龔卓軍
Gong Jow-Jiun
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訪談謝德慶
 
文 / 漢斯.烏利希.歐布利斯特, 龔卓軍

漢斯.烏利希.歐布利斯特:我很好奇這一切是怎麼開始的。你可以告訴我們,你對台灣的兒時記憶,以及譬如說,你小時候第一次上美術館是怎樣的情形?

謝德慶:我小時候並沒有任何的美術館。我們生活在南台灣的一個小鎮上。在臺北有美術館,但是路途很遙遠。我媽媽是個助產士,也是一位基督徒;她現在94歲,是一位無私奉獻、可愛的人。一般人會說,家鄉就是母親的土地,對我來說,當我想到台灣,我只會想到我的母親。她影響我很深。她就像是特瑞莎修女。並不是因為她幫助了貧苦的人,而是因為她對我們家族的奉獻。我父親生在1895年,他是一位地方鄉紳,一位無神論者,他結婚五次,與我媽媽的婚姻是最後一次。我們的家族很大,有15個小孩分別來自不同的母親,我年紀最大的繼姊與我媽媽的年齡相同。我們擁有一間電影院,我的哥哥們與我總是偷偷溜進去看電影,我爸爸會用麥克風叫我們的名字,一個一個叫。我們種植香蕉,來來往往的有香蕉工人、家禽家畜、小狗小貓,一頭水牛和一頭牛。我喜歡玩:我們在家裏有一大堆的工具,當我們想要做某些東西,我們馬上就會動手做。我媽媽處理所有的家務事,照顧其他的家庭成員,每個人都很尊敬她。15個小孩通通叫她媽。我的媽媽付出愛,這是因為她的人格,而多於因為她是一位基督徒。她在3歲的時候母親去世了。她在小時候並沒有充分的愛,但是她能夠犧牲自己付出愛。

我小時候過的很不錯,一直到10歲為止。上學對我來說是個很糟的記憶。我被高中退學,在那個時候的台灣,這是很糟糕的事情。我的家人認為我有心理的問題,他們想要把我送到精神病院或者其他地方。我覺得自己還蠻幸運的,雖然聽起來很不孝,幸好我爸爸在我19歲的時候過世了。他的去世帶來我的自由。我變得更狂野。

漢斯:你是從繪畫開始的。你在繪畫方面受到了什麼樣的影響?

德慶:我會說當我開始畫畫的時候,梵谷的藝術和生命影響了我,抽象表現主義也是。台灣在那時候相當的保守:我並不知道什麼當代藝術的運動,我有藝術方面的老師,但我用我自己的方式來畫畫。

漢斯:你的繪畫是非常概念性的嗎?

德慶:是的,我後來的繪畫變得比較概念性。從1969年到1973年我持續地作畫,在這中間,有3年的時間是強制性的兵役,但我在部隊裏面持續作畫。我的繪畫有一個自發的過程,從表現主義到抽象,從抽象到概念。

漢斯:作為年輕藝術家,在台灣你受到的其他方面的影響是什麼呢?

德慶:弗蘭茲.卡夫卡、杜斯妥也夫斯基、尼采和存在主義影響了我。當我感覺到我的繪畫變得越來越空洞,只有我的左手在運動,因此我決定要採取行動。我聽到某些大學生說,在西方的新的運動叫做偶發藝術和概念藝術。我並非真正了解這些語辭的意義,但是單單這些語辭已經對我造成了衝擊。我跟著我的直覺走。我買了一台超8的攝影機,停止畫畫,開始做行動。

漢斯:你的第一個行動是什麼?

德慶:跳。

漢斯:妳可以告訴我關於這個跳的作品嗎?

德慶:1973年我從一扇三樓的窗戶,跳到一樓的水泥地上,跳躍的高度是15米。我的朋友陳為光(?)用超8攝影機記錄了整個過程。當我後來做牢籠作品的時候,同樣也是這個人在幫我。這件作品讓我媽媽很傷心,她質疑究竟這是什麼藝術,要傷害我自己這麼嚴重。

漢斯:你傷了你自己?

