亡或離別所造成的情感空缺。例如〈四季遊蹤─三地門〉這件作品裡的最小孩童的影像被複製在白色瓷磚上,這是後來拼貼上去的小孩影像?總覺得這個小孩和家裡的其他成員存在著一種相互隔離在不可超越的時空的感覺奇怪。
而在〈四季遊蹤─指南宮I 〉與〈四季遊蹤─指南宮II 〉中,兩張相片應是同時拍攝,其中一張,小孩站在父親前,母親頭部以上用複製在瓷磚上、更年輕的頭部來拼貼。而在另一張,小孩因為站在父親前似乎顯得壯了一點,大了一點,這次父親的上半身用複製在瓷磚片上的影像來拼貼。陳順築憑空多製造了一次他與父母親在不同時間幸福快樂同遊指南宮的機會,但他也同時強化了他們之間總是分隔在不同世界的感覺。

〈糖果架〉

這個〈糖果架〉更像是靠海的一面窗戶上裝飾了簡單捲花圖案的廉價鐵欄杆,每一個透空的格子都是一幕懵懂少女在「潮間帶」上涉水往不可知的遠方前進、遲疑的寫照。這裡用「潮間帶」是因為小女孩站著的草地很像海水,也就是有波浪的草地、表面平靜底層洶湧的海平面、白茫茫遙遠的天空完全連成一氣。這個小女孩何時才能到達彼岸?或是在傍晚海水漲潮時,來不來得及回到安全的岸上?她會不會在黑暗中,直接被洶湧的海浪沖走?
在糖果架上放了非常耀眼的白色日光燈管,幾乎把所有東西都照得蒼白,照的曝光過度而泛白消失,那絕對不適一種幸福安全的感覺。而在底層架子上的少女影像,一直都看不清楚,她們能安然地在黑暗中穿越草原、渡過大海到達彼岸,或是能夠在無邊際的空間中摸黑,安全地回到家裡?我認為,〈糖果架〉前面那塊正方形的奇形怪像,像是上面有水泡、下面有海草的潮間帶淺灘,把觀賞者也都帶到讓人暈眩的海流裡。

〈風櫃椅〉

一個溫暖的典雅室內空間,一座相當高級的原木櫥櫃,裡面放的可能是碗盤匙筷之類的用具,前面試一張有靠背的高級高腳原木椅子,櫥櫃腳及椅子腳都墊了碗及玻璃杯,這裡首先傳達了有母親或是妻子在場的幸福家庭生活。櫥櫃及椅子的四隻腳都墊了裝有水的碗以及杯口向下的玻璃杯,說明了上面因為有好吃的東西會引來螞蟻,以及某種極為危險的平衡狀態。只要稍有震動,就會讓象徵家庭幸福的櫥櫃、椅子傾倒。
實際上,放在椅子底下的電扇已經切斷了椅子的其中一隻腳,而另一隻電扇根本就將漂亮的櫥櫃鋸了很大的缺口,很快就要塌下來。從這件作品的整體感覺來說,家庭溫馨的感覺、居家空間詩意的表現要強過前面所述的家庭脆弱性的感受,這裡更多的是在台北遙遙地對澎湖整體環境帶有審美距離的懷念。

〈石敢當〉

大家都知道石敢當是避邪物,在陳順築這次個展中的〈石敢當〉有什麼特殊之處?被放在美術館門口的「石敢當」有何特殊意義?進入美術館的第一件作品是〈風櫃椅〉,接著是〈金都遺址〉及〈糖果架〉。裡面表現得正是受到風的力量、消失的力量、分離的力量、迷失的力量、沉淪的力量威脅的幸福家庭及其中各個家庭成員。值得注意的細節是,有一些石塊根本就是倒塌的民房碎片、上面還粘著古老的瓷磚圖案,〈石敢當〉不如說同時是對澎湖消失的家族以及其他災難中的犧牲者的憑弔。
從整體來看,這些石敢當的影像由少數幾組原型複製、放大。當這些石敢當瓷磚被相當平均地貼在美術館氣派的門口時,它產生了變質:我們可以說,這些石敢當就像安迪‧沃荷不斷複製的〈電椅〉,已經成為普普藝術的作品。在某個程度上來說,台北當代藝術館是相當「普普化」的空間。但仔細看這些石敢當,很像具有各種奇怪複雜表情的小孩子、小神像,祂們還是具有能量的。

