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空間原型的閱讀現象學
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文 / 龔卓軍
其實不只是巴舍拉難懂。曾經讀到某些小說的某些段落，明明描寫著具體的空間，卻令人產生一種無以名之的迷惑激動感。
譬如，村上春樹的〈下午最後一片草坪〉。
主人翁是個大學生，夏天幫某家公司割草打工。小說的後半段，他在最後一個工作天，下午兩點三十五分，業者指定的最後一片草坪上細心地割完草後，草坪的女主人邀他進屋內喝點冷飲。
女主人頭也不回，引他進入室內，「從夏天午後陽光的洪水裡突然進入室內，眼瞼深處扎扎地痛，屋子裡像用水溶化過似的飄浮著淡淡的陰影，好像從幾十年前就開始在這裡住定了似的陰影，並不怎麼特別暗，只是淡淡的暗。」從陽光下進入家室內，好像進入了時間的長廊。「走廊裝有幾扇窗，但光線卻被鄰家的石牆和長得過高的櫸樹枝葉遮住了。走廊有各種氣味，每一種氣味都似曾相識，這是時間生出來的氣味。……舊衣服、舊家具、舊書、舊生活的氣味。」
上樓梯時，舊地板發出咯吱咯吱的聲音。在二樓重見的光線中，女主人拿鑰匙打開了綠漆已漸褪色的門把鎖。
「房間是典型十幾歲Teenager少女的房間，臨窗放著書桌，相反的一邊是一張木製小床，床上鋪著沒一點縐紋的珊瑚藍床單，放著同色的枕頭，腳下疊著一條毛毯。床旁邊是衣櫥和化妝台，化妝台上排著幾種化妝品，梳子、小剪刀、口紅和粉盒之類的東西。看起來並不像特別熱衷於化妝的那一型。
書桌上有筆記和字典，法語字典和英語字典，好像用得很勤的樣子，而且不是胡亂翻，而是細心翻。筆盤上該有的筆類都一應俱全地齊頭排著。橡皮擦只有一邊是磨圓的。其他就是鬧鐘、檯燈和玻璃紙鎮，樣樣都是樸素的東西。……定做的書架上擺著各種書。有文學全集、有詩集、有電影雜誌、有畫展的說明書。英文平裝書也排了好幾本。」
接下來，這位死了丈夫、未說明女兒下落的女主人一邊喝著玻璃杯裡的伏特加加冰塊，一邊要求大學生打開衣櫥。「衣櫥裡滿滿地掛著衣服，一半是洋裝，另一半是裙、襯衫、外套之類，全部都是夏天的東西。也有舊的，也有幾乎沒穿過的。裙子大部分是迷你裙。趣味和質地都不錯，雖然不是特別吸引人，不過感覺非常好。有了這麼多衣服，整個夏天約會都足夠換穿了。」
最後，她要求他再把抽屜拉開看看。「我有點迷惑不解，不過還是乾脆把衣櫥上的抽屜一個一個拉開來看。在一個女孩子不在的房間裡，這樣翻箱倒櫃地亂翻—就算得到她母親的許可—總覺得不是一件正當的行為。不過拂逆她也嫌麻煩，這種從早上十一點就開始喝酒的人，到底在想什麼，我也搞不清楚。最上面的大抽屜裡放著牛仔褲，運動衫和T恤。洗過，折得整整齊齊，沒有一點縐紋。第二格放皮包、皮帶、手帕、手觸，還有幾頂布帽子。第三格放有內衣和襪子，一切都那麼清潔而整齊。我忽然沒來由地悲傷起來，覺得心頭沈甸甸的。然後我把抽屜關上。」
為什麼會有這股沒來由的悲傷呢？整齊的抽屜、夏季的衣櫥、案頭的法語字典、女孩不在的房間、綠漆泛白的門鎖、木板吱呀的樓梯、充滿舊時光氣味的走廊、陰暗的家屋，以及早上十一點就開始喝酒的女主人。小說家透過這些家屋意象的描寫，將讀者的想像引導向何方呢？答案似乎並不明顯。做為讀者的我們只是感受到了一種氛圍，這種氛圍讓讀者暫時忘了閱讀，讓讀者內在暗湧，陷入切身的想像中，這種氛圍甚至讓讀者不禁放下手中的小說，恍惚之間，神思以走向一個親人的房間，一位已不在場的親人。
