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在精神的彼岸－－抽象藝術在台灣
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文 / 高千惠
背景簡介
斷層下的海溝：台灣抽象藝術的浮現
在中國藝術史上，台灣地區抽象繪畫的出現，可謂為傳統文人藝術精神邁向西方現代藝術行伍的一個重要階段。中國藝術精神的演進，如果作為一個社會審美的建構過程，戰後發生在台灣的抽象藝術，一方面形成海峽兩岸藝術的斷層，以現代主義之姿與寫實主義遙相對視；另一方面，又以海溝暗流之勢，銜接中國傳統精英的文人世界，與彼岸普羅農民文化的擴展呼應。在前進與回流中，五、六○年代的台灣抽象藝術，以其特殊的地理與歷史時空情境，與傳統╱現代同時對話，與東方╱西方同時對視，而在台灣現代美術史上，卻也是被視為無根、蒼白，失去時空感的一支藝術現象。這支藝術現象，經過七○年代鄉土運動的重新清野，八○年代西潮與本土的夾衝，於八○年代後期，倒也如臨水生根的萬年青開運竹，長出了滿滿糾葛的青白根鬚，開出濃濃綠綠婉婉約約的藤葉。
荀子強調「性無偽則不能自美」，而莊子強調「天地有大美而不言」，前者指出了藝術的刻意製造，後者點出了藝術獨立的自在美。當戰後西方的抽象表現主義影響到台灣時，台灣的抽象藝術之誕生，正是以荀子所強調的一種形式框架，結合了莊子所強調的另一種精神內容，生澀而努力地意圖以現代化的藝術語彙，闡述大音希聲的東方傳統藝術精神。在避免時代性與社會性的藝術主題之下，主題形象徹底消失的西方抽象藝術，成為二十世紀中期台灣藝術精英份子另一個新的避世桃花源，而這個桃花源卻因形式之新，被視為當時前衛的陣營。
早期，台灣五月與東方畫會的成員，是以中國古典繪畫的審美概念去面對西方抽象藝術，而現代主義所推演到極限的「空無」，也的確與中國哲學裡的精神狀態可相互呼應。五、六○年代的台灣抽象藝術，是中國藝術史上，首先走出傳統水墨的筆墨框限，用西方的油彩、壓克力原料，新式的擦、皴、拓、印效果，重現中國文人的精神與宇宙空間，在所謂的抽象領域裡，有其龐大的哲學心象結構。革命，正是一種刻意的製造，如果把台灣抽象藝術的萌生視為一項現代水墨的革新，東西藝術的結合，這個生產的必然性，顯現出當時的一個社會美學結構：傳統中原文化的新移師與美援時代的新投入，是故，融合性的革命背後，是找不到彼岸的精神浮移。在這階段，台灣的抽象藝術是有別於西方現代主義中的抽象，一直到現在，華人藝術圈裡的抽象藝術領域，仍未脫離這個課題：在有別於西方抽象藝術的體系之外，如何超越東方既有的精神體系？而如果不願也不需超越這個成熟的珍貴傳統，那麼，在當代藝術形式的旗幟下，又如何為傳統藝術精神招魂？
這個「使命感」沒有在台灣獲得沿續，但在九○年代中國大陸的實驗水墨運動中，可以看到另一股更擴張的發展氣勢。九○年代台灣的抽象藝術創作群，事實上已脫離了這股帶著國族主義色彩的藝術使命感，而以還原到個體心象的表達，與思緒上的辯證，呈現出另一多元發展的現象。
浮移中的雲山：從道統中解放的心象
抽象藝術理論先驅康丁斯基，在其《藝術的精神性》之「引言」部份，一方面提出「每個文化時期都有自己的藝術，它無法被重複，即使企圖使過去的藝術原則復甦，最多只能產生死胎作品。」而另一方面亦點出「有一種外在類似的藝術，它卻由於必要而產生，它乃是由於整個道德和精神內在傾向之相似，追求目標之相似，而與另一個時代的內在氣質相似，故也應用了過去相同的形式來表達。」抽象藝術的存在，在追求「內在的真實」上，不可避免地成為唯心論的具象視覺體，在通往精神性的純粹度上，如失去時空約制的浮移雲山，境生於象外。中國自魏晉以來，「意象」形成一個完整的藝術概念，而中唐以後對「意境」的審美推衍，則進一步顯現出意境創作對於心的依賴。個體之心，物我萬象，融融一體，晃晃然如空如虛，在抽象藝術的形式與內涵中，便經常浮泛著如此「多義的相似性」，同時夾衝著康丁斯基所提出的以上兩點矛盾。
