龔卓軍
Gong Jow-Jiun
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現代性的視覺部署:評《觀察者的技術:論19世紀的視覺與現代性》
 
文 / 龔卓軍

現代性與視覺虛無主義

「現代性是由擬像(simulacrum)的力量所界定的。」[1]德勒茲(G. Deleuze)在1967年曾如此宣示。四十年後的今日,當代生活已浸潤在脫離肉眼觀察的平面(或超平面)上。拋開日常性的電視、手機、數位相機、DVD、網路視訊和電影不談,強納森.柯拉瑞(Jonathan Crary)在《觀察者的技術:論19世紀的視覺與現代性》(Techniques of the Observer: On the Vision and Modernity in the Nineteenth Century)卷首一出手就提醒我們的當下──如此繁多異變之視覺重置技術的當下:「電腦動畫、機器影像辨識、光跡定影、材質貼圖、動作控制、虛擬實境頭盔、核磁共振造影以及多光譜感測器。」[2]這些視覺技術的環繞伺服,代表我們不僅已然生活在人造物(artificial)或波特萊爾所謂的「人造天堂」環境中,更必須面對生活在擬像力量中的、擬像伺服下的生命政治問題。德勒茲在《意義的邏輯》附錄<擬像與古代哲學>一文中說:

人造物與擬像並不是同一件事。它們甚至彼此對立。人造物永遠是拷貝的拷貝,直到被推到一個點,人造物在這個點上改變了它的性質,被翻轉為擬像(普普藝術的時刻)。人造物與擬像在現代性的核心處於對立狀態,現代性在這個點上安頓它所有的價值,成為兩種毀壞的模式:兩種虛無主義。兩者之間的差異堪稱巨大:一種毀壞是為了保留、持續既有的再現、模型、拷貝的秩序;另一種是毀壞模型與拷貝,以便創設混沌,創造擬像、使擬像可以運作,高舉幻象。而所有毀壞當中最天真無辜者,就是毀壞柏拉圖主義。[3]

《觀察者的技術》的第一章起首,柯拉瑞便帶領讀者躍入這兩種矛盾衝突的歐洲「視覺虛無主義」(visual nihilism)[4]深淵中,質問著「視覺當下」的歷史限制及其出路。這個強烈的質問,在方法論上導向傅柯式的系譜學(genealogy)追溯,其論述截然不同於現象學對主體的關注,而將問題導向「一種能夠解釋主體如何在特定的歷史框架中成形的分析。」[5]依據這個質問進行內容分析時,柯拉瑞呼應了德勒茲上述對「現代性」與兩種虛無主義的論述路線,投身於兩種「視覺虛無主義」的論述方略中。

在柯拉瑞勾勒出來的兩種視覺虛無主義圖譜中,前者是一種「連續性」(continuity)的論述策略,認為在歐洲視覺文化史中,一直延續著文藝復興模式的寫實主義傳統,從暗箱(camera obscura)、攝影到電影,都在支持這種傳統的寫實主義的再現式視覺文化;後者則是現代主義視覺藝術與一般現代性的「斷裂」(rupture)論述,這種說法認為從馬內、印象主義與後期印象主義,一種新的視覺再現與知覺模式浮現,包括前衛藝術的視知覺革命,都以實驗之姿與文藝復興的寫實傳統決裂,呈現另一種再現模式,或者根本「毀壞模型與拷貝」,進入非再現的視覺擬像場域。[6]

後歷史的視覺體制濫觴

然而,一旦現代性具有引領我們進入非再現的擬像遍流特質,一切堅實的東西就註定將融化在擬像中。時間與歷史的穩定性、人性與事物的同一身分,所有特異之存在,不僅如單子般獲得去地域化(de-territorialized)的流變能量,同時也透過資本主義的消費與符號化流通,輕如雲煙地被納入到再地域化(re-territorialized)的交換系統中。「現代化」讓現代性變成一種自我強迫的創作生產模式,指向尼采(Nietzsche)所謂的「我期望,迎接一個即將來臨的時代。」一種永無止境的自我延續的創造產生驅力。於是,除了商品、財富、勞動之外,身體、符號、圖象、語言、親屬關係、宗教實踐、國族認同與歷史敘說都為了滿足新的市場需求、新的消費取向與新的生產模式而不斷更新[7],這就是黑格爾(Hegel)意義下的歷史終結、藝術終結,德勒茲指涉的資本主義與精神分裂,布希亞(J. Baudrillard)的消費社會:現代視覺的後歷史(post-historical)狀態之濫觴。

