|
|
自體旋轉與飛越的電光華彩─談賴純純創作中的幻化能量
|
|
文 / 黃海鳴
賴純純是一位生命力旺盛特立獨行的藝術家，光從她的創作資歷就很容易看得出來，而在這一篇短文中，我想從她藝術創作的內在結構中，證明她那無法被匡限的生命能量，她可以在任何空間隙縫中生存，並逐漸將窒息的空間打開。就像是滲透在建築中看似柔弱的樹根，竟然逐漸將整個結構體給崩解。
有很多朋友覺得她的作品在前後之間有一種無法自圓其說的斷裂，我認為，這是以早期作品中那種極限主義的外表，以及九零年代大量和禪境、以及樸素材質造形階段的簡單理解有關。
如果從更整體的作品之間的交叉關係中，可以找出另一種不願被束縛的充滿光輝生命力的持續線條。當然，必須還有另外的一種相對於生命質地的體認，我認為賴純純她本身非常自覺體認到命運乃是一種像沈積岩一樣的厚重東西，整個生活世界也像是沈積岩般的厚重。而生命力正是穿透這種重量、壓抑，到最後，可以無視於這種重量的圍困。
只有對這個「基底」的認識之後，才能夠識破她作品中那持續連貫，又不斷變形的那條生命力的「線」，也許把賴純純的藝術放在抽象表現的範疇還比較恰當一點，但是抽象表現，去除了自我中心的心理能量的直接噴射，而回歸到與自然能量以及神話故事中的集體慾望的結合體，那是一種可以穿破堅硬的疊層、冷峻建築結構的一種令人喜悅的生命線條，也許就是從地底的種子裡逐漸穿破果核、穿破地層，並冒出地表的那種簡單又不簡單的生命力。
賴純純對於她二十多年來的的創作有她自己非常清楚的分段，1977-1982被定位為「追溯」，1983-1987被定位為「存在與變化」階段，1988-1992是「飛越地平線」階段，1994-1998是「真空妙有」階段，2000-2002是「仙境」階段，並且還在持續當中。基本上我把「追溯」看成摸索期，「存在與變化」看成是第一個比較形式主義的自我風格時期，「飛越地平線」看做是文化集體記憶以及個人內心世界的沈重的沈積岩之挖掘與尋求超脫的時期。「真空妙有」在我看來那是其生命內在最為沈重、困頓的時期，而在1998經過《強力春藥》的這個展覽之後，她似乎脫胎換骨而進入一種生命力自由、奔放以及陶然忘我，忘記時間，忘記空間的狀態。
依據她自己的說法：「自己從心經中所說的『色即是空、空即是色』領悟到兩者一致性的自然，在不明確的狀態中流動、穿透、反射、重疊而達到隱含清透中確定的不確定，空間與時間就如同x軸與y軸定格上的偶然與巧合，漂流在空、色兩者的交集，達到短暫暈眩不知所措的狀態，達到全然失落的美感，而開啟新視界。」我認為這是極為貼切的描述，假如能夠透過她之前的創作的狀態以及幾個階段之間的比對就比較容易體會這種玄妙的生命感覺，否則，我不認為這幾行文字對我們有太大的幫助。
陰沈厚重疊層中的困頓
在1988-1992「飛越地平線」，我們可以看到她對於厚實、粗獷的繪畫材質的疊層的探討，以及對於層層疊疊國畫書法捲軸、衣服布料、壁紙等殘材料研究和具有陰沈特質儀式性空間的探討。這些不是可以用對於原始材質，以及對於東方文化趣味的一種溯源。我認為它更接近於一種自我內在世界的挖掘，我並不清楚她的生命史，但是從畫面透露出來的訊息，那是異常的黑暗，以及充滿了殘酷以及痛苦的糾結，裡面的書法筆觸並非超脫無礙的那種類型，反而是如刀如割，充滿了黑暗與痛苦的聲音。
不管是用甚麼材質，都像是一方面要埋葬痛苦，一方面有又要揭開傷口的矛盾心理過程。此時期，例如在1989《台北訊息》浮在這些沈重、黑暗的疊層上方，經常會方發現一小塊寶藍的色光。它到底是水面還是天光？至少那一定是一種超越黑暗土地的區域。在1991《海灘系列》，則透過標題以及質感、顏色及地層重疊的感覺，可以體會到從地底移植到地表，然後接到海洋以及天空的奇妙感覺。或許有一些像羅斯科那種由水平色層所構成的、會吞噬人的抽象繪畫，當然，賴純純的作品從來就不會有那種虛無的感覺。
沈重已經說得很多了，回過來看那層層疊疊中隱現的如刀、如割的線條，那是非常有意思的對比。這些線條既是被圍困讚黑暗的疊層之中，它也是要從黑暗與沈重之中掙脫出來的生命力。
在1994-1998的「真空妙有」階段，並不如大家所看的那麼超脫與達到真空，1994的《真空妙有》，是一尊坐著的觀音，其特殊的地方在於她並沒有直接去塑造觀音，而是將工廠中用來灌鑄觀音像的模子改翻成銅雕而成的。這沈重的金屬模子就像是牢籠，將自由的心靈關在其中。1995年的兩件大作品《心房》以及《心車》，在我看來，都像是酷刑。在《心房》中，有一個金屬漏斗形的鐵房子，其中可容一個人打座，上面是蓋著由藝術家所寫在宣紙上綿延不斷的心經，從鐵房子屋頂的漏斗形洞口可以看到上面的心經，就好像這些經文是從打坐者的心中流出來的話語。其實這裡所傳達的，不如說是被困與希望脫困的一種掙扎。