台灣第一代的抽象藝術家，在東風與西風的第一次回眸中，提出了形式上的突破，而至於「多義性」的心象繁衍，則在第二代與第三代的抽象藝術作品中，才獲得突破之後的解放。屬於時代性與個體性的「內在真實」與「多角視象」，在九○年代的台灣藝壇裡，形成一支本土運動與國際思潮兩大主流之外的強勢浮流，在「為藝術而藝術」的追求上，克守了一方的堡壘。五○年代，東方畫會主張現代藝術是從民族性出發的一種世界性藝術形式，並且強調中國傳統藝術觀在現代藝術中的價值；六○年代，針對五月畫會，詩人余光中先生為其建構的創作理論則是：「從靈視主義出發」。前者強調傳統精神與現代藝術的關係，後者強調個人靈修的狀態，但基本上，仍然以東方式的思維作為理論的基礎。經過二十餘年與西方更直接的接觸，更廣泛異質文化與思哲的認識，九○年代的台灣抽象藝術之內涵，出現了以下幾點特質：
一、智性的抒情：藝術家以抽象元素陳述個人對於自然、環境、土地的情感，同時也以更現代化、科學化的二元對辯方式提出物我曖昧間的質詢，抒情中，更多的哲思取代詩意。
二、入世的態度：此胸中丘壑與現實視丘結合，遊牧性或定居性的土地情感比過去濃厚，而且以入世情感取代出世情感，作品裡有「訊息」的意味，這是過去源自道家「物我兩忘，離形去智」論調中所謂的一種出格，但對當代藝術而言，則正是一種社會性的遷入。
三、意識的轉折：以「意識」取代「靈視」是另一個新的創作態度，過去具有宗教意味的宇宙觀與性靈的強調，逐漸被轉換成心理世界的真實尋覓，抽象藝術常見的「無題」與「編號」，被具有主觀意識的「課題」與「主題」取代，並形成個體意識上的研究。
四、原鄉的符號：抽象藝術裡被不斷浮移與無可定義的元素，呼應了台灣抽象藝術家在身體與心理兩方面的不定「遊子情結」，過去大宇宙的視野縮小，無邊無際的色域向中心點攏靠，此中心點，正是一座座脫逃不出如來佛掌心的漂移雲山，捉摸不定的原鄉影像。景觀據點的心緒閱讀，使這些抽象藝術傾向於介於真實風景與心象風景之間的一種思緒移情。
漂泊中的靈魂：詩人、哲人與旅人的藝術版圖
在台灣當代的藝術創作者當中，選擇以半具象、非形象，或是抽象作為藝術的表現者，大抵都傾向於具有詩人、哲人與旅人的氣質，事實上，他們的存在問題，與當代水墨藝術家的處境很接近，只是在邏輯思想方面，來自西方的養份與媒材條件，使其擁有另一片接近西方藝術子民的銜接空間。
在「複數元的視野：台灣當代美術1988－1999」一展，十三位參展的藝術家，呈現出一條台灣抽象藝術的新傳統，從脫胎自東方畫會與五月畫會同師承的李仲生畫室之弟子，到七○年代留學歐美親澤西方抽象藝術世界的第二代研習者，再到八○年代後期回歸台灣，以及九○年代定居台灣的在地創作者，在這抽象藝術台灣版的走馬燈裡，我們看到東風西潮相互影響下的一個成果，也在藝術美學的領域，看到歸屬於太陽神思維的理性、靜觀、物我對立，還有歸屬於酒神酣醇的沉醉與歷史情懷的浪漫。在台灣當代藝術諸面相當中，抽象藝術是被視為最不具「本土」、「時代性」與「台灣味」的一支，若放在一個更廣義的地理人文範圍來看，這些藝術家承繼的傳統美學、宗教思維、邏輯對辯、心象情境等來自歷史中國與現代西方的雙重衝擊，而在台灣這個移民與殖民的島上拍擊出如此的藝術浪花，其真實的存在格局，則不容小覷之，而其「時代性」，正建立在他們在台灣藝壇上的被接納、需求，與研發中的諸多進行式的狀態上。
