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亞熱帶的精神測量術—陳愷璜的「前計畫」藝術踏查
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文 / 龔卓軍
自我技術與前文件
從自我技術的角度來看，陳愷璜的創作或許更接近於將藝術創作轉換為創造出一種藝術家的工作倫理。這樣的工作倫理，並不單單是表現出一種藝術家的身分(identity)，尤其對於喜歡把「身分(identity)」翻譯為「本體」、「存有」的陳愷璜來說，「藝術家身分」不等於故作姿態或刻意表演，而較為接近某種高度(而非零度)的存有狀態，某種深沈(而非輕盈)而反主體驗明(identification)的心境，某種與波伊斯接近到不得不採取一種避談波伊斯的態度。
從1989/90年的「文化測量」開始，到1995年集結出版的《關於’TCHENOGRAMME’》，陳愷璜的創作就展現出一種特殊的姿態，那就是將「現代文件」置入圖象與論述之間的特質。這些創作文件，與其說是文件，更經常讓人懷疑它們不過是一些「前文件」(pré-texte)，也就是62件的創作計畫書，或者是藝術家身分的申請書，但是，如今我們發現，對陳愷璜來說，這不僅是一種後來用以自我兌現的身分証明，更是一種當下藝術創作的本體、存有狀態證書，甚至可以說是一種預言。從存有學的角度來看，這62件的狂思奇想似乎企圖再現創作狀態的通路，語言性、非語言性的符號在這中間穿梭，它不再只是圖象性的素描，而是觀念的素描，不再只是形象的造形規劃，而是創作觀念本身的規劃。這些前文件顛倒了現代藝術的創作邏輯，把實體性的行動與作品變成它們後遺的文件，而把創作企畫書本身變成了作品自身，這無疑是藝術對於藝術自身的眷戀情書，是「未完成狀態藝術投擲藝術的眷戀(這是多麼急躁不安的渴望！)」(《關於》，頁74)，卡夫卡式的弔詭。
誠如卡夫卡預言了現代社會結構與現實顛倒映射所造成的破碎身體感，從藝術創作倫理的角度來說，陳愷璜的《關於’TCHENOGRAMME’》，也預言了藝術創作等於藝術創作企畫書時代的來臨。《關於’TCHENOGRAMME’》出版了10年之後的今天，台灣藝術家變成人人會寫企劃書、愛寫企劃書、或者不得不寫企劃書，以便繼續其創作，以便維繫其創作身分的符碼再現，直到創作企劃書變成了藝術創作的本體而不自知。但這並不表示一本將近500頁的創作企劃書有意嘲諷台灣藝術家的某種當代處境，我想，陳愷璜並不想如此輕盈的繞過問題、跳過欄杆、扮一個鬼臉，然後揚長而去。這本書具有某種透過顛倒夢想、夢幻泡影以達到對於「藝術之名」進行哲學反思的宣言性質。
基於當代脈絡下「藝術之名」的尷尬處境，或許，這些如夢幻泡影的顛倒夢想之前文件，反而別具真實感。從一再出現的海德格式哲學語彙來看，陳愷璜對於當代藝術家身分的自我焦慮、心虛和匱乏感，難以忘懷。與其自欺欺人的利用「藝術之名」，他企圖選擇一種曖昧混沌的藝術創作形式，指向藝術的「存有與時間」，無疑包含了一種不自量力的浪漫主義心態。這一份巨大的當代藝術家存有申請書，申請進入的是一種「臨近藝術」的生活狀態，將藝術家的徬徨主體置入藝術與前藝術之間的無人稱地帶。《關於’TCHENOGRAMME’》書名對「技術」與「書寫」動了手腳，把「技術」(TECHNE)變成了一個專名「TCHENO」，然後將「書寫」連結於其後。
若以晚期海德格對於「技術」的思考來說，「技術」的本質並非技術自身，「技術」的本質乃是讓本質自身得以開顯的「藝術」。但是戰後的海德格顯然遇到了困境。因為，現代科學技術已經將所有的「物」變成了技術的對象，所有的「物」與「現象」均被技術所設定的概念置入框架，再也難以開顯其不同面向。土地變成了資源，自然變成了公園，天候變成了氣象，樹木變成了紙漿的來源，兒童變成了該教育的對象，猶太人變成了集中營計畫宰殺的客體，大學變成了知識生產的產業，法律變成了官僚制度操作的語言。在現代技術無所不包的巨大框架之下，連藝術本身也變成了美術館、美術教育和美術史所框架出來的「藝術之名」。那麼，本身已被置入框架的「藝術」又如何可能開顯各種被蒙蔽的現象本質呢？
