黃海鳴
Huang Hai-Ming
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「當空間成為事件——台灣,1980年代現代性部署」座談會紀錄
 
文 / 吳瑪悧, 李俊賢, 王品驊, 蔣伯欣, 黃海鳴

整理:楊雅苓、王品驊
時間:2012年11月4日下午2時
地點:高雄師範大學綜合大樓二樓宏遠廳
主持:黃海鳴(台北市立美術館館長)
講者:李俊賢(高苑學院建築系專任副教授)
吳瑪悧(高雄師範大學跨領域研究所所長)
楊智富(獨立策展人)
黃孫權(高雄師範大學跨領域研究所專任助理教授)
蔣伯欣(台南藝術大學史評所專任助理教授)

黃海鳴:今天以展覽「當空間成為事件」來談1980年代台灣的現代性部署,邀請的講者都是1980年代重要的現場實踐者、觀察者與推手。第一輪先請講者以具體的例子談1980、1990年代的藝術發展、運動、現代性部署等;第二輪,則是從現在的脈絡重新回看該年代、如何放在更大的架構中看。像我剛剛與陳光興聊到,現在似乎正好是一個時代迴圈後的新開始。一方面現在是個資訊很多、卻沒有什麼事件能被突顯的社會;另一方面,在思想方面、整體來說,自我批判、自我生產,都有了更多工具、更多參與者、更多經驗網絡的聯結,第二輪就請大家談這個部分。

李俊賢:當年我的現場經驗,就是高雄經驗。昨天看展覽很像是回到一個黃金年代。做為一個視覺藝術家,當時真是黃金年代,尤其是高雄,1980年代之前是文化沙漠,最好的展覽空間就是圖書館。高雄進入1980年代,整個開放,解嚴在當時是關鍵,雖然是政治作為,媒體、經濟連帶開放,「台灣錢淹腳目」就是那個年代!解嚴之後議題開放,性別、老兵、原住民等潛藏的議題開放了,藝術家在當時都接收了這些議題,以前無法參與的議題,都變得可以參與了。例如吳天章的作品,由之前的壓抑到後來的表達,那種張力對觀眾、對藝術家來說都是很強的事件,藝術家都因此活得很有精神。

另外是媒體的改變,以前的媒體,訊息再多,也是只有三張版面,因此字級只好一直縮小到7級甚至5級字,因為媒體被管制,藝術的訊息相對被壓縮。解嚴之後,報社開放,篇幅也增加,藝術家上版面變得不難,雖然這是整個台灣的現象,但是對於高雄來說感受更加強烈,從什麼都沒有到突然間什麼都有了。經濟上,那時也是高雄畫廊最多的年代,也有前瞻性,願意接受很多新的風格。另外是媒體方面,例如這次展覽中的現代畫學會的呈現,其間很多事件都跟媒體有關。而且也因為媒體的參與,這些行動促成了很多可能性,由現在來回看真的是所謂的黃金年代。除了這些環境與外圍的現象,回到創作,當時對於創作有蠻具影響性的思維——當代是一種後現代的論述,大概在1980、1990年代,後現代論述幾乎是一種全球化的流行。1980年代我在美國,藝術家在談創作時,如果沒有講幾句後現代的論述好像就跟不上時代。後現代論述的觀點,強調中心與邊陲,主體與邊緣的位置,這在後現代論述中談很多,這對當時在高雄創作的藝術家來說,是一種支持。以當年實際上的情況來說,或許正是這種藝術潮流,高雄還是會看向台北,即使當時的高雄藝術家已經有種思維就是與台北不一樣,這也表現在創作上,心態上。而當時如果思潮和社會氣氛不支持,也只會成為是個人性的說詞而已。因此,雖然已經經過廿年,我還是很懷念當時的年代。