陳幸婉與曲德義均曾前後受業於台灣抽象理論引介先驅李仲生門下，曲德義曾是自由畫會會員，陳幸婉則曾是現代眼畫會會員。陳幸婉至八○年代才入李仲生畫室，李氏的半自動性塗寫、意象帶動筆象，使其抽象作品帶著肢體行動的表現特色，未必形成滿佈，也未必造成全然空靈。陳幸婉由平面水墨涓滴之抽象再到材質融合之繪畫性表現，呈現出藝術的純粹性追求，而後對於生活實物媒材的應用，也反應出藝術家創作的單純性。旅居法國，境隨心移，陳幸婉的抽象世界則有趨於明快之勢。曲德義留法，其作品呈現兩極對照狀態，一是絕對極限，以幾何硬邊與鮮艷色彩規劃色面場域，二是在畫面構成中加入書法式的黑白或雜色抽象表現方式，在秩序中挑出一塊混沌空間，理論於先驗之前，馬勒維奇與康丁斯基對辯，但混沌交雜的形色部份，更接近受東方影響的書法式抽象表現，而後又介入晚近新表現主義的凌亂思緒裡。這一塊場域，成為藝術家一個精神黑洞，唯一表露情緒的領域，藝術家顯然把冷熱抽象的表現都壓縮在其色面中。
這種絕對與潔癖，個人情緒的去除，在留西班牙的莊普與陳世明作品裡有更極端的表現。莊普的材質抽象，尋求形而上與物性之間的對話，無論是平面或裝置，其作品相當冷靜，往往從細碎中，聚集出完整的視象，像是進入原子內部空間，在規劃與設計中建立絕對客觀的發言特區。從超寫實主義抽離的陳世明，其絕對寫實的鉛筆素描被絕對解構後，虛實的空間最後形成另一個靜止世界的出現，從靜觀到最後線性垂直的挪移運動，純色色面與潑墨色面同樣變成兩種對辯的存在，繁複到至簡，彷若是一種修行。藝術家在此提出一個宣言：絕對寫實與絕對抽象在觀念的極端兩頭，有相遇的可能。
但同樣也精於素描的楊世芝，其素描裡的線性卻獲得更大的解放。看楊世芝的「抽象」，其實是應該從「寫實」的情境出發，事物與人物的情感被狂舞之後，才變成一種無法言說的抽象情感，因此，她的「抽象」是非常具標題性的，甚至帶著現實主義的觀點。半具象、半抽象，就像其碳筆與墨汁可以並用，繪畫在於表現，不在於分野的研究，肉眼與心眼、現實與藝術，楊世芝顯然較無理論的負擔，而以個人情性為出發，生活中的真實，被概念化之後，才出現我們所見的「抽象」。相較於楊世芝，江賢二的抽象則更東方，把具象的事物沉凝到精神領域與文化的原鄉。同樣以情感為酵素，江賢二的「風景」變成一種心理原鄉的圖騰，其〔故鄉〕或〔百年廟系列〕，像是記憶的光引，具象徵語彙的精神膜拜體，這些聖光式的抽象畫面，帶著幽幽的鄉愁，像是抒情的象徵詩，又像是不斷要挖掘使之出土的遙遠記憶，幽明之間，神祕的古老東方味油然而出。海外遊子的抽象景觀似乎有較多的歷史鄉愁。
在「原鄉」的寄情方面，旅美的楊識宏則以自然植物的風華再現，以及英國透納的風景結合東方書寫動勢的流轉，呈現出另一東西交融的抽象世界。曾經歷超現實與象徵主義的楊識宏，於移居西方之後，對於東方典雅的藝術境界反而更為嚮往，在屬於前輩抽象藝術家趙無極的一支裡，楊識宏以微觀的植物世界取代宏觀的宇宙天地，一枝草一滴露，須彌芥子裡也飛舞出墨漬與油彩交融的詩篇。同樣也漂泊於海外的留德藝術家池農深，卻以腳踏實地的體驗，記錄不同城市據點給予她的記憶。池農深的抽象作品，有城市的光，城市的速度，城市的剪影，城市的不確定性，藝術家跳脫抽象世界裡個人文化身份的檢定，而是以一個現代人的身份，敘述她的生活感覺世界，常見的景象是，彷彿列車駛過的月台與快速消逝的建築體，在她尋求歸處的旅程上不斷重疊交織，因此，她的畫面像窗口，像剎那間的旅程印象捕捉，座標浮移，印象恍茫。陳建北的心象也有速度感，其留學西班牙時期的抽象作品，是在路途上體驗自然景觀的變化，直溯中國山水畫的符號意義，而後將其概念化成自己的心象，故筆觸的運勢與山形皴法隱隱可見，雖然景象來自實體觀讀，但卻非寫生寫景，反而變成一個「無何有之鄉，廣漠之野」的象外之象。陳建北後來作品轉為內省靜觀的裝置世界，可從其早期抽象作品，看出藝術家對於「心境」的嚮往。
