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野人花園裡的曼陀羅—曾雍甯Tzeng Yong-Ning的藝術
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文 / 鄭乃銘
對於一位新生代的藝術家，如何深化自己作品的層次，而不是只停留在視覺的消費，應該是每個人都得要嚴肅面對的課題，曾雍甯很顯然已經有自己的一番體察。印度詩人泰戈爾在《漂鳥集》有首詩如此寫的『你微笑著而不對我說什麼，我覺得；這就是我已經久候的』。這番境界是曾雍甯作品帶給我最大的感受。〈當代藝術新聞〉慣常在每年的三月從亞洲當代藝術群裡面，推舉一位作品語彙獨特、內涵充沛的藝術家，今年我們向大家推薦台灣的曾雍甯，這位以原子筆來作為創作材料的藝術家，賦予這通俗材料一個全新的視覺觀點，也為他自己創造了更自由的藝術揮發空間。
印度詩人泰戈爾Rabindranath Tagore(1861-1941)在一首詩裡面，是這樣說的。
『多少次，當春光叩打我們房門時，我忙著我的工作，而你也不去應門。現在我獨自閑居，哀傷的春日又一次來臨。但是，我不知道怎樣去使它從門前拐向別處去。當它把歡樂來加冕我們時，大門緊閉；可是現在當它帶著惆悵的禮物來了，我卻不得不打開它的通路，讓它進來』。
泰戈爾在這首詩裡，把人過度執迷於手邊的工作或想像時，進而忽略掉自己曾經能夠擁有的繁華光燦。直到所有的等待都已經不再是等待的時候，才驚然發現自己失去了多少。
泰戈爾總喜歡以非常淺顯的生活用語，來提醒大家應該懂得珍惜手中的擁有。比如，他曾經說到『我的鮮花似牛奶、似蜂蜜、似醇酒；我用一條金絲帶把它們紮成一個花束，但我看守不住，它們逃跑了，只剩下那條帶子』。這話，總會帶來清晰的畫面，青春的滿園富麗與枯索蕭瑟；似乎就在一個門檻的跨度後，完整浮現出來。
泰戈爾的文字，具有一種畫面的陳述力，但我們似乎很少從藝術作品當中，去尋思詩的生命況味；尤其是從當代藝術家的作品。儘管這樣的發現確實少有，不過，曾雍甯的架上繪畫；卻總讓我感受到詩的況味瀰漫其間。更難得的是，他還是一位相當年輕的新世代藝術家。
曾雍甯，1978年出生在台灣彰化的鹿港，東方工商專校畢業之後，他再度考進台北藝術大學美術創作研究所油畫組。這位長得高高壯壯、卻常不經意流露出靦腆神情的藝術家，在他的創作過程有幾處轉折，就我個人認為是一種層層相扣，這樣的銜接正好使得曾雍甯的創作有更清楚脈絡可納整。曾雍甯的家庭，在文化古風濃郁的鹿港，應當屬於是一般的小康之家。他的祖父是一位工藝師，專長是木刻，特別是幫人家處理神桌上的雕刻紋路與圖樣。曾雍甯的父親對攝影相當專精，父親的這項喜好在曾雍甯少年時候，很自然就扮演了相當重要的美學前導鋪墊工作。雖然，曾雍甯告訴我，父親從觀景窗所看的世界與我的視覺構圖是極端有著差距，但是，我卻覺得從祖父與父親的基本美學涵養底下，曾雍甯學會一個他個人可能從來未曾細想過的美學基礎訓練，那就是對事物的細微觀視能力。傳統的木雕工作，尤其是在鹿港所謂神桌雕刻工作，那本來就是屬於一種相當繁瑣與細緻的工程，因為神桌不管是進到廟宇或尋常百姓家，它都是最赤裸與大眾視覺接觸的物件，一個好的傳統木雕師傅對於自己手工的講究，無疑就是一種至高的榮譽。曾雍甯小時侯就接觸到祖父在幫人雕刻神桌的工作，祖父對細節的經營與講究，提示了曾雍甯懂得觀看細部、懂得該如何從小到大的步步為營。至於父親在攝影方面所帶給他的又是另一番體認，經由觀景窗可以看到視線的重點、可以訓練該如何取捨畫面的安排，我認為；曾雍甯通過這個環節多少學會到該如何鋪排畫面的視覺落點。或許，父親對構圖與他對畫面的想法有不同意見，但是，裸視到透過照相機的鏡頭來取鏡，曾雍甯再一次對一花一世界、一沙一天堂有了更深的體會。