德慶:我的兩個腳踝都跌碎了,並且被送到醫院去,但我並沒有得到正確的照顧。從那時候開始,我的腳踝就會痛。2008年我做過兩次的外科手術,兩個螺栓被植入到我的右腳踝裏,但是情況並沒有多大改善。
我知道紐約是世界藝術的中心,但那時候並不容易拿到簽証,所以我就計畫用非法的方式來紐約。我受了三個月的水手訓練,在一艘油輪上工作了兩個月,然後,在費城的德拉維爾河附近的一個小鎮跳船,用非法方式進入了美國。那是1974年7月13日。

漢斯:所以你真地「跳」了。用這樣一種類比真的很有趣,因為你在台灣的第一個行動表演就是從窗戶跳出來。

德慶:我在藝術中採取行動,也在生活中採取行動。被高中退學,四年當中持續的作畫,從窗戶跳出來、跳船,和從事行為表演,都是自我推進的方法。

漢斯:你非常的專注哦?

德慶:是的。或許可以說是頑固不化,但是我有我自己理解世界的方式。

漢斯:你可以告訴我為什麼這些作家對你來講很重要?

德慶:他們為我帶來思考方面的靈感。他們幫助我理解人性和真誠的存在,他們的思想在我十八、十九歲的時候就已經根植在我的生命裏。然而,我用藝術來回應生命,而不是文學。

漢斯:你在1974年的來到紐約,但是在1978年9月29日,你開始了令人難以置信的激烈行為表演「一年行為展演」。你建造了這個封閉的囚房,沒有任何的溝通交流。一件作品持續了一整年。在對這件作品之前的四年,我並不是很了解,我很好奇,想要知道多一點。

德慶:大部份時間我是生存在社會底層。有兩年半的時間,我做過洗盤子的工作,然後在蘇活區的一家中國餐館擔任清潔工。晚上打烊關門之後,我就在裏面工作,這樣就不會被移民局官員逮捕。我做了一些實驗的藝術行動,某些部份有些風險,但我認為它們都是壞作品。我沒有好的觀念來做藝術,這讓我感到非常挫折。
然後,有一天我終於了解,我待在我的工作室思考藝術而並沒有生產任何東西,這種方式本身可以變成一件藝術作品。我已經浪費了我的生命四年,而我已經準備好要再浪費一年,透過藝術的形式。對我來說,生命就是一個牢籠:並不是以政治的意味來說,而是以存在者的孤立來說。渡過時間、呈現思考的過程就是這件作品的概念。

漢斯:你不能交談,你不能閱讀,你不能書寫,你不能聽收音機,也不能看電視。這些規則有任何一條被打破嗎?

德慶:我在牆壁上刻了365天,每天一到刮痕。以嚴格的意義來說,這可以被視為是一種書寫。如果我連這個都沒有做,我可能會失去時間感,最後發瘋。另外一種時間,就是我有嚴重的頭痛。當我的朋友陳每天送食物來給我的時候,我用手勢告訴他帶給我一支鋼筆和一張紙,然後我寫下來或需要藥物。就這樣。

漢斯:羅伯.普羅揚斯基(Robert Projansky)擔任律師,証明你進入了這個建構出來的牢房、囚室。

德慶:是的。這位律師見証我走進這個囚籠,一直到走出來,這讓我的作品變得更為正式。普羅揚斯基也幫助其他的概念藝術家見証他們的作品。

漢斯:在這樣一整年極端的行為展演,你如何處理關於檔案記錄的觀念?