閱讀中的迴盪現象
當我們在閱讀中遭遇到一個清新的意象，受其感染，禁不住與發起白日想像，依恃它另眼看待現實生活，這種沒來由的激動與另一類眼光的萌生，這種不能以因果關係解釋的閱讀心理現象，便是《空間詩學》的閱讀現象學起點，巴舍拉稱之為「迴盪」。（法文本頁6）
一般來說，我們比較常經驗到的閱讀現象是共鳴而不是迴盪。從巴舍拉的觀點來看，對於某個意象所產生的共鳴，比較接近精神上的奔放狀態，比較接近知性上的聯想，而不是存在上的整體震撼。當我們經過某種意象的衝擊，而興發出一種存在上的改變，「就好像詩人的存在就是我們的存在」（法文本頁6），這時候，詩歌和意象就徹底佔領了我們，深深打動了我們的靈魂，讓我們受到感動，於是，我們處在迴盪的震撼之中，依據自己的存在處境而訴說詩意。我們會以為自己體驗過這種詩意，甚至以為自己創造過這種詩意。有了這種深切的感動之後，所謂的共鳴才會接著出現，在發生共鳴和情感的反響之中，我們的過去被喚醒，我們把自己過去的相關經驗跟小說和詩歌意象所呈現的情境相對照，於是我們在精神上掌握到了某種意象的典型特質，在知性上發現到這些特質其實潛存在我們過去的許多生活經驗脈絡中。
就此而言，我們可以很清楚地看到，巴舍拉從現象學觀點反對一般的文學心理學和精神分析文學理論的批評方法，從他的現象學心理學來看，他最關心的是讀者的心理學，其次是作者的心理學。他的現象學心理學的文學觀點可以說奠基於下面這一段話：「如果我們要確切點出意象的現象學究竟所指為何，如果我們要確切說明發生在思維之前的意象，那麼我們要說，詩意不僅是精神（或心智）的現象學，更是靈魂的現象學。」（法文本頁4）對巴舍拉來說每一個心靈都同時由精神和靈魂所組成，而精神（或心智）跟意象的現象學毫無關聯，因為心智是屬於心靈的客觀層面，而意象則是屬於主體層面。意象的發生場域是在靈魂的活動中，它先於思維而出現。思維和理性在人的精神層面運作，其作用是將現實加以客觀化，這種客觀化運用的是概念和隱喻，而不是意象。
對於詩歌來說，隱喻沒有現象學研究的價值，它們只是理智化了的意象：「隱喻是一種偽意象，沒有深切、實在與現實的根源，隱喻是個轉瞬即逝的表達方式。它是……用過一次後就死去的東西。」（法文本頁79-80）由於隱喻限於其理智化、過度現實、強調因果關聯，因而讓隱喻所使用的字詞變得過於靜態。如果我們拿隱喻來做為我們瞭解現實的參考點，那麼隱喻就會限制我們所要瞭解的事物，讓它變成一個思考上固定而靜態的概念。而靈魂強調的卻不是客觀性，而是主體性，靈魂是屬於想像的機能，它運用的是意象的力量，這些意象的力量要發生作用，當然並不是從我們日常的意識生活當中產生，而是來自於在思想發生之前的意象想像活動。
在我們日常意識生活當中作用的主要是精神和理智，此等理性的運作，促成了主客二元的區分，並且帶來時間性、歷史性等等的感受。但靈魂的作用就不一樣了，當它跟意象共同活動的時候，它並不是要把意象當作某種現象的原因或是結果，對巴舍拉來說，因果解釋是實證心理學和精神分析之能事。在因果解釋的另一面：「一個想像力的哲學家，應該追隨詩人，跟著他的意象，走到極端狀態，而不作任何簡化這種極端主義的動作，因為這種極端狀態，正是詩意衝動的特有現象。」（法文本頁198）保持在意象體驗的當下直接呈現中，而不進入會區分出觀察者和被觀察者的理性沈思中，於是成為巴舍拉關於意象的現象學心理學重要主張。