柯拉瑞把現代視覺體制幾個異質的濫觴點,標定在1820年代與30年代的一些事件與動力上,他認為,「這些事件與動力製造出新型觀察者,也造成上述所言今日視覺抽象化過程的先決關鍵何在。」[8]對這些事件的說明,構成了本書的各個章節。簡單的說,首要的事件就是脫離第二章所說以暗箱為代表的十七、十八世紀再現視覺體制(regime of visual representation),脫離當時的笛卡兒(Descartes)、洛克(Locke)、巴克萊(Berkeley)哲學的圖表式論述,與這些體制與思想所設定的無身體、被鎖定在暗箱裝置內部之客觀視覺主體。

第三章的重點是觀察者身體介面的介入。柯拉瑞將論述焦點轉移至十九世紀初歌德(Goethe)、叔本華(Schopenhauer)對生理意義觀察者的主觀視覺經驗的強調(如視網膜後像、注意力持續時間),浪漫主義觀察者主動而自主地製造自己的視覺經驗的能力──天才純粹之眼、世界清明之眼。這時候,觀察者身體經驗的介入與相關的生物學心理學量化研究(感官經驗構造的特化與專殊化作用、特化的神經能量感知模式),以及色彩本身的時間性與無位性(atopic)都開始被納入考量。譬如,視網膜後像會歷經時間而細微變化,這種變化的來源與視覺的客觀對象無關,而具有無空間方位、變異的自主性。

在觀察者變成中立的感官特化連通器之後,第四章特別集中討論了自主或自動視覺的時間性(temporality)[9]過程,換言之,視網膜後像、視覺暫留、雙眼視差現象引導出來的知覺自主動態開展過程,讓大眾娛樂(魔術畫片、幻透鏡、迴轉畫筒、透景畫、萬花筒、立體視鏡)與科學研究(歌德、赫爾巴特(Herbart)、普爾金耶((Purkinje)、法拉第(Faraday)、費希納(Fechner)、馬克思(Marx)、惠斯東(Wheatstone))成為十九世紀視覺文化中攜手並進的異質部署,其中,柯拉瑞對於「立體視鏡」(stereoscope)視覺模型的大篇幅討論,我認為居於本書的關鍵,也是「暗箱」視覺體制瓦解的最重要表徵,成為本書所謂的現代視覺體制、觀察者部署網絡扭轉過程中的特異事件。換句話說,當視覺消費的觀察者玩著明知為幻象的「立體視鏡」時,他已經在將新的觀察技術裝置所涉及的社會部署自行「內在化」(interiorize)到主體身體與認知狀態裡去,同時完成了視覺觀察、生產消費和自我規訓三個向度。

第五章的「目視的抽象化」說明了現代性衍生而來的視覺機械化與形式化,透過畫家泰納(Turner)與科學家費希納對視覺之身體性的認識,觀察者同時成為視覺經驗的奇觀(spectacle)場域、也成為視覺形式之規訓者與生產製造者,德勒茲意義下的內外不分的去疆域化、精神分裂狀態至此獲得視覺上的體現,它一方面粉碎了暗箱式古典視覺的司法審判型體制與部署,似乎得到某種擬像式的視覺解放,但另一方面,資本主義現代化的各種技術發展,卻也生產出更強大的機器,「以強制視覺的專注力,將感覺理性化,並且將知覺納入管理。……同時,也不允許現實世界變得固定或經久不變。」[10]在這裡,由於感官經驗的自主性要求不斷變換出同質且可相互交換的符號與影像(透過各種新穎的觀察者技術),使得它與被交換價值所支配的經濟及文化領域產生鄰接關係,猶如德勒茲所說的相互鄰接的機器,彼此共同發生、共同呈現,因此,一種更有適應力、自主,夠配合全新的時間感、速度發揮產能,也會產生轉瞬即逝與荒廢的感受主體,除了是個自我強迫的創造者與生產者外,也是一個投身在接踵不斷如商品般幻惑影像之間,被各種視覺裝置環伺孤立的消費者、遊蕩者(flâneur)──此即現代性視覺體制中同時扮演觀看、生產消費與自我規訓三重角色的新型觀察者。

視覺技術、裝置或部署史?