吳瑪悧:我先幫大家回憶當時的空間狀態。如果從視覺藝術來說的話,現在的國立台北藝術大學,以前叫做關渡藝術學院,成立於1982年,台北市立美術館成立在1983年。而我是1985年回台灣,在此之前,我不是學藝術的,因此對於台灣當時的美術傳承不了解,也不認識任何藝術界的人。當時我剛回台灣,發現台灣藝術環境還是多以傳統媒材為主,因此我當時的創作也不知要去哪裡展出,因為也沒有空間。當時在台北,唯一可以做展覽的空間就是美國新聞處,而那個空間也比較像是一個會議廳,多功能的空間。再則是作品的型態也完全不一樣,我也不知道要如何去解釋我在做的事情。當時為了生存,我接觸了翻譯的工作,算是一點補貼;因此我與《藝術家》雜誌有些接觸,並透過雜誌脈絡認識了當時與我差不多年紀的藝術家們,其中包括有李銘盛、郭少宗、張建富等人,這幾個人在當時就是在做一些看起來比較奇怪的事情。我記得當時延吉街的神羽茶藝館,有個空間是空的,提供我們做一些實驗性的東西。當時也有一個像是今天紫藤廬的空間,元穠茶藝館,開茶藝館的是蘇治芬,同時她也是我的鄰居、朋友。她將當時的茶藝館牆面開放給藝術家如鄭在東等人展覽,以平面性繪畫的作品為主。當時元穠茶藝館也是許多當時異議分子、獨派人士聚集的地方,也因此我與這些人有所接觸,這大概就是當時的藝術狀態。也就是說,做為一個創作者,大概只有這幾個空間可以呈現不同的想法。

我剛提到的神羽茶藝館,也成為一個基地,當時郭少宗與張建富就成立一個《新思潮藝術聯盟》(成立於1983年8月14日)的小團體,發展新的展演形態;而我做了一檔展覽,用報紙把展場包滿,這在當時應該算是蠻震撼的,因為沒有人看過這種東西可以叫做「藝術」,有些人覺得那是垃圾,但也有些人覺得新鮮。在這個年代美術館剛成立,代館長是蘇瑞屏,也發生一些事件,如李再鈐老師的紅色雕塑被認為是大陸五星旗的符號,被館長漆成銀色,館長可以介入創作是那個年代才會有的事情。回想當年,今天回看這次王品驊的展,有一個讓我覺得新鮮的方式是,把春之藝廊與我們這一掛人放在一起來看。因為非常有趣的是說,當時能夠在美術館展覽的主要是春之藝廊這一批藝術家,因為他們所做的東西是很乾淨的,很形式主義,抽象的作品等。我們這一掛的就很不爽,因為只有他們才有機會在美術館展覽,而我們的東西都很醜,我們所用的東西都是垃圾,相較之下我們的作品有如美與醜的差異。

當時也發生像張建富去參加美術館展覽,作品被蘇瑞屏踢到一邊的事件。我也看到張建富常做一些看來很噁心的東西,例如拍自己的傷口等,而他原來的背景是寫書法、畫水墨的。因此我們看到一些做傳統媒材的藝術家試圖尋找突破。李銘盛也不是科班出身的,我相信他多少也受到謝德慶的啟發。在那個年代,我們好像也不一定知道藝術是什麼,但我們覺得應該要有自己說話的方式,不斷去尋找可能性。我們覺得應該要有不一樣的表現。當時侯俊明是國立藝術學院第二屆的學生,他的作品被視為情色繪畫,學校老師也不完全認同,而引起軒然大波。他因此覺得應該要自己出來展覽,後來也找我們幾個朋友,如連德誠、張正仁等,本來是要去元穠,後來大概是我們的作品不適合而沒去。因此我們成立了「台灣檔案室」,加上我們的作品都有政治意味、戲謔嘲弄形式,當時去找優劇場的劉靜敏,她將木柵的劇場空間命名為「柑仔店」,因為劇場白天沒有演出,因此就讓「台灣檔案室」在此發聲。當時找夏鑄九來看,他說:「你們怎麼不到街頭去?」所以我們好像被踢館,這大概就是我們的歷程。

如果回到個人狀態來思考,我在德國唸書,學校非常前衛,我的學校大概很少人在真正的創作,每個人都在讀書,很重要的影響就是波依斯(Joseph Beuys)。我在德國時也剛好是綠黨成立的時候,而當時德國剛好有處在一種轉變的氛圍,這也影響我很多。我在德國學校是學雕塑的,對於各種媒材的表現會想得很透徹,像剛提到的報紙在當時算是新的媒材,而我也很得意我好像開啟了一種新的可能性。但是回台灣,面對整個社會的政治氛圍與狀態,帶給我很大衝擊;衝擊在於,我在德國時那是別人的社會,我只能當旁觀者,看著整個社會不停往前走,看著年輕學子如何投入;回到台灣,面對自己的社會,無形中被捲入,但是卻不知如何以藝術回應社會,如何透過藝術將我們的經驗、生活事件、問題反映出來。