薛保瑕的抽象，擁有藝術家個人的理論體系與感性的空間經營，她的二元辯證論旨在於切割不定的現象狀態，其採用的繪畫主題，給予閱讀者一個極具邏輯思哲的導向，她把視象當做現象，而現象永遠游離在真實與假象之間，此困惑與矛盾成為藝術家的哲學意識。薛保瑕的抽象是思維的反詰，但除去標題而單純欣賞其畫面，反而可以欣賞出另一股纖細的形色特質，在流動感、光的感覺上，頗具迷幻的魅力。至於多媒材的裝置如餌如網，三度空間虛實營造與實物挪用，亦打破抽象藝術的繪畫性侷限。關於情境即是意義，這個主張在黃宏德的作品裡可以獲得另一有別於薛保瑕的發展。在這幾位藝術家當中，黃宏德的作品最接近水墨領域，事實上，他也是使用水墨與紙作為媒材，即使使用了壓克力，古樸拙野的感覺中，如喃喃自誦的禪詩吟唱，水墨符號的涓滴與勾刷，逸筆草草的塗抹，在當代台灣抽象藝術家當中最接近禪畫，或是文人小品的情感白描。他的至簡與薛保瑕的極繁，虛實相對，均有象徵語意，但攤開來，卻又如此截然不同。
六○年代以後出生的林鴻文與王洪川之抽象作品，正好呈現兩種創作態度。林鴻文帶著詩性與散文吟唱的心緒，描繪個人的心靈世界，在線條、色面裡營造出一個行遊詩人的視覺空間，此外，色彩的感覺非常典雅深沈。王洪川這位最年輕的抽象藝術創作者，其書寫性的思維證實他是一位感性的哲人，其火樹意識的抽象形式之出現，背後有許多超越其年齡的意識探討，這些探討與質疑，反應出一個年輕生命對於存在的許多反覆辯證，他用哲學裡的存在課題，企圖以理性解剖感性的主體迷惘，在形象與記憶間捕捉「象」的存在理由與散聚間的現象。而事實上，其作品仍然反映出一股浪漫而感傷的傷春情懷，對於意識中之潛意識的挖掘，使其「抽」象的過程，充滿解構與建構的思維痛苦。相較於四十年前，年輕時期的抽象前輩們在形式上的變革，九○年代新生的抽象藝術家，顯然更深沉地考慮了個體思維上的掙扎，脫離了屬於老年淡泊人生的老莊精神套用，更真誠地面對了屬於自己年代、自己生命裡的困惑，作品雖欠缺老辣渾厚或虛靈的質地，但其思維過程，也重新詮釋了一般對於「抽象藝術」的普通概念。過去抽象世界裡的生態觀裡，嚮往山水風雲的定性與不定性，王洪川以「火」作為其抽象精神的元素，令人感到，這終究是來自一個年輕生命的藝術象度。
結論：抽象藝術形式的突圍
此展推出的作品，大致反映出台灣當代抽象藝術的繪畫性面貌，但在抽象領域，若作為一個精神的層面來界定，這些繪畫性的作品呈現出的是一個平面概念的類型。當抽象世界裡的二度空間被擴展到三度空間來探討時，很多抽象藝術的創作者轉向材質裝置空間的表現形式，例如陳幸婉、薛保瑕、陳建北、林鴻文等人，在質感與空間感上均有創作上的形式轉變。抽象藝術裡探討的空間、時間、宗教、哲學、文學等人文問題，被抽象成視覺元素時，不管是感性的心象或是理性的思維，都可被詮釋為抽象的概念與觀念，那麼，對於抽象平面形式的放棄，是否也是另一個「抽象」、「離象」的創作態度？材質裝置世界，是否也是抽象藝術三度空間的延伸？這些問題的擴張，或許可以使目前已經進入市場、進入學院理論與進入歷史表現形式的抽象繪畫領域，獲得新的詮釋與開展契機。
但無論如何，我們在這些九○年代取樣而出的抽象藝術作品裡，可以看到抽象藝術的內涵與精神，已經獲得多元與多樣的發展。即使在西方藝壇，抽象藝術也被宣告過無數死亡，但如同抽象對於象形的放棄，如果我們能再一次對於抽象既有形式概念的再放棄，或許抽象藝術的思考領域，能再以更多脫胎換骨的面貌，納入觀念藝術的體系，納入輾轉不息的藝術新命脈裡。在真實與想像、形而上與形而下之間，對於精神彼岸的泅游與嚮往，一直是純粹藝術家無法棄捨的創作動源，如是觀之，被擴張的抽象精神領域，在痛苦的精神咀咒與尋求救贖上，應該有其難以消退的光引作用，可以再被實驗、發展，邁入新的世紀。 |
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