前計畫與時間迫近的藝術
就此而言，某種「瀕臨藝術」、「近藝術」(art-proche)的創作狀態，在進入體制之前、在聲稱自身為藝術創作之前，思考著「關於藝術，我們還有什麼？」的問題，書寫著「關於藝術，我們還有什麼？」的計畫書，並且測量著「關於藝術，我們還有什麼？」的相關場域，這些舉措雖然如同夢幻泡影、轉瞬即逝，但是否今日的藝術唯有脫離其藝術之名，才有可能回返其虛無飄渺的藝術之實呢？於是，這位徒勞的藝術土地測量員，開始繪圖，開始書寫。《關於’TCHENOGRAMME’》像是在為當代藝術撰寫一部卡夫卡式的迷宮小說，裏面充滿了各種曖昧的符號、片片斷斷的故事、模稜兩可的出入口、不知所終的當代藝術格言警句，最後成為一種危機中的自我「承諾(TCHENO)書寫」或「陳諾(TCHENO)書寫」，宛如在驚濤駭浪中不知從哪裏吐出的幾塊浮木，只見藝術家本人趴在上面載浮載沈。
於是，我們可以說，從存有學的角度來看，這毋寧是一種藝術的「前計畫」狀態(pré-projet)，屬於藝術發想的狂思奇想的精神性位置。這個自由虛擬出來的特異精神位址，尚未進入美術館與美術教育體制內部，尚未成為視覺性與空間性的既成物，卻驅迫著自身改寫藝術的既成觀念，密謀著不知名的精神性準備，以便脫逃於既有的藝術場域。
另一方面，這也是一種時間性的獨特位置。如果現代藝術的命運在既有的框架下已無所遁逃，那麼「關於藝術，我們還有什麼？」(1992/93)可以說是回返到命運交叉的歷史當下，從日常時間打開一種時間密度的缺口，進行對於非思的藝術思考，同時得以透過虛無的意志重新抉擇藝術的命運，而不選擇跟隨既有的藝術史安全前行。這一種移位與流放，不得不成為嶄新的哲學姿態和觀念更新動作，不得不借助話語和圖象之間的未名地帶私自偷渡，否則不可能有任何機會在日常的時間性中指出藝術命運「另外的下場與出口」。對陳愷璜來說，這種初始時間密度點的追求行動，似乎遠勝於他對於視覺性的空間性的探索。
有趣的是，他就是這樣的在這個密度時間初始化的狀態中不斷開展、又不斷的自我纏繞。不僅纏繞出他後來的作品「週;海徑---月亮是太陽」(1998)、「植物能，兜圈子」(1999)、「OH!德意志在那裡？」(2001)，也纏繞出一種特有的政治性。換句話說，他不僅為自己的藝術存有狀態給出許許多多前文件、前計畫的企劃書與觀念書寫，就其與人接觸的行動介面來說，他也盡量保持著一種精神性的工作倫理：跟別人談計畫、告訴別人如何申請計畫、催促別人思考某種計畫的可能條件，也就是說，讓他身邊的朋友、學生也都進入一種前計畫的倫理關係中，這等於是上別人的身、進別人的腦的藝術潛獵行動，使得大家不得不從習以為常的日常生活中進行觀念生產，進入非日常的狂思奇想狀態，創造出本來並不存在的計畫。當然，原來的日常生活更可能在這些不斷進行思索更新的計畫過程，變為另外一種行動方式、另外一種關係樣貌。走到這一步，我們不得不開始「19,389秒之日常生活」(1994)的「日常生活的清點行動」(頁405-435)，清點我們所有的不可見觀念物件，清點我們所有的可見日常用品，在清點行動中，重新勾聯出轉換的可能。
「關於藝術，我們還有什麼？」我們還有日常生活，只不過藝術家不斷的重新清點我們的日常生活，重新命名我們的日常生活，重新提問：「我們還有什麼？」而我們呢？我們都是還沒有醒過來的藝術行動主體。