楊智富:1980年代的一開始剛好是我文化美術的大學時期,加上我畢業後沒有出國,也算是「全程」參與、觀察了整個台灣1980年代藝術發展的過程。那個年代有一個特色,北部出現很多繪畫團體、畫會,中南部也很蓬勃,誠如李俊賢剛剛談到的。我的個人經驗是:大二那年和一群同學成立了「笨鳥藝術群」、大三參與「新繪畫.藝術聯盟」以及之後的「台北畫派」、吳瑪悧提到的「台灣檔案室」我也參與了「怪力亂神」展的執行作業。現在回想還是感覺非常奇特的現象是,在過去涇渭分明的學院系譜關係——所謂的「師大幫」、「文化幫」、「藝專幫」,居然會在1983年由師大的「畫外畫會」前輩們結合文化體系年輕輩的「一○一」、「前進者」、「笨鳥藝術」、「新粒子」等畫會或個人籌組「新繪畫.藝術聯盟」,這個背後的動力是否可能和1982年「國立藝術學院」的創校有關?以一種跨界的、跨校的藝術組織型態出現,爭取更大的生存空間,創造更多的作品發表機會?或是隱約當中積極地回應了某種大環境「山雨欲來」的前兆吧?更加特殊的是,「新繪畫.藝術聯盟」的籌組之初就有南畫廊老闆林復南的出席支持,也直接促成「新繪畫.藝術聯盟」成員在1984年底開始在南畫廊的陸續展出。

回應一下剛才講者提到當時北美館代館長蘇瑞屏的藝術「喜好」─—改顏色與踢作品;以「新繪畫.藝術聯盟」團體申請展出時,北美館規定我們要提供繪畫草稿才能申請,所以我們就畫了一些八開的草圖去申請;當時蔡良飛、楊茂林、吳天章就站在蘇瑞屏的旁邊,看她一張一張評析作品草稿,甚至修改或丟棄藝術家的草稿;據說吳天章一直很想衝過去打她,但是被楊茂林拉住。總之,這樣的「審查機制」讓我們的申請過了關,卻在展出前又拆分為兩個團體,較年長成立「互動畫會」,年輕的成立「台北畫派」。總之,看起來1980年代藝術家「勤於」組織畫會集體性籌辦展出絕對是這個時代的特色狀態之一。包括「異度空間」、「超度空間」也是一種創作團體的整合,這很明確。我的另一個觀察是,當年北美館成立對於藝術生產環境產生的影響。之前,1960、1970年代需透過有人出國的機緣帶回國外藝術訊息,或是藉由報章雜誌才能看到一兩張「泛黃的」國外作品圖象的窘境,在美術館成立之後,則是可以直接觀看到藝術作品的「原件╱本尊」,這樣的處境影響頗為巨大。例如當時有「國際紙藝」的展覽或是錄像藝術在當時的出現——種種對於新素材、新觀念的開發,都立即發酵成做為多元創作的一個個討論和實踐,也因此多位藝術家紛紛進入「造紙」和「執機者」的創作行列。1987年我退伍後第一份工作是文建會美術科,近兩年的工作讓我初步(側面的)體會文化政策,特別是全國性美術政策的形成和執行的情況和困局;1989年起我陸續在《藝術貴族》、《雄獅美術》工作。從我的親身參與角度觀察,這個十足關鍵的台灣美術1980年代和1990年代交際,提供我至今都還回味無窮的藝術養成,也促使我習慣用「藝術生態」的角度來觀看整體藝術環境的變遷和演繹。

就「藝術生產」而言:1980年代的藝術家數量因藝術學院創校增加了,加上美術館的成立,藝術養成管道更加多元、藝術生產類型和品質也更加開放和深化;加上1980年代年輕世代的「留學風潮」帶動起的「藝術世界」的擴編與重整。而「台灣美術」也不再僅以「台北」做為唯一視窗了。就「藝術中介」而言:美術館、藝術媒體相繼擴充,對於藝術評論和相關理論研究的專業需求也就相對提昇不少,「台灣美術」的研究逐漸成為了正統和主流。就「藝術消費」而言:1980年代末可是台灣有史以來第一波「藝術市場蓬勃」的時代,台灣北中南畫廊數量驚人!過去累積的社會藝術能量,也在1980年代末期收成在一些比較專業的愛好者和收藏家們身上。大家很難想像「藝評」的受重視和大量藝評的生產絕對和「藝術市場」具有直接的關聯——因為對藝評所代表的藝術價值(或是背書)的需求,造成藝術界主動邀請藝術界外的理論研究人才的進入藝評書寫現場。第一次的藝術市場過度火熱造成幾年後的泡沫化,所產生後續的回饋與反彈力道餘波盪漾許久,也對藝術生產產生程度不一的建設與破壞,這個部分更值得提出來討論。正因為有了這一波藝術市場,1980年代的「藝術生態」建構起完整的循環,我們才能做為一個「主體環境面向」的完整觀察,也才可能具有「藝術史」建立的條件和基石,這是我對於1980年代的概要觀察。我也認同1980年代有「黃金歲月」的存在,也就是當時我們只要好好的做想做的事,應該就會有好的回饋。

