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反覆的殘酷「政治」暴行─談魯宓作品中的在世存在原型
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文 / 黃海鳴
前言：
魯宓的展覽確能喚醒我們許多壓抑下來的情感與經驗。但是魯宓所寫的創作自述也一樣具有揭發問題的能力，雖然他一再強調「語言所能掌握的」永遠無法取代「體驗本身」（這裡指的似乎是對造型作品內的直接體驗）。
我對於魯宓作品的分析，正好是要先從他創作自述中的幾個「關鍵字眼」，以及一些矛盾中開始。當然我也不願意違背作者的信念──欣賞必須回到作品本身，但我也知道，問題永遠不會這麼簡單。以下我將摘取他自述中的幾個片斷，以便更明確地對他的作品提出問題。他說：「我從週遭世界尋求現象及經驗；抽離表面裝飾，發掘這些現象下的原型。」「人的知覺總是受限於文化所塑造的固定模式中，但我們所習慣的分離個體式的知覺之外，更有著完整而直接的知覺形式....它能直接觸及世界真實的本質。」第二句與第一句類似，但更加明確。接下來他又說：「我要觀眾在面對我的作品時擺脫理性的解釋與分析，而直接去體驗....這種視覺與心理的經驗是語言無法掌握的──。」「真理是對現實最直接的體驗....我企圖在創作中發現真理，結果找到的是自己壓縮變形的生命。」
他不斷的談直接的經驗，但他要的卻是現象底下的原型，一種直接可觸及的世界真實的本質。他不斷強調現象背後的本質、原型，但又拒絕使用理性的解釋與分析。他要在作品中找到「本質」，但卻找到「自己壓縮變形的生命」。
似乎我們可以把這幾句暫簡約為：他實際上找到的是，在表面的分離知覺下，自己被壓縮變形的生命原型。這一點似乎是較沒問題，至於說對他的作品不容許「理性的解釋與分析」，則要採取某些保留的態度。實際上他既然要找「原型」，就不能不使用直接知覺「之後」的解釋與分析。這似乎正是自述中的明顯矛盾之處。借用一些例子：Arthur Danto（一位英語系統的美學家）所著《La transfigunation du banal》一書的序言中提到：「他採取的是一種藝術的分析哲學。對他而言，如果實體論的哲學取決於它的客體，那麼分析哲學取決於它的方法....它的第一對象不是世界，而是這個「說」及「思考」這個世界的方法....。」「我們在談世界時，無法自外於思考它及談它的方法。」
我認為魯宓作品中所呈現的是一種具有高度自我投射的存在模型，並且我認為對這種存在模型的掌握，採取直接直覺是不夠的，還必須去分析其中「思考」世界的「方法」。
接下來我們，依照魯宓的意思，從表面的現象及經驗達到被壓縮變形的生命的原型。當然有一點是不合他的意的，我們必須使用某些解釋及分析。
材料使用及場之形成
參觀過展覽的，第一眼就能發現魯宓對於機械材料的偏好，以及對於機械原理的擅長。每一件作品幾乎都是一部自動機器。在此我們必須把這個自動機器的組成元素再細分一下：電源線、燈光似乎自成一類；轉動的機械又成一類；場中的人物、自然物似乎是中間受害者....。而每一件作品，似乎並不與一般裝置作品那樣的與展覽空間融合為一，而是使用燈光、圓形場，或框架的場來隔離。有關材料之使用，我們稍後再談，現在我們先專心的看一下他的空間場的構成。
國內藝術家中，陳建北是另一位非常強調這種「場」觀念的藝術家。兩個人均使用了同心圓形的空間結構，但是兩人的用法幾乎是對立的。在陳建北作品中，同心圓式的空間中，有一種安詳的應合，及由下而上的超越、昇華的力量。相反的，在魯宓的作品中，有一種由上而下的壓迫力量，當然在魯宓作品中使用「同心圓」這個字眼並不十分恰當，不如用「對立的兩極關係」來形容更好，並且發射能源的那一極總是具有絕對的優勢，具有限制力，或說是一種暴力的形式加諸於另一端的脆弱生命。例如不斷繞著圈圈走、像老狗的機器人；在強力投影器前不斷被撕裂的樹木；不斷被壓到血水池中的氣憤的白熱、冒煙的燈泡；右黑色框子中，一張電椅....。我認為一種隔離場的使用，不光在於戲劇效果的營造，也在於能突顯其中的對立關係，再說這種「場」的使用，更能掌握一種思維層次的、人與世界關係的整體關係，這絕對不同於直接知覺的那種片面性。或許這已能解釋為何他的小作品能產生那麼大的張力，特別是完整的意象。
天圓地方中的殘酷暴力