所謂的迴盪，無非就是把文學意象當作意象本身來體驗，投身到意象所屬的個別想像世界中，而不是在意象和意象之間運用理智作比較，如果我們閱讀詩歌採取的是這種理智比較的態度，就會摧毀詩歌的存有。同樣的，如果我們以客觀的方式來研究想像力，也將會徒勞無功，因為我們對於意象的迴盪必定要來自於對意象的讚嘆。（法文本頁58）
讓我們從一個例子來看吧。
作家凌拂在她的《食野之苹：台灣野菜圖譜》一書中，提到了一種植物叫做細葉碎米薺。雖然她早已認識了這種植物，在花蓮的黃昏市場她還是問：「這叫什麼？怎麼吃呢？
「蕃仔香菜。山地阿嬤這麼說」
「很好吃喔。不要炒，洗洗乾淨，就這樣蘸醬油，我最喜歡吃這個，我們山地人都這樣吃，就是不知道你們習慣不習慣。」
「我說和我照張相吧。山地阿嬤非常嬌俏，兩指夾根煙，紅唇像火焰，做了一個勝利的姿態，在我身後叫了一聲『口也』。」
作家在花蓮的黃昏市場、大片的積雨雲籠罩在半空中的傍晚，感受到生命重回到最原初的獵場。作家還說，在諸多別稱裡，蔊菜、小葉碎米菜，她最喜歡山地阿嬤的稱法：蕃仔香菜。山地阿嬤案上的野菜引發了作家的想像。
最後，作家描述了一個令人讚嘆的意象，這個意象是關於這種菜的種子成熟時所產生的原始爆發力量：「書上說，細葉碎米薺的種子成熟後會自動爆開，長角果用力一扭，將種子彈開。彈到花蓮去吧！花蓮黃昏市場裡的細葉碎米薺，每一把皆有二、三十公分長，春天萌芽從容的長，野菜、野味適合在曠原野地群集。這島上山凹樅青的平野上，各種莢果互相碰響和炸開，我但願撞到的是原始部族插在頭上的羽飾和手裡的弓。」如果我們對作家想像的野菜莢果之抽長與彈開給予嘲諷，而非讚嘆，這種閱讀上的延伸想像與迴盪便不可能發生;進一步說，如果作家對這種野菜在黃昏市場的出現予以嘲諷，而非讚嘆，創作時的想像亦無緣出現。
空間原型的日夢想像
在這裡，巴舍拉的閱讀現象學產生了一個比較嚴重的問題，那就是批評意識的危機。他與另外兩位現象學文學理論家羅曼．英加頓（Roman Ingarden）、烏夫岡．伊色（Wolfgang Iser）在理論上的差異也顯現於此。如果對文學作品的閱讀，必須以對文學意象的讚嘆為起點（法文本頁10），那麼我們還有可能對文學作品本身提出任何批評性的閱讀嗎？從巴舍拉對於靈魂、迴盪和意象的強調，對於理智、概念和隱喻的貶抑，我們不難想見，如果文學評論不可能不使用語言，在巴舍拉的二元區分中，對於主觀興發式閱讀的抬高和對於客觀結構式批判閱讀的不信任，將造成閱讀時批評意識的危機：文學作品將失去整體結構的客觀意義脈絡，而成了浪漫化、理想化、崇高化、主觀想像興發的斷簡殘篇。
巴舍拉如何面對這個危機，將是本文介紹《空間詩學》時所要討論的第二個重點。這個重點就是：巴舍拉的意圖本來就不是要討論個別的文學作品，也無意從事個別文學作品的批評工作，他關心的重點毋寧是空間原型的物質想像。