黃孫權:我今天看展覽,從1980年代一直到1990年3月野百合學運那一張攝影照片,我發現我的歷史就從那一張開始。我大學的學運就發生在中正紀念堂前面。剛才前輩講很多歷史,而我無法講歷史,所以我只能講歷史之後,也就是說我們要談「現代性部署」。我們這批1990年代青年像是被長輩部署的一代,1980年代的確滋養我們,我們在1960年到1970年出生的這一代,常被認為是台灣社會資產階級第一代的接班人。我們比前一代有錢一點點,我們口袋可以掏出一點錢買國外的雜誌、唱片,我們到大三、大四時開始可以用網路。1980年代之後有一個非常重要的趨向,我們開始可以有文化與政治上的選擇,我最喜歡提出的是1994年,對我來說是非常特別的年代,《破報》開始有了、春吶開始有了、野台開唱了、台灣第一場女性藝術節開始了、女性影展開始了⋯⋯也就是說我們這一代,做為被部署的一代來說,1994年才開始開出自己的花,希望以後有策展人會處理我們這一代的問題。也因此我對於這個展覽提出一些基本的看法,也就是說從1980年代以後的歷史來看,我不知道說策展的論述跟政策是否有關?
 
第一個是我不知道這個展覽到底是現代性的部署,或者說部署這個字恰不恰當?是洪席耶(Jacques Rancière)的部署,還是傅科(Michel Foucault)的概念,我其實不太清楚怎麼樣談部署的概念,是我們急著要追趕某一種現代性的內在與精神嗎?還是反商業?還是抽象?還是什麼?在這個展覽中我沒有很清楚的線索可以看,所以我只能提出我自己的看法,也算是提出問題。拉開歷史來看,首先,那時候的政治賦予反抗文化許多機會,可以看到1990年代之後有蓬勃的地下文化興起;可是這個文化也很清楚的是做為一個消費的對象而產生,也就是說開始進入消費時代。這有點像是詹明信(Fredric Jameson)在討論西方1960年代學運、或是討論1980年代的搖滾一樣。也就是說我們這一代恰好跟我們宣稱的不一樣,我們承繼上一代偉大前輩們的路徑?錯了,其實我們只是消費世代的延續,我們有準確的消費能力,有準確的消費現象,這是第二個。也就是說那時候的開放媒體與經濟環境非常重要,否則這一切不會發生,用這種方法來理解才能知道我說的次文化、文化資本的意涵,資本主義需要這些條件,它解決許多資本主義的困境,讓更多東西可以看,夠多元的作品形式可以進入市場,這恰恰好是資本主義所需的形式上的反抗。第三個則是藝術現代性計畫的意識型態,慢慢變成了計畫的意識型態藝術,這種意識型態的宣稱,原本現代性計畫要對抗東西的不見了,剩下的只是計畫本身的形式操作,要從這邊才能夠理解為什麼當初1980年代,這種計畫的意識型態並不能夠提出一個相對的主張,而多半是形式上的對抗,也就是說乾淨跟垃圾、行為與藝術作品,或者是藝術做為觀點相對於是藝術做為展覽,基本上是形式上的對抗,而形式上的對抗不能做為美學上的對抗,因為形式上的對抗只是生產新的美學,可以看、買或賣。對於我們這被部署的一代來說,我覺得所有的歷史或策展都需要批判,對這個歷史性有一點點質疑或是對抗,如果我們在談1980年代是在築一個非常高的高牆,一場偉大的對話,我們根本不需要這樣的歷史;或是如果有這樣的歷史,我們就要把它推倒;這才是歷史要告訴我們的事情,我們才能前進。不然我們永遠只能仰看前面的長輩們,這完全不是歷史要做的事情,也不是一個好的歷史策展要做的事情。