德慶:每一個作品開始的時候,我就會理頭髮,然後讓頭髮自然的生長。在「囚籠作品」中,我沒有辦法做任何的事情,所以當陳把食物送給我的時候,他就拍下我每天的肖像,在囚籠中,有許多的足跡,表明了我在不同的時間所站立的點。有時候他會拍下生活的影像。當我完成這件作品之後,我把囚籠裏面的柵欄和壁面加以拆卸,然後將它們保存起來,一直到30年之後,才在紐約的現代美術館首度被展出。檔案資料和無法記錄行為展演的所有細節,藝術作品與檔案並非等同之物。

漢斯:所以這件作品重點在於體驗。這張照片並不是藝術作品。

德慶:的確。這種體驗無法分享,但是觀眾可以運用他們自己的體驗來想像、來思考這件作品。

漢斯:在這一件一年展演的囚禁作品之後,你在1980年又推出了非常不一樣的一年展演作品。實際上,他跟妳工作室中的打卡鐘有關。這時候,你終於可以自由行動,但是這份自由只存在於其中的間隙。

德慶:這是對的。這件作品中的限制就是時間,在這一年當中,我的時間被切割成8,760個碎片,這也就是我打卡的次數。我有一個小時的間隙。與「囚籠」這件作品比較起來,「打卡鐘」這件作品,我有比較多的自由能夠四處行動。

漢斯:在「打卡鐘」這件作品中,檔案記錄方式有什麼改變呢?

德慶:我使用了一份聲明、一張海報、一個見證者聲明、366張時間卡、366份24小時的影像、以及一段影片,來記錄這件作品。我設定了一個裝置,用16釐米的電影攝影機面對著打卡鐘,懸吊在天花板上:我每打一次卡,他就拍攝一格。我先把我的頭理光,在這一部6分08秒的影片中,透過頭髮的生長,以及打卡鐘裏面分針的移動,你可以看到那一整年的時光流逝。

漢斯:當時你有睡超過一個小時嗎?

德慶:是的,有啊。我做了一份錯過打卡的記錄。有三種原因讓我錯過打卡:有時候是因為睡過頭而沒有打卡,雖然鬧鐘響得很大聲,但是我無法反應。有時候是遲到,有時候是早到。太過早到是因為太睏了,我沒有辦法睜大眼睛看清楚時鐘,分針指的是59分,但是我應該等到整點的時候打卡。

漢斯:你是在行為表演開始之前就準備了這張記錄嗎?

德慶:是的,我在聲明中說, 我會在一年當中每個整點的時候,都在打卡鐘打卡。我的打卡率是94%,並非100%,所以我破壞了規則,在藝術作品當中的規則並不是律法,破壞規則並不會讓我去坐牢,判斷是來自於觀眾。但是在「戶外作品」中,我曾經被送入監牢。

漢斯:這是在1981年第三條規則所帶來的結果,那時候你為你自己建立了一條規則,也要在一整年當中處於戶外。你在你的聲明當中說:「我不會走進建築物、地下鐵、火車、汽車、飛機、船隻、洞穴、帳篷。我會帶著1個睡袋。」為什麼想到這一條規則是要在戶外,而不是在室內?

德慶:事實上,在室內待在囚籠裏,戶外待在街道上,或者是在打卡鐘打卡,意義都是相同的:它們都是渡過時間,但是以不同方式。就像是查理.舒茲(Charles Schulz)的卡通狗史奴比,他認為當他睡在床的另外一邊的時候,生命就改變了。我並不認為生命會被改變,我們只是改變角度去生活。

漢斯:那是你唯一一次走到室內。

德慶:是的,但是,監獄並不是一般常規的室內空間,它是一個特別的空間,由法律所約束。

漢斯:一種非志願的打破規則。

德慶:我經歷了一場街頭鬥毆,並且被送到監獄15個小時。在聆聽的過程當中,法官允許我留在法庭的室外。我被認為觸犯了失序行為罪。我不了解的是,當我從監獄出來的時候,為什麼我並沒有被送到移民局,並且被遣送出這個國家?我回到了街頭,並且繼續做這個作品。

漢斯:是否有必要避開移民局部門,來引發這個作品?是什麼東西給你這種想法要一整年待在戶外?