曾雍甯在學校一開始並非是學油畫，而是水墨創作。問題是，他始終覺得與水墨很難產生共契的心理。他告訴我說，水墨在表現的技法方面，有著太多的變化性，每個技巧都有著相當嚴格的講究，對於他這種喜歡比較原生性繪畫表現的人來講，就格外感覺到不適應，好像很難與工具的本身互融。因此，他在一邊無奈萬分的學習過程中，也不斷尋思如何找到自己比較適性的創作語體。有一回他正巧翻閱高中時期的筆記，發現自己那個時間許多的素描稿；那種堆疊、線條所展現出來的抽象畫面，毫無預警式對著他直衝而來。在竹山高中的那段期間，由於學校四周環境都是茂密樹林，曾雍甯的許多素描稿全都是以植物為描寫對象，描寫植物而非描繪景致，這當中有個極大的差別；就是在他從小不知不覺中對於事物細部觀察能力。曾雍甯看到自己高中時期的素描，其實也帶給他另一個記憶的復活。也許，學校所學習的水墨創作也是在線條的表達，可是卻不如他當初在畫素描時；隨手取得鉛筆或炭精條就能夠上手來得讓他感到自在與愜意。這一個發現使得曾雍甯對於素描的所有回憶全都回來，也使得他重新想到以一種最簡易的素材來表現自己創作心念。所不同的是，這次的轉折讓他選擇的材料並非是鉛筆或炭精條，竟然是原子筆。他的理由更顯得理直氣壯。「因為，它更直接」！
直接，或許是曾雍甯一種比較乾脆的說詞。但是，材料的本身與藝術家個人心志的契合，不僅是有跡可尋更應該被拿出來談。
曾雍甯是台灣現階段70年新生代藝術家裡面，很難得能夠從人到作品被看出有質地的藝術家之ㄧ。這位個性樸實的藝術家，對於創作的誠實態度，可以從他的作品面貌看出端倪。在不少同樣世代的藝術家裡面，創作的取材幾乎都相當傾向於流行性圖碼之際，曾雍甯的作品無疑是個異數。他的作品既不動漫、也不社會性，他更沒有運用電腦影像的後製作業，他讓自己的創作回到純粹用筆環節，透過原子筆線條的運轉與融結，他所鋪陳的世界是一份寂動的生命韻律；而這份寂動其實也就是他內心的折射。
而從作品所散發出來的氣質，再到他所選擇的材料，曾雍甯每個環節都在透露一種原生、一種直接的情感，這些轉折都牽引出一份樸樸拙拙的真性情。我認為，這與曾雍甯從小的成長背景有著絕對性關聯。曾雍甯的祖父是從事神桌的雕刻工作，這份工作所講究的本來就是安靜與敦厚；一種比較沉歛而非張揚的性情。曾雍甯從祖父的工作學習到凡事得要按步就班、本本分分的做人原則。我個人覺得，來自家族的教養，使得曾雍甯看待事情自然就會回到一種本務與基本原點，而不會把眼光落在過度高調的浮華身上。因此，他選擇原子筆來作為創作的材質，就是在於原子筆很直接就能把他所想的線性情緒展露無遺，不再需要加入其他的素材才能夠把意念圓融地傳達出來。再且，原子筆的便利性，也頗吻合新世代藝術家習慣從畫面表現或者創作材料所建立的視覺認同。這也就是說，新世代藝術家之所以會廣泛參考與運用流行性語彙，等於也就是借用這些圖碼本來就具備社會性象徵的認同，很容易從視覺到心理帶出所謂熟悉感，這種熟悉同樣也能從材料的選用來做審視。原子筆，當然是個相當普通的書寫工具，以它來作為創作的材料，對於觀者來講自然就會產生一股親切感，但也提升大家對它所製造出的效果有種好奇。我個人認為，曾雍甯在選擇原子筆來作為創作材料，本質上應該不是想要對傳統材料的本身；提出一種反動或革命的叛逆。相反地，那是因為材料的本質正好貼合他性格可望直接、原生的創作表達心理。另外，當然也涉及到他不矯情的性格。其次，曾雍甯在對於創作主題的描述方面，他把主體很一致鎖定在植物這個環節，何嘗不也點明他對於生命本質性的關注。畢竟，大自然之所以能夠繁花似錦，都是來自於種子的滋生與生命繁衍。一位年輕的藝術家看待事物的心理，不是被絢麗的光彩所迷惑，竟然回到事物的原生點來做觀察。假若，不是這位藝術家的個性就是這般敦厚；假若，不是這位藝術家對於現在社會所謂速成的東西極度反感，恐怕很難對這樣的事物有所興趣吧！