使用「天圓地方」，可能會遭致誤會，或許說在時間、空間結構中的殘酷暴力。現在我們必須逐一檢驗作品來理解魯宓作品中的這種本質。以下所使用的標題，並不必然是他原始標題，只是為了分析方便所取的。
（1）投射燈與明、暗、圓、缺的循環。這一件作品，似乎是所有作品中最中性的一件。我們可以用一般最抽象的月之圓缺，或陰陽交替的循環來解釋。的確，魯宓作品中，不缺這種反覆的循環，但是要稍為確定這種循環的特性，還有待看更多的作品。
（2）繞著圓形場走的衰老機器人。如果說這機器人，是一隻只能繞著方圓兩公尺活動的衰老癩皮狗，似乎更傳神。這隻老狗被綁在圓形場中，這場子什麼也沒有，它幾乎是塊沙漠，沒有主人、沒有食物、沒有水，只有一條同時是限制它行動的電線，提供能量，以便機械地作交覆行動。它繞著著圈圈反覆而無望的走，但時間並非是那麼均質與中性，它頭上頂著的一盤沒有土地的小草，逐漸涸乾，它的命運幾乎是可以確定的─終將變成無生物。如果以整體觀之，這個時間是一種趨死的時間，那麼左腳、右腳的循環變化，則顯得是一種微觀及短視的時間認知。
（3）反覆受酷刑的憤怒、白熱燈泡。這件作品的血腥味最重，一來是因為最擬人化，最緊張，最後是因那個擬人化的燈炮──頭，不斷的溺在血水池中....這個酷刑現場，四周用鐵絲網所圍，燈泡被固定在定時擺動的鐵架子上，進入紅色的水池，離開紅色的水池。這個酷刑現象籠罩在黑色的空間中，當然有助於戲劇性，以及受害者的無助。但我們必須仔細觀察燈泡進血水池之前，與出血水池之後的微妙變化，才能理解「燈泡之憤怒」。....燈泡，熾熱像火，逐漸的接近更像油而不像水的暗紅色液體，此時每一個人都感受到一種極度的「危險感」；燈泡要爆裂！燈泡將引燃池中的油料﹖說時遲那時快，在燈泡進入暗紅池中時，整個池子，雖然沒有引起爆炸或燒燃，但泛出一道強烈的紅光，然後隨著燈泡深入池底，燈光也逐漸暗淡，是生命的終結﹖但燈泡又再度被提出液面，白熾刺眼，它燃燒（蒸發的氣體給人燃燒的心覺），它憤怒，但憤怒、不服的威憤，似乎要等再度的被壓入水池才能有高的突顯....。這件作品就這樣的進行它無盡的反覆，在黑暗中，在方形鐵絲網中不斷反覆的酷刑。
（4）不斷被撕裂、擠壓的小樹。在展覽中有同類的兩件作品，共同地表現同樣的主題。這兩件作品各由兩個部分所構成，一個是投影機部分，一個是在牆上的投影。兩部分都有必要分別說明。在投影機部分：外部是由粗壯的鐵架所構成，裡面又分三部分，一個是燈泡，一個是不斷旋轉的風景正片，一個是投影用的鏡頭。而在牆上的投影部分，也可以分成三部分，一是包圍在外面的圓形光環，二是位在光環中央的木製框，一是在木框中央，不斷變形扭曲的樹木影像，又是一個天圓地方旳結構，但是樹木被困在四方中間，接受殘酷的變形。嚴格的說這個樹木影像遭受數度變形、扭曲。從一顆活生生的樹木，被瞬間取景成為固定的、平面的、不再生長的樹木影像，然後再被放在一個旋轉機器中接受扭曲、毀滅的不盡反覆的酷刑。
（5）電椅式統治者。這件作品可以分成三部分，一是電源、巨大變壓器及投射下來的光線；一是椅子，是電椅﹖是寶座﹖似乎很難決定；一是充滿液體的四方透明籠子。這個四方空間暗淡、沈悶、嚴肅上方的光線投射，在液體中留下光線的投射範圍，這個光線正好集中在無人的椅子上。除了這種光線效果特別迷人外，沈悶的氣氛，以及過分巨大的變壓器所產生的暴力也是不同凡響的。如果那是張電椅，那麼那是太強的電流，如果那是一張寶座，那麼在無人性的統治者上面，還有一種不知從那裡來的主宰力量，像聖光分自至高無上從不露面的絕對統治者。也許那光線不是人稱主格，而是一種信仰（宗教或是科學），一種意識形態....。
結語
依據上面的分析，自然還有其他的分析方法，我們可以說，魯宓的作品，在許多現成的或材料的結合下，所要突顯的是一種受迫害者的存在結構或原型。這受迫害者並不特指某人，也可以是某物，特別是自然的世界，如果說他的作品是政治的，那基本上是沒有錯的，但它並不受限於那個政治組織，一種宗教，一種意識形態均是可能的迫害力量。台灣曾因政治解嚴有一陣批判的藝術熱潮，現在似乎又轉涼，魯宓從更加寬的角度，更有效的思維、語言，來處理這個廣義的政治主題，不能不說是一種有價值的刺激及開拓。他的這個展出似乎告訴我們如何從更廣的角度來看「政治暴行」。 |
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