德慶:不,這個作品並不是為了要避開移民部門;我的作品並不是自傳式的。我過去在室內做作品,對我來說,在戶外做作品也是很自然的,用的是不同的角度來呈現存在的狀態。

漢斯:所以這並不是有關於某個個人的神話。我想要請教你關於這件戶外作品裏頭的四個季節。你有想過關於春天,關於夏天嗎?

德慶:在「囚籠作品」中,我把時間區分成一天又一天,在「打卡鐘作品」裏面,整年被打碎成為一個小時又一個小時。在這件「戶外作品」中,季節是強烈的要素,因為我待在戶外,所以和天氣有非常緊密的關係。四個季節顯示了一整年時間的循環,它有其自然韻律。從記錄上來看,那一年的冬天是本世紀最為寒冷的冬天。我做了四個季節的曆書(用手指指向書裏面的曆書,裏面標示了季節)。

漢斯:所以每個季節都是一個行為展演,而且有被宣告。

德慶:只有一個行為展演,只不過我在每個季節的開端都有一個開幕日,在季節結尾,也有結束日。我做了聲明和海報,發送給一般人,所以人們會知道在哪裏可以找到我。

漢斯:你自己設計這些海報。它們是如何被派送的?

德慶:我是在街頭上,我的朋友們把海報和聲明派送給一般人,同時也把它們張貼在街頭上。

漢斯:你和琳達.蒙塔諾(Linda Montano)在1983年做了另外一件令人驚訝的一年作品,也就是這樣的想法:把兩個人用繩索綁在一起,完全不單獨過活。什麼東西讓你有了這件作品的想法?

德慶:這聲明當中我們也提到,我們彼此不相互接觸。但是有時候我們的確會不小心碰到彼此的手。在我先前三件單獨表演的作品中,一直都有其他人的參與,陳送食物給我,當我在戶外時候,有一位朋友照顧我的地方,但是他們並沒有露臉。我知道共同合作將會挑戰我的弱點,在這件作品當中,我把其他人推到前臺。

漢斯:第四年之後,也就是在第五年,有另外一個一年行為展演。這有點像賽德瑞克.普萊斯(Cedric Price)所做的作品「非-計畫」(Non-Plan),它是一個非行為展演。你決定不作藝術、不談藝術、不讀藝術、不走進畫廊、美術館,一整年如此。單單過生活而已。這也就是為什麼沒有任何的檔案記錄存在。所有遺留下來的東西只是一份空白曆書。

德慶:以及一份聲明。

漢斯:這些曆書是一種連結,從你的第一個作品一直到其它的作品。你總是會使用
到它們。

德慶:這些曆書會顯示我自己的渡過時間的時間表,六條的聲明是我自己的承諾,我執行它們。如果我除了行為展演本身沒有留下其它的檔案記錄,這些曆書和聲明會成為呈現我的作品最基本的檔案記錄。

漢斯:有趣的是,在這個最後的終結點之後,並沒有結束,還有一個長達13年的作品,1986年到1999年,某種程度上,你真的想要消失不見。

德慶:在這13年當中,我從藝術世界中退隱。在這「13年計劃」當中,我做了一個未完成的作品:「消失」。這件作品帶出了一個強烈的流放傾向,也就是我思考的方向。它是一種雙重的流放。

漢斯:最近剛剛出版的一本很大的書,是由你和阿德里安.希斯菲爾(Adrian Heathfield)所出版的《現在之外:謝德慶的生命作品》Out of Now: The Life Works of Tehching Hsieh,MIT PRESS,2009)。它的結尾真的令人感到意外:「我讓我自己繼續活著,我渡過了1999年12月31日。」在這之後就沒有任何的單一影像。那是一個終結點嗎?