曾雍甯的藝術，讓人想到近年來亞洲新生代藝術家裡面，有少數幾位對於創作路向提出反面思考，也就是說；這些藝術家不再從傳統的那些大山大水下筆，拋開了制化的景與物描繪，嘗試把觀看事物的眼光往下調降；甚至把眼光透過長鏡頭調到面前，使得展現在前頭的事物，因為近距離的貼面，似乎把微縮的事物變得無限大，畫面變得有點不太真實卻散發出一股類似劇場舞台布景的刻意與虛假。藝術家企圖通過這樣的表達方式，重新來思考現代人與環境之間的相互牽引關係，點破環境當中真實的虛假內容。只是，曾雍甯的作品比較不同的地方是，他並非想要去探觸現實環境裡的真與虛，他從自然植物種子來做出發點，以放射性動作來表達生命的恣意盎然，但在這樣的一份光彩奪目底下，曾雍甯也提出植物生命的終結。不過，在他的作品裡，卻讓人更看出『死亡像出生一樣，都是屬於生命的。就好像走路需要提起腳來，但也需要放下腳去』的道理，他讓植物死生的丰采，既自由也如織錦。
巡視曾雍甯的幾個創作脈絡，在《未來風景》系列裡，他的構圖性比較強，從水墨線條轉換到硬筆線條的影子還是很濃郁，可以說是他個人藝術創作的構圖建塑期。這個時期的作品，曾雍甯或許是首度面對創作媒材的轉換，他固然是以原子筆來從事創作，可是他還是無法拋掉水墨的筆性與傳統水墨的堆疊性建築構圖法，我甚至有點覺得；這個階段的曾雍甯作品比較傾向傳統金碧山水的華麗，令人有點太過度去演繹構圖的嫌疑。《野人花園》系列則則保有畫面的富麗性風格，他通過許多繁複的圖案打開材料多元景觀的視野，更且在畫面其中安置著類似建築群體，比較有趣的地方是，這個系列有若干地方倒能看出曾雍甯對於水墨皴法的消化與再生。這個時期的作品，曾雍甯有名的圓形構圖更轉趨具確，表面上他或取材於植物花心的圓柱狀來做主軸，但我更認為這樣的構圖更逼近宗教畫蓮花生的圓和氣息。《野人花園之原生》系列是以單色系來作表現，或許也就是因為是單色運用，在這個系列就有水墨的視覺感，較諸於前面兩個系列不同的是，曾雍甯在這個系列已經逐漸把他對事物觀視能力的思想性釋放出來。我個人最喜歡的《野火》系列，還是沿襲他以單色系來作表現的主內容，只是曾雍甯以紅色來作為主軸，他把生長在沼澤裡的纖細植物，藉由長長短短的細線不斷推演出來，他讓同色系的線條不僅擁有了植物簇擁時的厚度，也能有單獨輕靈的柔軟，尤其；一陣風掃過植物所產生的波浪痕跡，都被他細膩描寫出來。曾雍甯拋開毛筆的柔軟性轉而選擇原子筆的冷硬線條，但到了這個系列的時候，就讓人看到他已經把原子筆的線條琢磨到如毛筆所表達的柔軟筆道，顯見這位藝術家對於自己的創作越來越自如。《花˙四季風景》系列，曾雍甯則企圖把視覺布置更具遼闊性，他在一個畫面裡，展示原子筆不同筆觸的交互使用功力，既能夠密密麻麻細如絲縷；也能厚瓣圓墩肥潤，材料的表情變得更為多樣化，也更進一步把材質的豐富性提現出來。
從這幾個階段的作品表現來看，曾雍甯固然對於當初研習水墨的時候，覺得自己與材質的互融性似乎很難建立默契，但水墨創作的訓練其實給了他一個極為完整的教化，他在水墨的不同運筆的要求底下，很具體掌握到各式皴法的進出，不論是尖挺的筆觸或細如鵝毛的線絲，在訓練的當口或許曾雍甯並不見得能感受到箇中奧妙，可是我認為當曾雍甯轉換原子筆來作為創作表現的時候，硬筆在他手中竟也能堅韌亦能細膩，筆；在他來說逐漸成為呼吸的一部份，而不單單只是一個藝術家拿來作為意念傳遞的工具罷了！我嘗想，如果；他不是先通過毛筆對於線條的嚴格要求，而是先從油畫來著眼，我相信他一定沒有那麼快能夠進入線條的轉承啟合，甚至他很難體會生命在風裡、雨中、艷陽下，身體能夠昂然、柔軟的轉折，詮釋的力道勢必走向不同的方向。
