文 / 鄭乃銘
界定一個時間的坐標，接著再來反覆檢視兩地藝術家在語言上的運用，到底出現什麼樣的差異點，甚至能夠從中看到文化的邏輯性，這對於現階段我的工作角色來講，其實是最過癮不過的事。在臺北索卡當代空間開幕展，我就常是以年代﹑配對﹑作品對映的關系來作為入手，我希望呈現一種文化地域性是存在，但又不是拿來丈量藝術表現的尺牘。我希望呈現同一個世代當中，藝術家如何從環境文化來取得養分，而不是純然拿歷史文化來作為着陸藉口。在這個過程中，我發現四位藝術家所釋放出來的自我藝術規格，充滿着無限延展空間，他們都沒有選擇市場的賣相符號，但卻與體清晰﹑表情豐富。
一開始，我在挑選兩地藝術家的時候，想到的是﹔如何與北京索卡當代空間的習慣性有所不同﹔但卻要能夠把個中的精神性格延展到臺北。也就是說，臺北索卡當代藝術的開幕首展，既要能夠承續北京已經理出的頭緒﹔更要提出不同的藝術新面貌，為日後臺北索卡與北京索卡當代空間的相互性作基礎鋪墊。我首先把藝術家年齡鎖定在1975年以後出生，第二﹔我希望作品本身的對位是能夠成立，第三﹔我希望抽樣舉證出不同地區藝術現狀的流行思想脈絡。所謂，流行思想脈絡，當然也可以把它定義在受到流行文化影響的藝術表現，但同時也可以交錯比較出兩地同齡階段的年輕藝術家，又是如何來抒發對於環境接收與投射能力。最後，我定出的參展藝術家分別﹕中國的李暉(1977年)與王亞強(1977年)﹑臺灣的曾御欽(1978年)與蕭筑方(1980年)。我的配對方式，則是讓李暉與曾御欽成一組﹔前者的裝置性雕塑與後者的錄像藝術，適巧都是選擇比較現代化的科技素材來作為元素，但兩者所煥發出來的精神與特質卻互有趣味。王亞強則是與蕭筑方為一組，兩個人同樣都選擇繪畫性來作為書寫工具，但是前者的架上作品﹔是透過以前生活產品﹑玩具的說明書來作為引渡，加入現代比較疏離的行為語法﹔不以過度張狂的筆劃來傳達生活心境。至於，蕭筑方的繪畫作品，卻是完全展現筆在意念之先的爆射力。這位還在臺南藝術大學造形藝術研究所念書的新生代藝術家，她所構畫出來的人物，並不純然建立在現實摹本上，她的藝術﹔等於也抽樣說明臺灣這個世代藝術創作者受形象繪畫(動畫與漫畫)影響之後，於作品所呈現出來的暢酣淋漓單點性思想傳遞。當然，我在濾選藝術家的同時，極為刻意跳開作品出現過度市場性符號創作，也就是說﹔我不要出現在展覽當中的作品是有政治波普符號﹑是一個大蛋點在那傻兮兮笑，更不要毫無章理鮮血淋淋動漫構圖，我可望透過這次的選樣讓大家看到年輕藝術家﹔又是如何經由自身經驗的體繪梳理出個人的新記憶風格。
曾御欽的錄像藝術，當然還是有他自己想要滲透進來的觀念性語言，從另一個方向來想，曾御欽的作品會有點李暉的藝術，都是可以把它視為一種廣義的裝置性藝術表現，差別祇是兩個人所選擇的媒材與表達方式不同罷了。曾御欽的錄像藝術，已經不像臺灣當代藝術多數人所創作的錄像內容﹔那麼偏向於大層面的社會意識形態，曾御欽讓自己的作品非常貼近個人自身經驗的剖白與記錄，甚至讓作品本身比較帶有所謂的劇情風格，但某種程度也保留相當可視化的MV情境。關於這點，我個人覺得是能夠理解。因為，這個世代的年輕人在成長背景中，大量音樂錄像帶是廣泛接收到的訊息，其次﹔網際通路所延引出來的圖像視訊，更是生活當中經'常接觸的媒介，這些屬於視覺符號的累積，身在期間或許不自覺，一旦要切換到個人創作的語體時，不免就會把這樣的經驗法則放到其中來思考。祇是，曾御欽的藝術有很大的部分是一種極端個人式書寫體，他的作品落點嚴格講就是一種私小說﹔一種很容易把自己與觀者彼此拉得很靠近﹑很容易建立出一種共識認同心理的風格。這當然是曾御欽異於臺灣其它從事錄像藝術創作的特殊之處，它固然能被視為獨特風格，卻也可以說是曾御欽作品潛在的隱憂。因為，這樣的書寫方式一旦過於耽溺，就會流於過度自我呢喃，把觀者的胃口搞膩。