德慶:那是2000年1月1日的最後報告。到我完成了「13年計畫」,人們期待著看到究竟什麼東西被做出來,但是我所做的就只有讓我自己活著,這讓觀眾們感到失望。一直到2006年當阿德里安.希斯菲爾訪問我的時候,我談到了「消失」這件作品。我所採取的方向是一種太過強烈的流放,很可能無窮無盡。我並沒有完成它,我沒有辦法為了藝術本身的緣故而從事藝術。

聽眾:我認為自從你停止做藝術以來已經有9年了。你已經克服了它嗎?你準備再度從事藝術嗎?

德慶:不,在2000年之後,我不會再做藝術了。過去,我生活在藝術的形式裏面並且渡過時間,現在我只是在生命當中度過時間。我已經洗淨了我的歷史和心靈。我還有生命要繼續。我現在擁有的時間都算是額外的時間,這樣去想,讓我能夠擁有自由。

漢斯:當初在你有這種想法要做一個一年的行為展演,當時你是否已經有一個宏大的計畫,接下來第2年、第3年、第4年、第5年要做些什麼嗎?

德慶:「打卡鐘作品」的想法是我在囚籠當中形成的,當我走出囚籠時候就變得清晰。我沒有辦法在一個時間就把所有的作品都想好,當我有某些想法時候,我必須要把它們整合為一個整體。我的作品可以被個別的來看,因為我以不同的方式來渡過時間。但是,所有6件作品也可以被視為是一個整體,一件作品。

漢斯:你對藝術的定義是什麼?尼采說藝術就是欲望著有所差異,同時他也說,生命就是欲望著在他方。

德慶:尼采說的十分有道理。對我來說,藝術就是一種活的方式,我認為當你完成了你所欲望的東西,你會發現並不存在差異。但是,你必須要做它,以便了解事物的價值,讓你的生活有所進境。

漢斯:萊納.瑪麗亞.李爾克(Rainer Maria Rilke)曾經寫了一本書,《致一位年輕詩人的書信》(Letters to a Young Poet),向一位年輕詩人提出建議。你會給年輕藝術家什麼樣的建議呢?非常有趣的是在行為展演的工作坊,可以看到這麼多的年輕藝術家,他們認為你是他們的英雄。

德慶:我喜歡與年輕人溝通,讓我並不是一個好的建言者。就像我所說的,生命對我來說就是渡過時間,而非如何去渡過時間。因此,要建議別人如何渡過時間,有違我的概念。年輕人有很好的能量,年輕本身就意味了許多事情,就是必須去做你所相信的事。我希望他們都有好運氣。

漢斯:因此沒有建議就是你的建議。

聽眾:你做了那麼多的一年計畫。關於這個根本的、內在的時段,究竟是什麼驅動著你要持續的做它?

德慶:我認為自發的動機是最關鍵的;我沒有辦法期待和依賴由外在而來的驅動力量。我必須要有一個堅強意志,並且相信我所做的,即便是沒有什麼反應或者是沒有觀眾,我必須要回答我自己問題,

漢斯:有一件事情我們沒有提到的就是忍耐。有許多忍耐的藝術相關的是疼痛,藝術家會體驗到疼痛作為他整個的觀念。在你的行為展演中,疼痛具有必要性嗎?

德慶:是的,的確有必要,但我不會強調它。疼痛存在於我的作品中,也存在於生活中,它是緩慢而細微的,它是隱性的。

漢斯:我還是感到好奇,這是否比較像是一種安靜的疼痛?

德慶:安靜的疼痛,是的,你可以這樣說。

漢斯:你藝術是否與生存非常相關?

德慶:我不希望說我的作品是關於生存,但是,我必須要處理它,而生存有不同的層次。生存是我思考藝術生命與存有的手段。

漢斯:你同時也提及到西西弗斯(Sisyphus)作為一種影響。你能夠告訴我多一點關於西西弗斯嗎?

