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請跟隨(蹤)我：誘惑、愛與孿主體代換
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文 / 龔卓軍
瑪莉亞的生命以及她如何影響了蘇菲的生命。在《利維坦》(Leviathan)中，瑪莉亞將她自己置入與我相同的儀式行為中。但是保羅．奧斯特(Paul Auster)流露了自己發明的一些規則，進入到他對瑪莉亞的肖像中。為了讓瑪莉亞與我本人更貼近，我決定照書來走。作家為書中人物設定了一種生活之道，每一天都限定她自己按照特定的色彩攝食。我遵守作家設定的指示。他強制她每一天按照字母來安排進程。我便跟隨她所做的來做。——蘇菲．卡爾(Sophie Calle)，《雙生戲局》(Double game)
藝術家蘇菲．卡爾(Sophie Calle)與小說家保羅．奧斯特(Paul Auster)的小說人物瑪莉亞(Maria)之間，形成了一種孿主體的代換關係，《雙生戲局》(1999)與《遊戲規則》(The rules of game)是一系列從這樣代換關係中衍生出來的作品。首先，蘇菲．卡爾發現了保羅．奧斯特在小說《利維坦》(1992)的情節中，設定了一個古怪的次要人物瑪莉亞，跟隨著主要敘說者的聲音而行為，但瑪莉亞的行為腳本，卻是取自藝術家蘇菲．卡爾的實際生活，卻摻入了小說家自己對瑪莉亞這個角色行為模式的想像設定。
藝術家發現了這件事，或者說，她同時發現了自己的分身進入小說，又發現這個虛擬的分身與真實中她的生活不一致。於是，她決定按照書中人物瑪莉亞的怪異行徑生活，每周七天，分別按紅橙黃綠白藍等七種顏色來安排一整天的餐點，並依據順序字母來安排一天的生活，譬如：B這一天，蘇菲就戴Blond金色假髮、穿Blue藍色背心、一本正經地坐在Blue-and-white藍白相間的床單上、覆蓋著Blue Bees藍色蜜蜂，這就是「B」日的「Big-Time Blond Bimbo」(大牌金髮尤物)。
《雙生戲局》這本書裡面，蘇菲．卡爾首先拷貝了《利維坦》一書的60至67頁，並且用手寫紅筆進行「訂正」，標示了小說人物瑪莉亞與藝術家實際生活之間的差距，然後，按小說人物的行徑，進行了兩個上述的「藝術/生活」計畫。然後，蘇菲與瑪莉亞又「共同分享」了八個計畫，等於是將蘇菲．卡爾過去相關的「跟蹤計畫」做了整理、小回顧與展覽，形成了《雙生戲局》這本書，最後一個計畫「高譚手冊」(Gotham Handbook, 1998)，就是由奧斯特本人，而不是他小說中的敘事者提出遊戲規則，讓蘇菲在生活中執行。
在這一系列的「藝術/生活」創作計畫中，藝術家本人/小說中的瑪莉亞、小說家本人/小說中的敘事者之間，形成了一種「請跟隨(蹤)我」的主體代換戲局。先是由小說家跟隨藝術家的現實行徑，進行書寫與潛在的修改，然後，藝術家跟隨著小說人物瑪莉亞，進行修訂與模擬雙生式的藝術實踐，接下來，藝術家與瑪莉亞「攜手並進」，回顧藝術家的作品，最後，真實的小說家制定規則，由藝術家執行，然後收入藝術家的書本中，主體經過改寫、抹除、代換、並置、重設，進入了本文所感興趣的當代孿主體問題場域中。
這篇文章的寫作，就是希望透過蘇菲．卡爾的例子引領讀者入場，共同思考我們習慣稱之為「主體」的東西，究竟是什麼樣的存在，或者，根本沒有什麼存在的東西真的叫做「主體」，而只有一系列身心代換與魂魄替生的過程?或許「主體」不過是一個誘惑、一種生產的不定代名詞，指向某種流變的內在平面?同時，本文進一步要提問的是：我們所謂的藝術家主體，在前述的疑情之下，若不完全等同於虛無、空缺，又屬於什麼樣的特殊「生產」與「過程」呢?