我不太肯定曾雍甯的作品是否有宗教情感，因為，他始終沒有特別跟我著墨到這點。可是，他的藝術很直覺會讓我想到泰戈爾文字所提到人與自然豁達哲學觀，更同時也讓我想到西藏有個極為崇高的藝術表現行為；也就是壇城沙畫，藏語是dul-tson-kyil-khor，也可稱為粉彩之曼陀羅 。西藏的喇嘛每每在遇到大型法事的時候，喇嘛就會以數以萬計的彩色沙子去描繪出一個奇異的佛教世界。2500年前，佛陀親自帶著弟子教導他們如何製作沙畫，如何建構一個壇場。很多人或許不太清楚壇城的真正意涵，事實上壇城有所謂「治」的象徵，而「治」的反面則是「亂」，建立壇城也就有把亂理平為治的境界。最為玩味之處，在壇城裡面它隱含著有人的軀體、一座廟宇、一間王宮、一個城市、一片大陸、一個念頭、一場幻景；甚或是一個政治結構。因此觀者可以通過內觀或內在的平靜，看到一個想像中的宮殿。壇城沙畫有個最令人動容之處，也就在於喇嘛耗費心神製作沙壇城，用意並非是拿來炫耀，沙子往往以手輕拂即歸空，這就好比佛的事業也是始於一無所有，才慢慢建立具足莊嚴的壇城，進而展開種種化渡，可是最終還是歸於一無所有，充分呼應著佛家所謂無常、幻化、不執著、空性的佛法本質。曾雍甯在《花˙四季風景》系列作品裡，就已經大量出現類似講述這種內觀世界的構圖，只是他並非採取壇城沙畫如此大架構的方式去鋪陳，他讓花成為畫面一個圓心，細膩且敏感的生活著，四周則環繞奔放前去的孢體，生命從一個圓開始也最終回到一個圓的結束，但是在這個盛放的過程中，則有無數的新生命再起。曾雍甯在嘗試這個主題系列的時候，畫面或許是比較單一性的主體；但也會出現繁花相互簇擁尋找生命答案的景象。曾雍甯除了運用原子筆的線條來做結構之外，也加入墨水來製造暈染的場景層次，墨水甚至也被拿來暗喻雨滴，曾雍甯讓他的作品不再停留較早階段只談論生命的繁華，他從內心所得到的靜觀；感念生命離去與貼近，這份無常其實是一份最常態的幻化，如此的表現；大大減低我對他創作景深推移的憂慮問題。原子筆的筆性，固然對於他來講是個很直接性與原生性的表現，但是這個材料確實難做到對於運景層次的鋪排，很容易成視覺的平板與僵硬。可是，曾雍甯在加與減的構圖交互安排之下，水墨畫的韻染給了他另一番提醒，彩色墨水既能塑造畫面的主附體之間遠近視覺，它更也點出畫面境界的幻化與空性。我想，曾雍甯家庭背景所涵養給他文化底蘊，本來就帶有濃郁的民間宗教精神，再加上鹿港這個環境的廟宇雕刻、彩繪；都讓他從小就有視覺結構的概念，木雕的陽刻與陰刻、木頭彩繪的繽紛富麗，至於宗教所提示給他的生命倫理教化，使得曾雍甯不斷在他的藝術表現透露一二。而他也經由作品傳遞著生命是一種積累而非速成、生命養成或許得通過如植物種子飛揚的流浪；但最後還是會選擇一個落點，生根、滋生、擴展、再起，一種正面的生命能量，清清爽爽就放在他的作品裡。
對於一位新生代的藝術家，如何深化自己作品的層次，而不是只停留在視覺的消費，應該是每個人都得要嚴肅面對的課題，曾雍甯很顯然已經有自己的一番體察。泰戈爾在《漂鳥集》有首詩如此寫的『你微笑著而不對我說什麼，我覺得；這就是我已經久候的』。這番境界是曾雍甯作品帶給我最大的感受，以他這樣的年紀能夠做到如此鋪述，我想；在生命的汲汲碌碌裡面，能夠在內心植一份豁然確實比在眼界上爭繁榮，來得更教人感到可貴。 |
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