德慶:對我來說,在我了解生命的道路上,在我承受我所接受的命運的道路上,以及在發現出免除這樣一種包袱的自由的道路上,卡繆(Camus)所詮釋的西西弗斯對我自己的自我革命來說提供了巨大的靈感。在我的生命裏,反叛、背叛、犯罪、懲罰、受苦和自由變成一種循環。

聽眾:你的作品中有許多是關於讓你自己與社會分離。就像與琳達.蒙塔諾分離一樣,一整年都不觸摸她。我想要知道從你所錯過的這個社會中,你究竟學習到什麼?當你避開這個世界的時候,你從這個世界學習到了什麼?

德慶:關於這一點我不知道要說什麼。我在這個都市做我的作品,我遠離了這個社會,同時卻也是這個城市的一部分,這是一種雙向的關係。如果你了解你自己,你就不會對人性有不熟悉的感覺,對我來說,如果要讓心靈保持清澈的狀態,異化與疏離就是必要的,不論你是在這個社會的中心,或者你與這個社會處於異化狀態。

漢斯:所以你認為你是不耐煩?這似乎是一個詭論:因為事實上幾乎沒有藝術家在做作品的地方,是需要他們更有耐性的地方。

德慶:在生活當中,我是一個衝動而沒有耐性的人,但是這當中有許多因素強迫我變得有耐心而委婉。這些矛盾糾纏在一起,這也就是我的藝術推進的地方。讓一般人知道這一點的是很重要的,因為在做我的作品的時候,我並不是在進行冥想,我的內在有許多的掙扎。

聽眾:有任何計畫要展覽你的作品嗎?

德慶:我計畫著未來作一個回顧展。它會運用空間來呈現時間和它的檔案記錄。我有6件作品,整個花了18年,每個空間都是40呎乘40呎,這些空間就是藝術時間。空間之間的間隙,就是我的行為展演之間的空隙,我把它稱之為生命時間。會有一條以線性的裝置,建造在一塊土地上,整個的長度是849呎。
這是一種具體化了的測量時間方式:年和日會透過測量的尺度來計算。所有的檔案記錄都會被以時間順序的方式設置於空間當中,第5件一年行為展演,沒有藝術,和13年計畫,會有14個空的空間,裏面就只放一些例行性的聲明和海報。在穿越這個18年的一年空間時,聽眾會體驗到作品的整體,以他們自己的體驗方式和想像。

漢斯:這是你還沒有實現的展覽。

德慶:是的,我知道這個計劃需要很大的空間和預算。它需要花時間加以發展。或許它根本不會發生。

漢斯:有某些時段你和藝術世界的關係脫鉤。你會認為你自己是藝術世界的一部分嗎?

德慶:是的,我認為我是藝術世界的一部分。我做報告呈現與展覽,而且有一本書在談論我的作品出版。我的作品在近年來被討論的比較多,在經過了這麼多年之後我開始有自己的聲音來談論,這是好事情。但是,我再也不做藝術。要不了多久,圍繞著我所做的6件作品之間的交談,就會到達飽和狀態。就我個人而言,我希望能夠待在一個局外人的位置。這樣或許很矛盾,而我必須要面對它。

漢斯:就像古斯塔夫.梅茨格(Gustav Metzger),你從來就不屬於藝術市場一部份。那麼你如何設計關於這些計畫的預算呢?

德慶:我沒有辦法申請補助,因為我並沒有社會安全密碼。我租了一個5,000英呎平方的樓面,在崔背卡(TriBeCa),然後,我把它分成不同的空間,再轉租出去,所以我的租金就可以得到解決。就在這一個樓面中,我做了「囚籠作品」、「打卡鐘作品」,以及「繩索作品」。每個作品的花費大約是20,000元美金。我在台灣的家人給了我某些資金上的支持。這些計畫的預算非常吃緊,一剛開始的時候,我要做清潔工和洗碗工的工作,然後,在較晚時候來做作品,以便過維生。

漢斯:你如何看待未來?你是樂觀的人嗎?