原來，巴舍拉除了認為，詩意想像是發生在靈魂的領域之外，他又將想像分成兩個範疇：形式的想像和物質的想像。形式的想像形成的是各種意想不到的新形象 (image)，這些新形象的趣味在於其圖式化、有各種變樣，可以發生在各種意想不到的情境當中，哲學家所處理的就是這類形象。而巴舍拉認為自己要處理的是物質的想像，在物質的意象當中，意象深深的浸潤到存有的深度中，同時在當中尋找原始和永恆的向度。在這裡，「物質」是一個關鍵字，這些物質意象都具有物質的特性，能夠帶來物質本身所給出的感受。換句話說，如果我們處理的是意象的概念層面，那麼我們處理的主題就是形式的想像；如果我們處理的是意象的物質感受層面，不論是視覺聽覺觸覺或嗅覺上的感受，我們處理的主題就是物質的想像。
從現象學的觀點來看，巴舍拉面對物質想像所做的現象學考察—想要在個別的閱讀意識活動中捕捉意象、想要在意象萌發的剎那間掌握它、想要將意象還原到想像主體與意象共同形構的原初活動中，這些作法，在在都跟英加頓或伊色對於文學藝術作品本身的強調有所不同，巴舍拉強調的毋寧是讀者對於藝術作品的原初感知狀態。這種對於「意象的發軔狀態」加以強調的現象學衝動，頗有傳統現象學之風，而他對「跨主體性」（法文本頁3）的概念想法，也跟胡塞爾的超越主體性頗有相通之處，但是，巴舍拉對於榮格心理學中的原型概念的挪用，在現象學中卻極為少見。至少，巴舍拉直接在現象學心理學的層面上討論了土、水、火、氣四種物質原型，這在現象學哲學傳統中是絕無僅有的。
對於物質原型意象的強調，也使得巴舍拉的現象學心理學或者他所謂的「想像力現象學」不至於變成一種主觀觀念論，好像只是在討論一種主觀的心理情緒狀態。為什麼我們不能說，巴舍拉的空間詩學只是在呈現某類讀者的主觀空間品味呢？
關鍵在於其原型意象分析。原型本身即為原初意象、物質意象，也是共通於所有人類之間的意象。本書中所討論的原型意象，屬於一系列空間方面的原型意象：家屋、閣樓、地窖、抽屜、匣盒、櫥櫃、介殼、窩巢、角落、微型、私密感、浩瀚感、巨大感、內外感、圓整感。所有人類對於這些空間意象都有類似模式、但個別面貌殊異的心靈反應。這種心靈反應總結在「住居空間作用之實感」中，而實體的房舍、傢俱與空間使用的需求，反而要在這些心靈反應的脈絡下，經過巴氏所謂的 「場所分析」，才會顯現其現實意義的來源。譬如，當我們在閱讀中體驗到家屋的正面意象時，我們大多會將想像聯結到童年誕生的家屋，以及在其中的幸福感、安全感、寧靜感、圓整感。猶如詩人帕斯（Paz）提到，在他知道有世界大戰存在以前的童年時光，整個世界和宇宙對他而言就是一個完整的家。這種體驗，就像在一個圓實的原初窩巢裡，體驗到對世界的原初信賴感，這種信賴感，讓蒙昧無知的小孩也有對於整個宇宙完全信賴的衝動。（法文本頁102-103）
當然，對於家屋或窩巢，我們不是沒有主觀的個別經驗或感受，也不是沒有負面、暴力、恐怖與不信任的感受，但家屋意象之為家屋意象、窩巢意象之為窩巢意象，其原初感受不可能不建立在一種 「受庇護」或 「渴望在其中受庇護」的私密心理反應上，雖然現實情狀可能並不盡如人意，但這種心理反應是跨主體的。說得更辯證些：我們在家屋的地窖、陰暗角落中所經常感受到的恐怖感，早期對家屋公共廁所在陰雨、夜晚時分的畏懼，這種對於黑暗、密謀、暴力威脅的不信任感，其實也同時存在於家屋意象的地窖和陰暗角落中。從小孩對於這些空間的強烈畏懼，可以看出這種恐怖空間體驗不一定跟個人過去的經驗或記憶有關，就此而言，讀者或許稍可瞭解，巴舍拉為何要反對實證心理學將一切心理反應歸因於過去經驗，以及反對精神分析童年經驗式的歸因解釋。