早在1988年，哲學家布希亞(Jean Baudrillard)曾經針對蘇菲．卡爾的「跟蹤」系列作品《威尼斯旅店》(Suite vénitienne)，寫了〈請跟隨(蹤)我〉(Please Follow Me)這篇長文。這篇文章以哲學家對藝術家提出一個懇求起始：「請跟隨(蹤)我!」一方面，哲學家希望能夠被納入藝術家的跟蹤計畫中，穿越城市街道，悄悄進行，不被察覺，但是，這個跟蹤與跟隨又必須是在偶然機緣中發生，否則，這樣的跟隨(蹤)便難以成立。
可想而知，哲學家發出的這個明白懇求，最後當然已被藝術家明確地拒絕，然而，這當中突顯出來的主體/客體、意符/意旨、陽性/陰性、主動/被動問題，已經不是單單用「兩造交融」這樣的說法便可以含混交代，而是進一步促使我們強烈感受到某種「誘惑」的生產：蘇菲的「跟隨(蹤)」作品成功誘惑了布希亞的書寫，而布希亞跟隨(蹤)蘇菲的作品形成的評論書寫，又反過來企圖誘惑蘇菲「跟隨(蹤)」他。就兩位藝術家——蘇菲與布希亞而言，這無疑是一種愛的對決。布希亞必須與他對蘇菲的激情展開對峙，追求必要而嚴峻的死亡，以書寫的距離，亦步亦趨而有保留有餘地跟隨(蹤)蘇菲，猶如跟隨(蹤)者的欲望規則，藉以克服愛的漩渦與暈眩、愛的憂鬱。對布希亞而言，蘇菲的「跟隨(蹤)」藝術行為，展現了同樣瘋狂的行徑與欲望邏輯：希望主體被抹除。請「跟隨(蹤)」我、抹除我，就像我「跟隨(蹤)」妳、抹除妳。透過暴力書寫自身，以便否定其中的依附關係。但這種暴力，卻在創作中轉換到了藝術書寫的媒介通道上。
這種希望將對方同化的誘惑成為一股意志，藉由藝術媒介通道，開始制定其行為的界限與遊戲規則，它不願成為暴力式的律法或踰越，而意願著成為一種純然的誘惑和吸引力，它不願成為對立與背反，而意願著成為冷冽的柔情與標記。這當中，符號與符號、主動與被動、主體與客體、陽性與陰性，兩者並未混融為一，反而處於某種高張力的對峙與對決狀態，雖然承認彼此的依附關係，卻保留了欲望誘惑的動力和兩造間的批判距離。在布希亞的理論意志下，蘇菲不是恰好可以成為他的執行者，而證明其誘惑生產的理論嗎?因為她的書寫驅動力，也是來自一股無關心的、使其主體產生激烈代探的「情感織構過程」啊!?不過，藝術家對這種「被跟蹤」、「被指定追隨」式的生產戲局，一旦察覺，就註定要破局。
結束了。雖然可想而知，蘇菲後來為什麼公開拒絕了布希亞的懇求，但是，蘇菲的行為「跟隨(蹤)」與書寫、布希亞的理論「跟隨(蹤)」與書寫，也在這種誘惑過程中，生產出了異樣的、差異化的、交互替換過的主體過程。於此，誘惑成為一種孿主體代換的生產過程。或許，這種生產過程，正標示了當代藝術家做為一種「孿主體」的附身、替身、抹除、懸置、代換與重設主體的過程。
曾經，我是以這樣的過程，去「跟隨(蹤)」過陳界仁、去「跟隨(蹤)」過高俊宏、去「跟隨(蹤)」過倪祥，和其他心儀的藝術家。我承認我的主體被代換過。但是，這裡所說的「主體」，難道不是一開始就像是一個被質押的人質，活在這個世界上嗎?更早之前，難道我不曾經是被國民黨的教育代換過的「主體」嗎?我不曾經是被美國式的生活風格、價值觀、世界觀代換過的「主體」嗎?如果是的話，那麼，我的純然「主體」究竟曾經存在於何處何時何地?陳界仁、高俊宏、倪祥的生活風格、價值觀、世界觀究竟有什麼力量，使我得以藉之與國民黨、美國式或新自由主義式的那一套東西對決與對峙呢?我曾經愛過它們，被它們誘惑過，但那個我已然死亡。如今，陳界仁、高俊宏、倪祥在餘生者世界中進行的創作，成為我的愛與欲望，卻也成為我理論上欲進一步誘惑和對決的另一造，他們使我復活，使我「跟隨(蹤)」他們，使我產生新的書寫力量，卻也令我不得不從書寫中拉出一個與他們創作間的曖昧的距離。
然後，出現了林欣怡。她聲稱她「跟隨(蹤)」陳界仁已經很久了。不僅是陳界仁，她還「跟隨(蹤)」了高俊宏、倪祥，以及我。然而，寫到這裡，我應該說，是她「跟隨(蹤)」這三位藝術家、「跟隨(蹤)」我，還是在書寫此篇文章的我開始「跟隨(蹤)」她呢?到底是誰在誘惑誰?