不過，曾御欽的藝術，確實走出一條很自我風格強烈的語體。他的作品，是很難得臺灣錄像藝術當中，在色彩﹑溫度﹑環境氛圍塑造，尤其是構圖的張力鋪陳，都能夠看出他並不是輕率拿著一部簡單DV機就交差了事的。例如，《沒有說出的部分》這件作品很容以把觀者倒入一個戀童﹑同性情懷的範圍，但實際上曾御欽並不是想要指涉這樣的議題，不過在整個作品當中，曾御欽已經有電影所謂分鏡的概念，因此畫面所銜接的情緒張力是一貫性。而且，他讓畫面所呈現的植物色澤﹔那份色彩的飽和﹑濃稠，一如作品裡面的曖昧﹑汗味撲鼻，直衝腦門而來。導入性的作品語言，也可說是曾御欽藝術一大特質。他擅長架構出一個類似小說的情境，經由畫面與畫面的相扣接，一步步把觀者推向他所「設計」出來的故事環境中，這樣的創作經超越傳統對於錄像的表達，已經達到電影的基本雛形。曾御欽讓錄像作品的本身，不再停留於一種很無意識型態的視覺訊號，他提出了一條讓觀者不斷翻讀到關於個人記憶的片段，不過，這樣的片段又不全然只是屬於他個人獨有，觀者在觀看過程，逐續因為他的引導而勾惹起自己的記憶。藝術﹔在這樣的行為中，已經化成一種共同經驗。
蕭筑方的繪畫作品，更傾向於一種自由性的繪畫語體，她的意識並不是在於對文化或生活深度解析，因為過度厚重的精神議題，對於她的藝術創作並不是一種能量﹔反倒成為一種無法運用的材料。
對於80年以後的藝術創作者來講，生活的本質﹔也就是一個消費開放空間，充斥着許許多多有意義或沒有意義的行為，視覺上的快速疾閃，無形間也造成他們對圖像性閱讀的極度依賴。這個世代的年輕族群，有自己的價值觀取捨，更有自己對於生命本質的看法，很難以舊的價值觀來加以衡量。曾經擔任臺北當代藝術館館長的謝素貞有個說法頗為貼實。「新生代的藝術家自然而然在時代腳步中認同消費數據﹑認同資本主義，不在孤獨的創作，釋放藝術於設計之中，以便接觸到事物自身與具體的生活經驗，所表達的語言含括無傷的反叛性話語﹑小資的幽默味﹑亞文化的發揚光大，此等安全系數高的青年文化，帶引精神狂歡及邂逅色彩，受到商業機制青睞，全球受用」。也就是說，藝術在這個世代的創作者眼中，已經自成一套自我邏輯的價值，並且在藝術語言使用上，逐漸擺脫傳統對於藝術過於嚴格的學院講究，朝向ㄧ個更自主性的思想空間來作為表達。最重要的是，這個世代的創作者，非常在乎同年齡的伙伴關係與認同，但卻未必在意長輩的意見與看法。只是，這個行為價值是不能以二分法來認定對錯，畢竟這是環境的文化性問題，而不是歷史的文化課題。
蕭筑方的繪畫，在一種狀似塗鴉的風格當中，卻有一種更精確的隨意性。她思考自己的繪畫語言建立，並不是去從現有的動漫圖訊中來作取材，然後再加以演化。她讓自己的創作展現一種快速的筆觸書寫方式，你當然可以把這種方式歸類到自動性筆法，但我卻不作如是想。我認為，蕭筑方選擇這樣的表現，也就等於在反映自己的生活環境性。試着去想想，這個世代年輕人本來就很習慣接受圖像訊號，就如同父執輩的人習慣接受文字閱讀一樣。只是，這兩者間所產生的呈現方式與被觀看方式差異極大。圖像訊號要建立在一種很自動性線條筆觸﹑很造形化﹑很不需要文字再加以說明的圖像上。文字閱讀，則需要很多詞藻來加以堆砌，才能夠把意念轉述得清楚。因此，蕭筑方的作品，充滿着筆觸的精準力道﹑洋溢着一種情緒的節奏，同時也流露出一種很自我的情緒訴求。這樣的作品，很能夠與同年紀的人快速產生意念對話，因為，圖像的簡潔與一種不是建立在極度唯美的刻劃當中，藝術本身就如同一種很自然的視覺消費，變得輕鬆而有了生活的節奏。我之所以會強調「節奏」，最主要的原因是在於，傳統的藝術表現比較趨向於沉靜﹑心靈的溝通。現在的藝術，卻已經十足架設在視覺節奏感受，這個節奏并非指的是聲音，而是內心快速共鳴感的取得，同時也等於立即反映同輩間共同價值選擇。我們今天重新去思考70年後藝術表現，之所以會造成世代閱讀認知的兩極差距，最主要原因就是出在「節奏」共鳴度是採取兩個不同方向。ㄧ個習慣慢慢品茗的人，恐怕很難想象一個在電玩遊戲廝殺掠奪的人的快感吧!我個人非常喜歡蕭筑方自己創造出來的人物圖像，那種筆觸所提現出來的信心，其實也就是臺灣當代藝術家長期處在一種自由﹑開放環境下，很自然的一種獨特思考模式。只是，她們比較可望是建立自己一套價值閱讀經驗，而不只是接受一種現成的概念罷了。
出自ASIAN ART NOW索卡當代藝術2007年
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