這些正反、陰陽面的空間心理向度都屬於原型意象體驗的一部分，如果詩人向我們呈現一個家屋的意象，它所引發的迴盪就成了一個深沈遙遠的聲音：「這個聲音在我內心深處，是那麼的遙遠，而當我們走向記憶的深處、記憶的極限，甚至超越了記憶，走進了無可記憶的世界裡，我們都會聽到這遠遠傳來的聲音。我們彼此所交流的，只是一個充滿秘密的方向(orientation)，而我們無法客觀地說明這個秘密。凡是秘密的東西，不會完全是客觀的。」（法文本頁31）因此詩人給我們的是一個方向，引導我們感應到某些特質——如幸福感、安全感、寧靜感、陰暗恐怖感、暴力威脅感等等，它們是詩意象所欲呈現的意境，而不是現實中某個家屋的圖象，這些意境指出了家屋意象的原型特質。
如何達到對於這些原型意境的主體感通呢？巴舍拉認為，依據現象學的精神來看，我們應當走入日夢的想像中，走入醒覺卻脫離當下現實的日夢想像，投身到這些原始意境中，而不是透過對別人的故事的分析來認識自己。「談到我童年的家屋，我只需要把我自己放到一個夢的狀態裡去，把我自己放到一個日夢的門檻上，把自己棲身在過去的時光裡。那麼，我所有該說的就已經足夠。」（法文本頁31）我們在此日夢想像中聽到一個方向傳來遙遠的聲音，「在這個聲音之中，我們朝向（oriente）夢境，而非完成夢境。」（法文本頁31）如果我們在日夢想像中，譬如在閱讀村上春樹時，掌握到這些原型意象的發韌狀態，使得我們產生樣式共通、但變貌各異的原型心理反應，而不是產生某種概念思考的話，那麼，我們就不能說巴舍拉的閱讀意識現象學只是主觀的夢囈，而沒有主體之間共通性的追求。
如果要舉例，而且要舉反面陰鬱的例子的話，不僅是小說家村上春樹在〈下午的最後一片草坪〉呈現了一個失落了幸福時光的陰鬱蒙塵家屋，詩人唐捐在〈有人被家門吐出〉這樣的文章中，更揭露了不少充滿陰暗恐怖感、暴力威脅感、欲望陷溺感的家屋意象和宇宙意象。這種家屋的陰影暗部，也存在於吾人靈魂之家屋原型意象的 「地窖暗角」中。
唐捐文中的敘述者在黑暗閣樓中發現了已死父親的秘密，他說:「……閣樓上有個房間，四壁無窗，中間鋪著三張榻榻米，此外便是一座高大老舊的櫥櫃。我在那裡出生，度過遙遠而茫昧的嬰幼期，不知道當時父親是否劇咳多痰，卻清楚記得他總睡在我的左邊。後來我們在樓下加蓋房間，悶熱的閣樓也就廢置不用了。在寂寞的童稚歲月，那裡成了我發動想像的秘密基地。每當家人外出工作，我便悄悄進入裡面。……我摸黑觸探，在床底樑上牆腳壁縫搜索著。紙牌，過期的獎券，廢棄的舊幣，骰子，然後是一張相片。點燃頹萎的燭，就近一照，一男一女兩具泛黃的裸體從晦暗的背景中浮露出來，女子確定陌生，那掛著淫晦笑容的男子，仔細端詳，不正是年輕的尚未蓄起絡腮鬍的父親。」此為閣樓式的恐怖。（法文本頁35-36）
天地宇宙間的微米、宏大與浩瀚感
然而，我們必須要提醒一點：本書的主題並不限於閱讀意識的現象學，即使是討論閱讀意識，本書也不僅限於家屋空間的現象學描述，巴舍拉其實花費了許多篇幅在鋪陳家屋外的自然、天地與宇宙意象，並對它們進行 「場所分析」。