蔣伯欣:首先我要肯定這個展覽的策展企圖與用心,縱然展覽無法(也無須)含括所有1980年代的各種藝術表現,至少仍提出了某種參照座標,做為今日討論的起點。從字面上來看,「當空間成為事件」可以從「空間」與「時間」兩個面向來看現代性的問題。因為不論是策展史還是學術研究上來說,過去台灣都極少處理過低限主義,也由於討論時間有限,所以我就聚焦在此展最有突破性的一個亮點:低限主義。

首先從時間來談,高美館展場一半以低限、材質表現、空間場域為主,另一半與社會運動、政治、事件為主,也與一般人對1980年代與解嚴有關的印象相符。但是我個人所理解的1980年代美術(尤其是前半期),比較不是這種樣貌,因為解嚴是在1987年發生的事件,從美術史的角度來看,1980年代初期的畫壇,特別是學院、市場等場域,還是以鄉土運動後的寫實繪畫為主。而1983年年底北美館的成立,剛好接上台灣在戰後第二波的現代主義藝術的論述再生產,包括畫會運動興起,美術館的成立,引進海外現代藝術的展覽,這樣的潮流下也形成一種伏流,也就是低限主義。然而很有意思的是,低限主義的出現,是在西方現代主義的晚期,但是低限藝術在台灣的開展,卻是在萌發後現代藝術思潮的時代。從1970年代末鄉土運動之後的照相寫實(即日常生活題材的現實),轉向藉由媒介自身的自我批判、自我界定與不可再現,來達到某種藝術的純粹性,這正是1980年代初期台灣藝壇美學實踐上的主要特質。當時藝術家追求媒材的如實呈現,在展場上使用鋼鐵、繩索、空心磚,這種媒材的如實呈現,是台灣現代藝術另一波以媒材為中心的現實轉向,反轉1970年代鄉土藝術所打造出的現實觀。例如展覽中所強調的春之藝廊,最初較重要的展覽,還是受鄉土運動影響下的產物,例如陳澄波、洪瑞麟的個展、「雄獅美術新人獎」等,以及許多藝術家們在其他空間的個展,都產生了某些前導性的作用。直到1984、1985年才開始出現「異度空間」、「超度空間」等展覽,這是我從時間面向所理解的1980年代前半期。

第二部分是空間的面向,這部分可以來談藝術自律性的課題。低限主義的發展,與格林伯格(Clement Greenberg)提出的媒材自主性有關,低限主義要直接呈現媒材的特性,讓低限主義關注在媒材的實驗上,這也促成了後來的所謂「複合媒材」概念在台灣的出現。同時,複合媒材的觀念又跟北美館的「現代雕塑大展」,與「新展望展」的得獎作品,以及大尺度的展示空間引發藝術家對於媒材的實驗與裝置有關,然而這些概念,並非突然由外力引進西方概念便能得到認可,也和1970年代末、1980年代初本地藝術家的實驗與開拓,例如,版畫家畫廊、龍門畫廊等都扮演一定的角色,裡應外合才有後來的局面。剛才與談人所提到的茶藝館、檔案室、西門町街頭、公寓的地下室等這些當時被視為比較邊緣性的空間,就翻轉了如美國新聞處、省博、圖書館等較為制式的展示空間性質。

就時間與空間面向的討論之後,我想提出的問題是,在現代主義達到高峰之後,部分歐洲低限主義藝術家已經慢慢介入到政治運動,也就是說,藝術不是只在追求藝術的媒材實驗或空間性,甚至也開始批判支持低限主義的藝術機制,因而有所謂「後低限主義」,但在台灣1980年代,似乎不太有人重視這個脈絡所呈現的藝術社會性。反而一般人對1980年代的印象,是解嚴以後以社會議題做為創作取向的藝術,不過我必須說明,兩者之間其實不太一樣,很容易被混淆。這兩種藝術向度,一是從藝術去看社會性,另一個是以社會做為創作主題的藝術實踐,成為1980年代比較大的兩支主流,可惜我們之前比較少去關注到此現象,而這個展覽正好是可以重新檢視西方的現代主義,讓我們重新清理、批判西方藝術知識如何在台灣形成,並反思當前台灣當代藝術創作與社會實踐會有如此隔閡的現象。

