黃海鳴
Huang Hai-Ming
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虛線或實線之舞─談蔡海如創作軌跡與典範轉變
 
文 / 黃海鳴

前言:

其實,並不太需要我來幫海如寫甚麼,海如很能創作也很能寫,並且寫作的量也非常的多。也許更重要的是,她的創作的動機,或是藝術的定義已經不一樣,我不覺得我能夠像寫一件眼前的作品物件那樣的寫她的作品。其實我一直無法掌握她新幾年的作品的邊界,那是一個不斷擴張、連結、深化的過程。這裡說的深化不是那種往單一個井不斷挖掘的過程,這個深化來自於在很多球狀根之間透過細管所進行的相互滲透所纏繞出的一種星雲空間。而星星可以是一個子宮、一個家庭、以及相互環繞著子宮、家庭的無限的行星、衛星、流星…。

我挺喜歡海如用「虛線之舞」來定義她的作品,這虛線意味著她的作品多的部份所構成,其中重要的是這些部份之間的關係,這種關係可以是一種開放性的詮釋學的關連,但是我認為,這種關係也同時是真正的及物動詞所展開各種關係。

也許首先是及物動詞所聯結的兩端事物的關係,然後才是開放的詮釋學的關係。她早期的作品用了許多的線條,我認為那個時代的線條幾本上是確定的、衝突的、主客分立的線條。

我並不打算分析她的近作,這裡所寫的是我記憶中的許多舊作品所逐漸劃出的變化的軌跡,也許可以稱之為典範的改變。

國畫山水之線:

蔡海如要辦個展,並且以“虛線之舞”當標題,“虛線之舞”這幾個字,讓我一下子把對她的作品的點點滴滴的記憶以及認知串聯在一起。一下子就把虛線與實線並置在一起的原因是想探討這虛線的可能的意涵與區分,以及這種所謂的虛線其實具有更強的真實性的那一個事實。

蔡海如曾經是一個畫國畫山水的藝術系學生,雖然除了檔案資料外,沒有再看過她有關「國畫山水」的作品,但是“虛線之舞”這幾個字,仍然是很「國畫山水」的。中國畫論中,非常講究書畫同源的說法,萬物有靈論的說法,虛實相生的說法,從無到有、又從有到無的宇宙生成論的說法,以及山水是一個可遊、可居的說法。在這些交叉的不同說法之間,“虛線與實線之舞”是一個可以將這些觀念串在一起的核心觀念。

學生時代,美術系的老師們總是喜歡把國畫山水的空間與西方透視空間做一個簡單的比較,後來在建築系的教科書中也很容易看到中國園林與西方園林,特別是法國式的園林做比較,在這種簡單的比較之下,中國式的理想空間幾乎就是一種無限混沌纏繞的曲線的本身,而西方的,或是更正確的說法國式的園林,幾乎就是被幾何線條所規範的自然。這裡面有一個非常有趣的對比,其實,這兩邊的差別何止於此,在中國山水中,充滿了內部的線條,內部的、可以進入的、不斷變化的線條,或是路徑。山脈、曲折的小徑,由下而上,時斷時續,神龍見首不見尾,但是她們實際上是相連的,另一個路徑,以雲、以水的姿態,由上而下,同樣是時顯時隱,週而復始,虛實、裡外相連。假如讀者稍微理解國畫技法,就會知道,連一塊在西方看來封閉的石頭也是裡外相通相連的,並且是透過骨、筋、肉、皮、毛髮的身體經驗與結構來詮釋。那麼,是不是可用身體的經驗去理解中國山水的空間?或是網路時代的匱乏主體的關係來理解?