就這種現代人較欠缺的宇宙意識而言，若我們不忘回到東方的美學、存有學傳統來與巴舍拉的理論對話，從文學閱讀的角度來說，筆者建議讀者不妨參考劉若愚、葉維廉和王建元三位先生在《現象學與文學批抨》一書中的論述，另外王建元先生的《現象詮釋學與中西雄渾觀》理路更屬細緻。中國山水詩的雄渾、空靈意境在幾位理論家的筆下，呼應了現象學美學所強調的作品形構要素，胡塞爾、海德格、梅洛龐蒂、英加頓、伊色、安海姆的現象學理論都被拿來跟道家存有學和中國詩學相比較，但卻獨獨無人呼應巴舍拉《空間詩學》中對宏大、雄偉、浩瀚感的現象學論述。譯者相信，王建元先生對於「雄渾」範疇的中西美學比較，有了巴舍拉此書的脈絡，或許可以就相應範疇進行進一步確切的比較。
從心理學的角度來說，筆者建議讀者參考余德慧教授的《詮釋現象心理學》、《生死學十四講》、《生命史學》。不過，如果回到譯者私密的「初始」經驗—譯者對巴舍拉的親身認識，其實是從余老師在《張老師月刊》上一篇篇的「刊頭文章」開始的，不！這些文章甚至不曾提過巴舍拉的名字。手邊最久遠的《張老師月刊》刊頭文章，要從1991年3月的〈喻象的魔力〉開始，余老師以 「易博生」為筆名，討論到「喻象是我們營造內心情趣的基石，它有兩方面的作用：一方面它讓我們把自己的世界說得更貼切，一方面又把心思擴大。」強調了語言文字造心境、用心境調整去迴盪詩意象的 「生命藝術」。1995年1月的刊頭文章〈會做夢的記憶：時間的方言〉一開始就說道：「貝殼、門鎖、五斗櫃與閣樓、雁塔與農舍，枯藤、青石板都在我們的記憶裡閃爍著。它們是記憶的幽道，在我們的深遂之處。」透過明顯的物質想像，文中描述了作者童年生活家屋周遭的「親密感」，此私密之童年家屋感與母親的身影和呼喚無法分離。當年6月的〈親密相知天地寬〉討論了自然與家屋、以及在其間的人與人之間的親密「知識」，這當然是現象學心理學意義下的 「知識」，一種巴舍拉式的親密感之知。11月的刊頭文章〈宇宙天心〉更直述《空間詩學》所一再論及的「宇宙感」：「宇宙並不是從虛空裡出現的，而是在某些情境裡就會升起，尤其夜裡坐在山上的心情恐怕最接近宇宙，因為與現實有了脫離的機會，而以另一種心情接受某種更原始的境遇——一種人在精神『根源處』的生活。」余老師提到了人在森林深處的廣闊幽深意識，猶如他早期文章中喜歡提到王貞治自傳中引用的有關大海「深度」的話：「海中潮起潮落，魚兒隨波自在地游舞；然而，誰又瞭解在百噚之下，水的心——深度裡的水是什麼樣的心？」
如果說1996年6月的〈暗夜微光〉、9月的 〈微米經驗〉仍是在我們自身的文化心理脈絡中呼應巴舍拉的「微型意識」、隱士茅屋的「微光意識」，那麼，1997年9月的〈直落溪水：亡朝的詩意空間〉便是挪用巴舍拉之詩學，直探「政治破局」中的華人文化心理意象之作了。至此，譯者可說，余德慧教授早在過去十年以私密的體會「意譯」並「迴盪」擴展了本書的意義脈絡，經由他的文字長期薰陶的讀者，應不致對本書感到生疏。這是本書中譯的史前史、原初狀態。
巴舍拉在第六章文末曾有此一妙問：如果字詞是一戶戶的家屋，每戶都有自己的地窖與閣樓，那麼，哲學家難道是被判定非得住在地面樓，用普通話對外交際嗎？當建築師、空間規劃詩、文化心理學家和詩人早已窩進語詞家屋的各種角落，哲學家的確該脫離地面樓，往閣樓、地窖的角落裡探索，蜷縮在「文字家屋」中讓夢思萌芽。
(文化研究月報 第30期 2003.08.15) |
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