黃海鳴:蔣伯欣所提出的是王品驊在展覽中處理的台灣極限藝術發展的回顧,似乎特別彰顯極限藝術跟貧窮藝術比較連接的部分,比如說這些材料像是工業的、工廠的,帶一點反抗、帶一點社會主義的批判。從這些面向來看,台灣的確有這個層面,但當時我們不是那麼察覺到這個現象,這次的展覽看起來滿猛的,也就是不是看起來那麼的友善、漂亮,當時我們應該沒有那麼正式的把這些東西看成是議題去發揮,而只是當成極限藝術或是樸素材質來看。現在會是重新檢視的契機。

楊智富:現在來看1980年代,還蠻過癮的,當然那時比較年輕,所以覺得很刺激,活著的感覺真好。也經過這麼久的時間,第一次聽到王品驊提到這個展覽構想時非常興奮,有種「近鄉情怯」的感覺!私下我對她的這個1980年代研究展是有一籮筐的問題,那些問題其實也同時是在回應我自己對於1980年代的回想或評價。當我們現在談1980年代的藝術發展、當我們面對年輕世代談論那個年代如何如何,確實也只能透過當年留下的有限圖片跟檔案資料來進行!而其中「異度空間」跟「超度空間」恰恰好屬於空間性作品,當中碰觸到材質、色彩、空間氛圍那種微妙與準確度與否的問題,幾乎無法透過檔案來感受或直接去體驗作品所創造出的空間魔力。我的意思是,正因為如此,這個展覽是多麼難得的直接重現╱重製了「異度空間」跟「超度空間」當時展出的作品。我覺得使用一種非常嚴肅的,而且是具有創意的態度和手法,重新去討論「異度空間」、「超度空間」以及其他關於1980年代的種種藝術類型絕對有屬於「歷史建構」上的必要,我對於這次的展覽處理關於「異度空間」、「超度空間」展覽方面的努力覺得是應該要給予高度肯定的。

1980、1990年代藝術家們多面向的、不斷地用他們的方式生產藝術品和藝術主張,評論家也逐步的在這樣的藝術生產的脈絡底下耙梳藝術理路的再生產,經過廿幾年,我們要以歷史學家、美術學家的態度進入史的書寫。史的書寫、策展企圖,這些都構成了1980年代做為史的沉澱的條件,甚至有別於過去曾經做為一個單純的美術運動的起因,那當然是更為艱鉅與龐雜的藝術生產工程。1984、1985年前後,當時最紅的就是「異度空間」、「超度空間」這一票藝術家了,那時從美術館到媒體,已經產、官、學結合,做為一個主流而存在,而其它的則是邊緣。我們如何用卅年後的新態度和手法,去討論「異度空間」、「超度空間」?我們如何植入新的書寫台灣美術史的軸線與脈絡?我期待台灣的藝術史學家、更多的研究者,可以操作有別於西方主流論述的主題、名稱、架構重新搓揉1980年代,重新建立屬於我們自己的書寫脈絡。這個脈絡是否可能真的是從「異度」、「超度」拉出?或者剛剛有提出另一個討論面向:過去幾乎從來沒有將「異度空間」、「超度空間」與「台灣檔案室」這兩種路線放在同一個空間展出,今天能否共同討論?因此我們約略提供親身參與的經驗,做為下一階段能夠一篇篇的對1980年代提出重新整理的準備。我對「部署」的看法是:策展人或研究者試圖要去提出、去部署、去書寫1980年代歷史的一個軸線。這一次的展覽很顯然是空間有限,這次這個章節是以「異度空間」、「超度空間」做為主要觀看對象、做為歷史的出發。這是第一站的開始,往後應該還要有比如高雄、息壤、台灣檔案室、101、笨鳥等歷史的章節,一篇又一篇的書寫下去——以現在的眼光來看過去,能夠貫穿1980並延續到1990年代,能夠把新的脈絡跟系譜建立起來。

李俊賢:首先我要對王品驊這個展覽表達我的感謝,這幾年來台灣較少提出這樣的議題,而現在的展覽我覺得較虛,標題研究很久也看不出意思,有時是發現展覽的標題跟內容連不太起來,簡單講是沒有面對現實。我之前看張美陵策的「出社會:1990年代之後的台灣批判寫實攝影」,我覺得蠻好的。在台灣現在的美術環境,有人願意提出面對現實的展覽,都是很難得的。剛講到很多問題,除了蔣伯欣提的低限藝術、黃海鳴提的貧窮藝術,我確實都沒有想到,事實上我對於「異度空間」、「超度空間」的認知,主要是林壽宇,他影響我很大也不一定。林壽宇的風格、樣貌,跟貧窮藝術聯結,沒有黃海鳴來講,之前我真的沒有想到這個部分。經過今天看到展覽,才發現真的有把生活性的東西、材料拿出來。至於藝術家本身是否在做這樣的表達,年代久遠,我也不太了解。