平面類作品

「四季遊蹤」系列有兩件作品一直沒有機會談,那就是〈四季遊蹤─私廁I 〉及〈四季遊蹤─私廁II 〉,我認為他將一次就被定著在過去時間的廁所有繼續發展的機會,雖然貼在廁所牆壁的瓷磚沒有任何影像,但在歷史影像上,讓事情能夠繼續發生下去的操作本身,已經傳達了非常特別的心理動機。在接下來的系列中,我們將會看到更隱微的關係的建立。

「記憶的距離」系列

〈記憶的距離─一隻手〉:照片中做為背景的地面非常清楚,但可能是不小心拍進去、沒有對焦的攝影者的手卻異常模糊,並且有種扭曲畸形甚至逐漸消融的感覺。這個對於「當時攝影者與自己的手的影像距離」,或是延伸對於「原始攝影者對當時的手的動作之記憶的距離」都是很特別的提問。
〈記憶的距離─一幢屋、一棵松〉:這兩個模糊的影像為在不同的讀者之間產生怎樣的差異性?其中之一是梵谷的松樹?其中之一是《聖經》裡的巴別塔?還是小時候在家鄉小學看過的大松樹?在家鄉路邊建到一半就被無限期擱置而荒廢的高樓?
〈記憶的距離─一口氣〉:看起來像是車窗外寒冷的疏遠風景,似曾相識但也說不上是哪裡,但是在隔開了溫暖的室內和寒冷的室外風景之間的玻璃上,留下了前一刻凝視遠方風景時所留下來的溫濕鼻息。除此之外,在另外一次觀賞上述的攝影的版畫複製品時,有一片透明的黏液留在這一件已經翻製幾次的故鄉的寒冬風景照片之上,這件作品將「記憶的距離」概念傳達得最豐富及最深刻。
〈記憶的距離─一天、一夜〉:一個白天、一個黑夜的鄉鎮老舊樓房的大致模樣,幾乎是台灣大多數人從小到大每天都會面對的場景,它早已根深柢固藏在潛意識記憶中。
〈記憶的距離─一灘水〉:古老的磨石子上的一灘水漬,旁邊來有不小心入鏡的某個人的頭髮。也許是那灘水,也許是這不小心入鏡的蒼老雜亂頭髮成了作品的刺點,光是那不起眼的影像就足以召喚深刻的情感。

「殘念的風景」系列

〈殘念的風景─橘〉:一顆乾癟也許已經腐敗的橘子,此外這張照片因為原先有一部分底片已經曝光而不能感應眼前的所有事物,因而產生了存在的空缺。
〈殘念的風景─燈〉:因為原先有一部分底片已經曝光而不能感應所有眼前的事物,因而產生出空缺。
〈殘念的風景─路〉:在有點泛黃的黑白照片中,道路、路樹及路旁稻田等都還可以清楚辨識,只是左半邊因為底片早已曝光而沒有在拍照中留下任何影像,又好像古老攝影記憶的某一部分已經被消融掉了。
〈殘念的風景─徑〉:這件泛黃的黑白攝影作品情況與前一張的感覺及手法類似。
而在〈殘念的風景─牆〉、〈殘念的風景─牌〉、〈殘念的風景─景I – V 〉這些攝影中,幾乎只剩下無意間創造出來完全無法辨識對象、也沒有情緒激動的「抽象畫」。這裡面其實可以再區分那種具有某些感傷、懷舊、甚至懊悔情緒的殘念,以及不帶任何可說的內容、任何波動情緒的殘念。「殘念的風景」是最後的作品,也是這次展覽的題目,我們如何去思考這樣的現象?在早期伊通公園活動的黃宏德所做的某些禪畫作品就有這些狀態,才一起念、還未成形、就被斷絕,但仍然是可以直觀的。

小結

我們可以理解,如果沒有〈金都遺址〉及〈糖果架〉,〈風櫃椅〉將會是薄弱的,如果沒有前面幾件作品,〈石敢當〉將會是空洞的,而結合了「四季遊蹤」系列之後,〈金都遺址〉變得格外完整。在「記憶的距離」系列中,攝影影像似乎仍是通往另一個被隔離的、消失的、有待修復的世界的心理治療。在「殘念的風景」系列中,他似乎逐漸接受生命中無可避免的北本然的殘缺、消失與空無。就目前而言,在陳順築的展覽中,如果沒有對於完整的強烈執念,這些殘缺斷片將會失去意義以及強度。對於一般的展覽而言,這個強度是需要的。也許這也可以說明陳順築無法單獨地展覽新近更具禪意的殘缺作品的理由。也許陳順築已經逐漸走到一個尷尬的階段。這個展覽至少解構了陳順築創作每次都要圍繞自身自傳性內容的限制。陳順築進入另一個階段?或是建立一個互補的系統?
 
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