德慶:我的生活現在比較平靜,但我不認為我會有什麼不同,因為我的現實有所變動。作為一個人,我認為我是比較悲觀的,但有時候我可以逃脫悲觀,我也能夠在生活中發現喜悅。

漢斯:在你的藝術中,身體扮演了什麼角色?

德慶:我的身體是一個載具,在我的作品規則下,身體受到限制,但是,我的心靈可以和身體分離。我的身體條件依賴於我的心靈狀態,但是,如果我不夠小心,失去控制,我的身體也可以掌控整個局面。我必須要平衡我的心理狀態和我的身體,以推進作品。

漢斯:你對於曼徹斯特這裏的不同作品和瑪麗娜.阿布拉姆維克(Marina Abramovic)的「鑽子」(Drill)想法有什麼樣的印象?

德慶:「鑽子」是非常有趣的作品,觀眾跟瑪麗娜有非常積極的互動,他們一起進行行為展演的實踐的工作。瑪麗娜是最偉大的藝術家之一,還有一顆寬大的心。她支持年輕藝術家,同時也非常慷慨的支持我,我對此深為感激。為落實畫廊為每個行為展演的藝術家提供了一個寬敞的工作空間,這真的是很少見。行為在藝術家們的作品十分的清新、有活力,讓我印象非常深刻。

漢斯:這些天在曼徹斯特另外一個有趣的事情是,我們談論了很多關於亞洲對於行為展演藝術的影響。我們也談論了關於你所受到的西方的影響,但是,我們沒有真的談論到你所受到來自於台灣藝術或文學、亞洲藝術或文學的影響。我們可以談談這方面嗎?

德慶:我相信我自然受到台灣或中國文化的影響,雖然,我並沒有特受到定的亞洲藝術或文學的影響。我生活在紐約,在這裏各式各樣的人都可以找到庇護。我吃中國食物,但是為了生存,我也吃所有各式各樣的食物。我與台灣的溝通非常貧乏,在那裏對我的作品的反應非常的少。

漢斯:沒有任何的接受或讚許嗎?

德慶:是有一些,但是就整體而言,我的作品在台灣要被接受並不容易。我們的觀念和方向並不相同,到目前為止,沒有任何的合作形式成形過。就像這本書,《現在之外》,在台灣沒有任何出版社對它感到興趣要把它翻譯成中文。我希望有一天我能夠與台灣有比較好的溝通。

漢斯:就像丹.格拉漢(Dan Graham)總是這樣說,先知在他自己的國家不會被接受。

德慶:有時候你必須要反叛你的自己的文化,以便能夠更進一步,這樣一來,就會讓你和你的同胞之間的關係變得更為複雜。但是我相信時間會澄清一切。

漢斯:上個月艾未未拿了1980年代早期他在紐約為你拍的一些相片。他也告訴我,在他搬到紐約的時候,你是他的房東。

德慶:是的,後來我們就變成好朋友。未未在我的樓面租了一個空間,生活在其中,為期一年,那時候他住在隔壁的另一個房間里。在做繩索作品的時候,琳達有一隻狗,派地。有時候我們會陷入麻煩,沒有辦法帶牠出去,後來,牠在牆壁上面挖了一個洞,穿過這個洞進入到未未的房間裏:對於派地來說,未未的房間就是外部。

漢斯:那個時候,艾未未沒有像現在那樣去做裝置,但是,那個時候他是一個攝影者。

德慶:當未未在紐約的時候,他喜歡思考並且拍照,在他的地方,他招待過許多的中國藝術家、作家和電影工作者。同時,未未也是把我的作品介紹到中國的人。

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訪談者:漢斯.烏利希.歐布利斯特(Hans Ulrich Obrist)
翻譯:龔卓軍
收錄於Paula Orrell ed., Marina Abramovic+The Future of Performance Art, London: Prestel, 2010, pp. 100-109.
 
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