受迫害的主體與對抗的線條:

國畫組的海如曾經用傳統筆墨來畫乳房等,並且是用器官拼貼的方式來建構她的新水墨,接著在她的作品中又出現了象徵男性女性性器官的各類水果、蔬菜,並且將這些被簡化的性別化主體放在一種被壓迫、以及報復的關係之中。在這個時期,你/我,裡/外的緊張關係是非常露骨直接地表現出來,原先存在於國畫山水之中的綿延的線條已經不見了,取代的是一種對抗性的線,或是攻擊性,至少是權利、疆界擴張的線。我認為在使用不鏽鋼湯匙以及影印的作品都是這一類的思考。不鏽鋼的湯匙也是一個微型的凸面鏡,它既能夠以一種入侵身體的外來異物的姿態、也能夠以監視者的姿態出現,後來也真的在她的作品中出現巨大的安裝在道路上、超商中的凸面鏡。海如用這些元素構成一種特別的場域,並且將通常走馬看花的觀眾放在一個難以逃避的尷尬的整體處境中。海如說,那時她喜歡躲在旁邊偷偷地觀察觀眾的反應。在這個時候,線條線是帶有敵意、攻擊性的視線、會刺穿身體的利箭,是不斷往外擴張的慾望。在這裡面,線條是緊張的、對抗的、沒有交集的、沒有分享的,斷然的、不脫泥帶水的、沒有時間綿延的。

嘗試與外界連結的虛實線:

一九九八台北雙年展《欲望場域》,蔡海如在美術館二樓兩個距離幾十公尺面對面的大落地窗上各裝了一支電扇,它們隔著窗對吹,雖然吹不過去,但是那個空間是實質的空間,運行於其中的是實質的能量。二零零二年海如參加了我所策劃的《之間─事件》小型展覽,三組作品平面鏡被分別放在戲塔一二樓門、窗上各半節,與戲塔戶外一組一九九八年我策劃『穿越華山特區』時,她所做的雙凸面鏡作品同安置在華山的空間中,這些鏡子一方面反射到自身,也照到周邊的環境,或是容許同時看到周邊的環境,這時已經出現了一種轉變,我認為海如在當代美術館的那件嘗試把看得見的空間與看不見的空間用拉鍊連在一起的作品,具有相同的企圖。

或許,海如的作品中,裡/外、他/我相對應的意識一直都是存在的,但是之間的關係卻是隨著她人生歷練的增加而有所改變。有甚麼力量能夠打破這種頑固的裡外、他我的緊張關係?假如不是男女愛情與十月懷胎的母子體驗?

真實與綿延的迷航纏繞線條:

在海如最早的作品中,還有一種是由眾多的黑白的影像片段所構成的如同殘骸的東西,我認為這之間的關係是切割以及脫落,並且也沒有甚麼可以重新連結的可能。很有趣的二零零四/五年,她為巴黎的邀請展所製作的作品,卻是運用了完全相反的邏輯。將她在巴黎留學時代的作品夾上,將她在那裡的各種直接或是間接的有關於自身生活的影像、文字、標誌、物件的片段,用迷宮式的線條將她們連結在一起。這種線條已經完全不同於像利箭一樣的幾何線條、概念的線條,當然也不同於能指與所指之間的單一連結線。她帶著這些重回法國,並且單獨帶著孩子重回法國,這是重返源頭的旅行,也是創造源頭的旅行,創造集體的源頭的旅行才是最根本的。

接著,個人的作品夾,變成了聯結無數女性、媽媽的迷宮作品夾的工作室、展覽室,纏繞的線條以更廣更深的方式纏繞…。穿越城市的圍牆、穿越孤獨主體的圍牆,不斷地連結、纏繞。並以一種手工的、笨拙的、不掩飾的、離題的、非設計的方式進行。先前的文化告訴我們這是可怕的混沌,其實這是這是不斷回收以及不斷往前的集體源頭的形式。

在這裡,我願意再收復「虛線」的另一種意涵,除了有看不見的第一層意涵外,他還包括不確定、不可窮盡、永遠等待無數的他者的線條包融進來的過程,那是一種往更大的多元性封閉環抱的過程。而「實線」,那是因為之間運行著真實的作用,真正的生產,那是一種藝術的日常工作,或是日常工作中的藝術。
 
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