當我們沈睡在日常生活當中的時候，這位藝術土地的測量員早早就出發，帶著他自己發明的測量機器，乘著船隻、汽車繞行在地圖的虛線部份，在陸路與海路的交界、邊界地帶繞行，煞有介事的清點著這些在現實當中不存在的虛線，直到它們在測量員的踏查中成為藝術的真實位址為止。譬如，在43個小時又20分鐘不間斷的海路繞島行動中，徒勞的測量行動本身成為一種特異的真實，一種「潛遁」行為，不同於漁民捕撈的目的，不同於海巡政策的宣示，不同於休閒生活的消費，這個無來由的行動本身就以創造一個無來由的真實為其自身的目的，以創造一個「精神角落」(coin mental)為目的，而且這個「精神角落」早已在《關於’TCHENOGRAMME’》這本鉅大而無所不包的計畫書中有所書寫(頁377-379)，只不過，在計畫書寫與真實行動之間，仍然在行動之後保持其無止境的間距。
藝術土地測量員的精神角落
正是這個無止境的間距(écart)，出現的使得藝術得以成作為一種哲學行動或政治傾向，說明當代的藝術或許可以變成一種從日常生活空隙中的潛遁行為。但是，隨興所至，一曝十寒地製造藝術本身的再現表象，這並不是藝術土地測量員的精神狀態，他在出發點上就給出一種自我收攏的時間密度，所以，他一出發，就等於走上自己所在時間密度中所規劃測量出來的虛擬之路，直到把虛線走成實線，或另一條虛線。
換句話說，如果我們尾隨陳愷璜的計畫書，亦步亦趨的思考各種實踐的可能，我們無可避免的就有成為另外一個人的風險，因為這些無止境的實踐上的細節將會改變我們的整個生活方式、思考方式、感受方式，讓我們開始重新測量我們自己的生活與周遭的文化，然而，我們卻無法預期自己會產生什麼樣的改變，除非我們敢於不斷的清點自己的觀念和生活。陳愷璜正巧就是正在這樣的「精神角落」進行他誘惑性的測量工作，在邊界與邊界之間，在各種技術介面的間距處，同時告訴我們：藝術的邊界並不存在，已經存在的藝術邊界，經過他的測量，完全都是虛線。然而，看起來徒勞的測量工作本身，卻有可能創造更自由的虛線。
最後，如果我們從現代性的東亞經驗脈絡來看，陳愷璜的創作形式也有一種特殊的東亞意義。或許我們可以這樣說，西歐的現代性經驗進入台灣，從來都是以長驅直入、如入無人之境的態勢席捲一切，席捲我們的日常生活，席捲我們的觀念思維，席捲我們的社會制度，也席捲我們的藝術創作。本來作為思考「非思」的藝術行動，在西歐現代性的框架席捲之下，進入台灣脈絡後再也不思考。既然日常生活已經被規定為既定的歐美形式，既然觀念思維已經被翻譯的語言所取代，既然社會政治經濟制度都可以套用西方的既成物，那麼「藝術創作」又何德何能成為一種例外呢？
從今天的大學學術產業化、各級教育制度、軍隊、醫療體系、代議政治、媒體、科學技術借助西方給予的跳板做一種盲目的集體跳躍來看，東亞文化對於自身所作的文化測量早就全面投降，在失去身體感、失去自身創造的測量尺度與測量工具的前提下，我們自己所體驗的現代性經驗，幾乎還沒有冒出頭就被全面抹平，北回歸線亞熱帶個體性的特異經驗不再有機會發聲(頁391-396)，台灣的現代藝術創作，也成為面對歐美現代藝術所產生的自卑情結的鏡像反映。
台灣所自卑者，無非是纏繞在歐美現代藝術徹底的計畫性與精密的執行性所造成的壓力上，就此而言，謝德慶是一個很好的鏡映點。如果謝德慶代表了西方現代藝術中徹底的計畫性與精密的執行性，或許我們更缺乏的是對於這種藝術狀態背景的文化測量，換句話說，究竟是什麼樣的觀念、什麼樣的精神狀態、什麼樣的文化條件、什麼樣的警察與法律制度能夠造就謝德慶以那樣徹底的計畫和精密的執行完成其作品？究竟是什麼樣的藝術環境，使得原本是台灣的謝德慶的得以成為紐約的謝德慶？我的意思是說，如果沒有歐美現代性的精密執行精神和注重計畫的「前計畫」狀態，如果歐美現代文化的基底不具有這種不可見的「前計畫」狀態，恐怕難以圈圍出謝德慶創作上的特異性。
如果我們把焦點拉回到東亞的台灣，我們所處的文化精神狀態，問題恐怕並不是沒有計畫的問題，而是有太多的計畫，太匆促的計畫，密度太高的計畫，以及不時相互矛盾的計畫，為了追上全球化的腳步，我們狂亂地進行各式各樣的計畫，陷入到任何一個計畫所牽涉到的無止境的執行細節的泥濘當中，不可自拔，陷入到自己在慌亂中所生吞活剝的既有觀念，朝三暮四，面對我們在現代性經驗當中顛倒破碎的身體經驗，我們手足無措的急於比賦西方現代性兩三百年的發展所累積出來的各種哲學語言，在匆忙的精神抽搐中，失去了自己的「精神角落」與哲學平台，妄想達成一步登天式的總體文化轉換，沒錯，我們是被逼著這樣面對西方的，可惜如此匆匆忙忙抽搐下去，最後達成的卻總是一種妄想的精神狀態。