剛才楊智富提到很多,而我覺得1980、1990年代藝術社會的普遍現象就是寫歷史,解嚴之前政府不願意面對歷史,因此當時的歷史意識非常有限。但是解嚴之後,全面性的各種族群都願意去面對自己的歷史,原住民、老兵、包含視覺藝術在裡面,那個年代是一個寫史的年代。現在沒有當年的狀態,現在的歷史很難寫,面對歷史的開放性,對歷史的陳述、對歷史的書寫態度等氣氛已經消失掉了。另外黃孫權提的觀點我也覺得很有趣,他說的是四年級生跟五年級生。聽他的表達,我感受到四年級生好像一直在生產,生產出來的不管是議題、材料、作品,他們都還不到時候就把東西市場化。五年級生則是把之前生產出來的東西都視為可以消費的對象,包括議題、作品、甚至是一些活動都可以,像是之前講的破爛藝術節,之前就是一些邊緣、底層的藝術家在搞,之後那些又被當成可以消費的對象,可能先前整個社會的發展都還沒有到達某種可以重新討論的程度,讓那些發展都像是一種純議題,希望台灣社會有機會進入到另一個階段,參加這個座談真的收穫很多。

吳瑪悧:我補充一下個人的經驗觀察,我覺得這個展覽裡面基本上簡單的說應該歸類為三種或四種不同的文化生產,因為我們剛看到像春之藝廊的作品,基本上是在畫廊跟美術館所生產的東西;而我們這一掛的就要創造另類空間。一開始是我在和平東路找一個空間工作兼展覽,後來就被林鉅拿去作ㄊㄨㄚ,藝術家聚會的地方。但是同一個時候,幾乎是隔壁,蕭台興以自宅弄了二號公寓,後來二號公寓又搬到南京東路去,這些就是我們所謂另類空間生產的開始。然後,接著伊通公園成立,伊通公園是春之藝廊這一批人延續的場域。另類空間算是第二種文化生產。第三種則是昨天開幕時所碰到的記者們,從綠色小組、《自立晚報》、《中時晚報》等,他們所有的生產都是在街頭,在抗爭的場域裡,他們影響力是最具劇烈的,比如說我們這些所謂關心社會議題的人,其實我們是被他們所啟發的,因為他們呈現真實事件發生的場域,幾乎來不及反思,只能趕快拿起相機按下快門記錄。我覺得他們的生產力,跟他們面對那個時空的狀態與方式,是1980年代最該被好好討論的,他們的影響力實在是太大了。因為在所謂的報禁狀態下,如果沒有這些人,歷史會是不一樣的。這三種文化的生產模式,對於後面的影響其實都蠻大的。

黃孫權:我認為這完全是一個尼采的概念,尼采說過一句話,如果我們做歷史研究或是策展研究,不只是揭開迷霧,而是我們就是要推開他,有些阻礙我們前進的要推開他,不是要否認他的重要性。所以我剛所提的,要如何處理1980年代,我覺得起碼有兩個政治議題不能不談,第一個是冷戰結構,再來是整個現代性,冷戰時期美國的各種基金會不斷的培育我們的藝術家到美國去學習,培育非常多的代理人。也就是說如果我們從這樣的架構去理解,台灣現代性的代理或某種部署的情況下,資本主義的開始才是1980年代最該面對的問題,像詹明信分析1960年代學運,很多人覺得美國在1960年代是百花齊放多元文化的開始,可是對於將詹明信來說正好是相反,他認為那就是消費時代的開始,是新自由主義的開端。他們的研究指出,並不是說1960年代的學運不重要,也不是我說1980年代這些長輩不重要,而是說我們要有一個清晰的歷史意象才可以理解,否則我們就會很容易讓我們自己變成歷史中的英雄或是革命者,行動者的確有機會可以促動或改變歷史,但我覺得不完全是那個樣子。我覺得1980年代最可惜的是沒有提出任何的政治主張與革命主張,基本上最多的還是形式主張,我覺得形式主張恰恰好就是資本主義要的東西,你愈多形式他愈高興,如果我們不從這個角度來理解,我們就沒有辦法真正了解1980年代留給我們的遺產是什麼?我們就會面臨1990年代各種形式主義的策展計畫,或是很抽象的計畫,像是李俊賢說的看不懂的那個,這完全是形式上的抵抗而已。我覺得我們1980年代有機會這樣做,可是我們還不清楚,1990年代也可以這樣做,可是好像也沒有成功,那麼我們未來可以怎麼想這個事情?這是我大概的意思。