而在同年的《心車》作品之中，同樣的心經的兩端各捲在位於老舊房子前後門外的兩付牛車輪的輪軸上，並且這心經捲軸中間的部分還穿越以及繞過舊房子的幾根橫樑之間，說的簡單一點，這心經被放在蠻密閉空間中許多大大小小的齒輪中轉動、壓榨無始無終，那是一種對於心靈的酷刑，當然也是一種求解脫的方式。透過她的作品再一次來凝視這令人不寒而慄的困頓處境和令人敬畏的強韌生命線條。
自由或圍困之模糊自覺
用前面的許多作品所提煉出來的存有模型─自我凝視生命困頓與掙脫的結構，來重新閱讀她較早期的作品會發現，這種結構，並非突然冒出來的。一般說來，大家對於賴純純早期的作品有較高的認同，也比較熟悉。那是一種結合了極限藝術的幾何方塊，以及去掉個人情緒投射、聽任顏料自然流動所產生的「色斑繪畫」或「色域繪畫」的奇妙組合。也許大多數的人會把白色方塊間露出來的以及被切斷的色彩支流，看成是純粹形式上的遊戲。但假如從她之後的作品來回顧時，這些明亮的色彩它們打一開始就是被關在白色的、不透明的體積之內，或是說這一些不同顏色的力量，它可以像一些軟體動物，在固體中盲目地憑著直覺以及意志，在內部竄動以及掙脫出來。當然在那個時期，我們幾乎感受不到掙扎，也感受不到沈悶。但是這種潛在的一些盲目的生命意志的在具有阻力的環境中的自由運動，可以說是同樣結構的兩種不同的狀態。並且一種具有清楚的生命體驗，而另一種只是一種莫名的直覺，還停留在一種概念的層次。
至少現在已經可以尋線找出這一些生命的線條，從一種單純以及不自覺、甚至多少有些概念的層次，轉變成一種非常具體的掌握。當然他是在一種困頓與掙扎的狀態，也正因為困頓、掙扎才帶來自我生命力的凝視與自覺的機會。
如電光火石的狂醉能量
在1997年的幾件作品中，已經發現了一種變化，一個多少理想性與概念性的溫和穩定的人從堅硬的牢籠中走出，在1998年，先是在《心火》一種象徵火神的造形第一次出現，包圍在祂外面的不再是白色的幾何形不透明量塊，也不是渾沌的黑暗地層，而是透光的帳棚。那是一種在生活空間中的慾望與生命力的展現，這些帳棚在晚上變成了燈籠，足以驅逐四周的黑暗。而在同年的《強力春藥》的展覽中，她邀約了藝術界的朋友，在它的作品中放縱地吃喝、表演。像是一種過渡的儀式，一種脫胎換骨的儀式。這種變化也出現在她公共藝術的創作方面，例如在1997年在花蓮文化中心所製作的《風之花蓮》，那是一株從荒涼的土地中冒出來的一株奇怪的帶有一點擬人化顏色非常豔麗的植物。那無疑又是一種生命的線條從蟄居的土地中鑽除出頭的狀況。1998年在捷運南勢角站內的公共藝術作品，「青春美樂地」，一些發著豔麗的光輝的如變形蟲般的造形，分佈在捷運地下鐵的走道牆上、屋頂，到處蔓延…。2000年她在國家環境檢驗大樓製作了一件公共藝術作品，取名《觀山、觀水、觀自然》，這一次她將作品水平地懸掛在挑高有數層樓高的半空中，讓觀賞著有如從水底看水面，從地上看天上的雲彩。讀者一定會發現，早期作品中鮮豔的顏色被隔離在不透明的幾何方塊中，現在這些幾何形完全溶解，而當初的流動色料，已經變成了可以幻化成各種形象以及各種情境的生命。
在2000-2002的《仙境系列》，這種生命力更加的具有自信，施展的空間也更加的無拘無束。在2000年在環亞百貨公司的藝術空間中，賴純純構築了她的《愛麗斯夢遊仙境》，在環亞百貨公司中穿透數樓層的透明的空間之中，藝術家身穿塑膠質感的怪裙子，像是由多重的游泳圈所構成，裡還裝滿了粉紅色的羽毛，旁邊都是由巨大的色塊或花、花草，空間的中放了一個同心圓的三層梯型物。她說：那是果凍蛋糕，仙女藝術家就站在三層的大蛋糕上，拿著仙女棒。我說，這個成熟的健美的仙女，更像是女超人，一位站在蛋糕國摩天大樓尖頂上的女超人。而在2002《島嶼天空》這件作品中，層層疊疊的空間又再度出現。最下方當然是海洋，海洋中有一個黑色的台灣島，上面佈滿了潔白的雲層，在雲端上又出現了那個三層的蛋糕架，但是這一次，蛋糕架上是環形的水池，上面有各種的小人、小動物的模型。像是在陰沈的台灣上空還有一個童話的天堂。但是她告訴我們，帶著仙女棒的神仙，到哪裡，哪裡就是天堂，她就是光明，就是喜悅，就是時、空的源頭。
假如，藝術是在不適合人居的地方另外虛構一種理想的世界的能力，那麼，這種越來越進入世界的藝術態度，卻要以自身快速的自轉與超越外界的能量來與外面的世界保持一種沾而不染的自由。
（大趨勢藝術雜誌，No.7（2003冬季號） |
| |
|
|
|