就此而言，陳愷璜的創作與謝德慶有一個絕對的差異點，那就是謝德慶的創作凸顯了西方現代性計畫的系統性與精密的執行性，同時也彰顯了這種計畫執行性的暴力狀態，它抹除了個人的特質，自動自發的進入其強制執行的邏輯運作，在其強力意志當中，個人的自由被計畫內在的法西斯式暴力激情所取代，這種計畫的暴力激情如今早就已經透過理性的面貌運作滲透在大學、軍隊、醫院、美術館和政府所連結而成的現代官僚體制當中，所有的個人特殊經驗都被計畫妄想的無上命令所強暴，精神性的時間密度被全盤稀釋在執行計畫的盲目意志中，不得喘息。
哲學平台之藝術異別化行動
相形之下，陳愷璜的「前計畫狀態」反而讓我們能夠稍稍逗留在屬於我們自己的「精神角落」，喘一口氣。這是一個不急著落入執行面的哲學平台，書寫著特殊的字體，給出許多線條與圖象，經過修整改裝的既有觀念，緩緩的在字裏行間推進各種執行的可能，面對現實所可能給出的各種障礙，計畫雖然天馬行空，多如繁星，但卻能夠相安無事，各自擁有被實現、被修正、轉向與變形的潛能。就這些計畫後遺地得到落實之後，我們看到，這許多計畫仍然擁有複數化的自由變樣空間。於是，這裏並沒有因為急著強制執行計畫而不得不然的折衷與折扣，由於能夠在「前計畫」狀態逗留的夠久，各種觀念的修正與變形也能夠擁有足夠的時間逕行醱酵。
這時候，一種嶄新的藝術工作倫理出現了。由於這塊虛擬的工作平台擁有其自身的時間密度，並且被安全的置放在精神角落中，接受來自現實各種圈圈叉叉的指指點點，因此能夠維持在創作者自身的自由意志中任其生發變形，延展其觀念上或哲學上的可行性，同時，創作者自身也能夠自由邂逅各種偶發的生發變形事件，在其「精神角落」與「哲學平台」中重新置放自己的主體位置，重新做計畫，亦能夠重新調整其主體化的創作行動，這種主體化的行動允許誤差的發生，他與自己的現實永遠能夠保持觀念上與哲學式的距離，甚至，他也允許「藝術」本身的任何可能，以及「藝術家主體」在系譜上的突發變異，這樣一種開放自由的精神狀態，並不是一種強迫自己進入到強制執行的現代性精神狀態可以比擬的。
謝德慶的第一個作品或許是清新的，但是他接下來的系列作品卻給了我們一種西方崇高現代性的「正常化」、「典範化」的壓力。我要說的是，這種精神狀態，或許並不是東亞現代性的特殊樣貌與特殊經驗，這個謝德慶已經是紐約藝壇的現代藝術家謝德慶。在台灣所在的東亞現代性脈絡中，主體的位置從來不可能是將一個計畫徹底執行到底的封閉意志，那些大型文化革命所付出的代價所帶來的歷史經驗，以及東亞主體在西方現代性席捲壓力下的歷史位置中，實際上不得不採取「差異化」、「異別化」的滑動主體與分裂主體策略，只不過，我們從來就以為現代性就只能是一種系統性、科學性、精密執行性的高姿態出現，而不願意把我們私底下滑溜溜的精神角落與哲學平台暴露出來。問題是：我們為什麼要對自己被迫滑動與分裂的主體感到自卑與羞恥呢？難道這不是被西方現代性經驗為典範所暗示的結果？「複製島」(2001)的天真樂觀與捉摸不定，指出了這一種暗地的自卑與羞恥感。
回到原初的問題：「關於藝術，我們還有什麼？」本文以為，陳愷璜一系列的藝術疆界測量行動，打開了一個自由的精神角落，為現代藝術習以為常的視覺性與空間性表現強制規定中，重新置放了台灣當代藝術家的主體提問位置，恢復了藝術家作為完整落實其特異自我存在技術的哲學家面貌。然而，相對於藝術實踐的複雜、曖昧與事件性，本文如果稱得上任何與陳愷璜創作行為的「評論」有關的話，也只不過是筆者私自虛擬出的另一個哲學平台所進行的一次觀念操演而已。
原文刊載於典藏今藝術2006年8月號 |
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