蔣伯欣:如果放在冷戰結構下來看西方現代主義對戰後台灣的影響,那麼最主要的影響,還是抽象表現主義,這主要是美國對東亞進行的文化冷戰部署,從1950年代中期開始,包括日本、南韓、香港,都開始進行抽象表現主義繪畫的巡迴展。除了美國影響下的文化結構之外,我傾向主張,還是必須深入探究當時台灣與西方當代藝術的關係,才能避免稍嫌簡化的文化影響論,阻礙了我們對西方藝術知識的釐清與批判。在這裡,台灣低限主義可以與歐洲和日本來做些簡單的比較:首先,林壽宇雖然在英國活動,可是台灣對其成就的主要認識,卻是1960年代的參加第三屆文件展,當時也是歐洲進入當代藝術的早期階段。不過,仔細檢視文件展的歷史可以發現,林壽宇參加的當屆文件展,部分參展藝術家已經相當程度上介入、批判某些空間政治課題,但林壽宇的藝術創作,仍與政治及社會場域保持現代主義式的隔離,這是我們今天在看他在1980年代台灣引導的低限主義時,很重要的一個線索。第二個部分是台灣與日本的關聯,這也是探究台灣現代主義藝術流派時的必要釐清。例如,1970年代日本的「雕塑」觀念,曾經歷一個很大的轉變,包括大阪萬國博覽會到東京國際版畫展等,這種轉變對於部分仰賴從日本《美術手帖》或是《藝術新潮》雜誌吸收西方藝術資訊的戰後台灣藝術家或團體有相當影響。舉例來說,我們將「具體」當作一個前衛團體,但今年9月我在東京看國立新美術館Gutai(具體美術協會)的大型回顧展時發現,策展人也做了類似於王品驊這個策展的大量作品復原,但是也呈現了「具體」在大阪萬國博覽會做為一個藝術慶典活動的紀錄,反而成為某種樣板的呈現,萬博成為美術史家椹木野衣所稱的「前衛的墳場」。這個部分,目前日本已經開始在做戰後美術史的重新檢視,他們也在反省、批判自身如何承接西方現代主義,由此思考藝術的社會性與當代性。最後,我要提醒,我們不要把歷史當作一種靜態或死亡的東西,我比較不會將王品驊的策展視為回顧性或歷史研究的策展,不用這樣的辭彙,是因為我們不必(也不能)將此展視為1980年代台灣美術的全貌來加以檢視(或檢驗),應該重視的應該是,此展如何提出另一種看待歷史的方法:其中,檔案研究扮演了關鍵角色。而北美館也是我們今天談1980年代時最重要的角色之一,剛剛提到的其他展覽單位如神羽、元穠,他們都沒有留下足夠的檔案,這個展覽中,大部分用到的是春之藝廊的檔案,而現在就我們所知,擁有最多檔案的單位就是北美館。王品驊的策展是以民間力量對於檔案研究做出的先行研究,近來已展開某些相關座談、出版的北美館雖然也值得肯定,但應該還要以更具系統性的計畫,全面清查、整理自身的檔案,接續對於1980年代以來的美術檔案研究,否則我們將仍繼續遊盪在陳界仁所說的「無檔案的社會」。如果歷史還沒有完全化為灰燼,我誠摯呼籲,研究者要捲起袖子來紮紮實實地做整理,當然更期盼主事者能率先發揮決斷的魄力,與研究者合作,一起下去做這些基礎性的工作。

黃海鳴:確實,1980年代,當年沒有更多力氣去進行研究,而所有事情背後都有更大的脈絡,這次的展覽是將看起來已經被遺忘的事情、或沒被看到的東西重新挖掘出來,然後放在更大、更深入的脈絡下面來看,現在我們有更多的研究工具、研究團體、我們如何在今天重新啟動,重新檢驗這些過去的歷史,把當年的資料收集以便於再啟動另外一個我們對於現代性發展更深刻的反省,做為一個重新的啟動者。

(藝術家雜誌2012年12月專輯台灣1980:藝術、空間與事件)
 
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