或者，這是一種鏈結與結盟方向的大逆轉，我不再「跟隨(蹤)」法國理論、言聽計從，不再「跟隨(蹤)」學院規則、循規蹈矩，不再「跟隨(蹤)」理論者的身份限制、閃躲滑動，而是將陳界仁、高俊宏、倪祥這幾位藝術家開展的主體代換過程，嵌入了我自己的思維與書寫過程中，就像是林欣怡把我們嵌入了她的影像創作中。在此，重點不再是要去抗拒什麼新自由主義的生產邏輯，而是生產出一種孿主體式的誘惑與力量，一種彼此間的力量對決和主體代換。
洄溯到2000年的林欣怡，曾經透過長達半年幾近厭食症的飢餓訓練，鋪陳身體與權力之間關係思考，指出權力操作與自我反身設定的曖昧關係。她邀請友人拍攝自己暴食行為的瞬間影像，然後將赤裸的頸部以下加以裁切隱去。她敏感地將具有性別誘惑的裸體部分裁去，埋藏誘餌，以轉化紀錄影像的生產力量。這種關於誘惑的矛盾，一直存在於她早期對父權觀視體制的挑釁與挑戰中。2001年，她請人拍攝了《花神》系列寫真集。她卻發現：「我建構的女體不祇是無法出聲，且……更被自己要求敘述出種種不可能取悅自身的欲望套招。」這個建構女體的欲望矛盾尖銳化之後，她只好阿Q式地製作了《狗》，以狗樣的諂媚，刻意裝扮成赤裸女童，嘲諷父權。
她接下來的在《第二創世紀》計畫中，更進一步朝向「創造神話」的書寫與擬造。她挪用了電腦科技、網界空間及生化科技與近未來的想像，以自我形象，在計畫中進行無性生殖的自我複製，創造者與受創者皆由藝術家的自我形象來扮演。創作主體的複數化、分身化、替身化主題，於此露出。然而，創作主體的讓位與代換之思，很快在她的《第八天計畫》中浮現，取代了性別分野的權力探討。《第八天計畫》是一件混合媒體、互動的混種造物遊戲：她構築了一個網路實驗室，並開放網民操作，讓他們來扮演上帝，創造雌雄同體與動物性同具的角色。
2005年威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」參展後，林欣怡停止與拒絕了所有的正式展出，甚至試圖抹除藝術家之名，很諷刺的是，當年她的參展作品正是關於藝術家罷工的《倒罷工》(Artist On Strike)。《倒罷工》提出了一個網路平台，積極鼓吹「藝術家罷工」，映照出林欣怡當時對藝術展幾體制的心境。她一方面記錄了佈展過程決定作品尺度的無奈，另一方面將展場轉化為一個爭取觀眾加入罷工行列的場域，讓觀者可以選擇是否加入此一罷工行列，藉由實際的互動過程的紀錄，自動證成此一作品的內容。此一作品提出後，林欣怡即遁入「網域空門」，將創作隱沒於現實藝術體制之外，不斷挖掘網路數位前衛藝術、錄像藝術創作的另類美學政治實踐評論中。
幾乎經過整整十年創作上的隱遁，她發表於2014年元月號的《今藝術》的〈哪吒體─諸種主體詮釋學〉，重新提出了「劃線主體」、「非元主體」、「自我割除以重新占有自己」的哪吒式主體論，追蹤評論了黃建宏、龔卓軍策畫的展覽，以及陳界仁、高俊宏、蘇育賢等人的藝術實踐計畫，以讓位主體、空乏主體自身的創作展覽型態，來構造一種「在餘地中求活」的「去主體化的主體化」生產過程。創作方法上，亦求在父權言說的隨說隨掃追索過程中，「將已被殖之身體開口作為通往主體性的孔道，讓歷史銘刻於傷口之中，重新啟動檔案言說。」
不同於蘇菲．卡爾對陌生化主體、小說創作主體的追蹤與自我抹除，這項新的「復活．餘地」創作影像檔案計畫，是林欣怡以影像紀錄方式追蹤了幾位男性藝術家的創作路徑後，隱身其間，重新剪裁而出的後殖民、後性別政治的創作宣言，藉由創造自身的嶄新媒介通道，這些影音檔案毋寧可視為是一項大動作的掃除自我後，重新復活的批判性修正，就像蘇菲．卡爾與小說家奧斯特的特異關係，藝術家鏡頭下的藝術家，指向創作深處的、思想上的、拍與被拍雙方交纏的反轉關係。在廢墟餘地中創作思考的倪祥的肉、高俊宏的骨、陳界仁的聲音、龔卓軍的舌與手，是她做為哪吒體再次自我割除下來、讓位出來、以另方的肉骨聲舌手來言說的創作餘地，她將在此餘地中進行創作欲望的對決，代換她的主體，復活。
(今藝術NO.258, MAR/2014, p138-141)
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