如果不得不為這本書標定一個單一的關鍵字眼,我會毫不猶豫的選擇一個全書只出現一次的字:「部署」(英文deployment;法文 dispositif)[11]。這個未被作者直接討論的概念,可以說在本書的認識論扮演著方法操作上的樞紐。

這個字出現在原書第4頁,與另外兩個大量出現的字──「裝置」(apparatus)與「技術」(technique),在閱讀上不免形成相互混淆的效果。我想像中的讀者,或許會提出如下的疑問:「既然這本書提到了那麼多樣的光學裝置與觀察技術:暗箱、幻透鏡、魔術畫片、西洋鏡、克勞德鏡、觀畫盒、立體視鏡、法拉第輪、頻閃觀測儀、迴轉畫筒、透景畫、萬花筒、惠斯東立體視鏡、相機,為什麼我們要說這本書的主題是視覺『部署』,而不說它是本視覺『裝置』或『技術』之書呢?」回應這個假設的問題,將引領我們跨入本書的傅柯(Foucault)與德勒茲背景。柯拉瑞說:

這裡所說的光學設計發明,正好位於哲學、科學、美學等各種論述,與機械技術、體制需求,以及社會經濟動力彼此重疊的交叉點上。每一種儀器都可以理解為不只是一個物件,或是某種技術史的片斷,同時,更可以從它是如何嵌入那些更加巨大的事件與權力的匯聚中,來加以理解。[12]

柯拉瑞不滿許多攝影史與電影史的書寫,常常帶有科技決定論的預設,好像某種裝置或技術的發明、修正與完備,有其獨立自主的動力,由個別發明者而遍及社會、由社會邊緣外部而直接轉化為(主體)內部的運轉主流。而位居其認識論核心的「部署」恰巧是要說明在實踐層面上,整個社會領域的各個異質層面,是如何聚合、混搭成一種不同的力量支配模型,使得觀察者遵守(observe)著某些成規、法典、規定、慣俗進行其觀察(observe)。於是,觀察者使用下的特定技術裝置,就成了權力與知識的輻輳交叉點,成了知識型與權力分配型態轉變的匯聚點。

傅柯在1977年的一次訪談中提及,《詞與物》(Les mots et les choses)的工作重點是「知識型」(épistémè)的歷史,但單單談論「知識型」,似乎無法交待其歷史批判的知識根據何在,傅柯在訪談中亦自承陷入了僵局。因此,《性特質史》(Histoire de la sexualité)的焦點轉向了「性特質的部署」(dispositif de sexualité)史。[13]據此,我認為我們不妨採用晚期傅柯的系譜學角度,將《觀察者的技術:論19世紀的視覺與現代性》視為一部17世紀到19世紀的視覺部署史。

在本書的脈絡中,裝置通常被理解為某種機具、光學設計、設備,甚至是建築,它們的確是貫串全書的系列焦點。但是,如同全景敞視監獄(Panopticon)這樣的裝置一般,上述的光學裝置所涉及到的觀察技術,都要求觀察者的身體在空間中有特定的擺置、活動控管與個人身體注意力的調度。[14]這些觀察技術一方面導向科學與藝術,形成視覺主權和自主性的多重肯定,從浪漫主義、現代科學到現代主義的視覺探索與發展可資証明;另一方面則由於對目視之身體的認識,反而加強了對觀察者的標準化與技術控管,形成視覺抽象化和形式化、注意力特化的權力形式。[15]就此而言,書名所謂的「觀察者的技術」不僅在指涉某種實體性的視覺技術裝置,更重要的是,這裏所謂的觀察者已經「是在整套預先設定的可能性當中觀看,它是嵌合在成規與限制的系統當中的。」[16]換句話說,19世紀觀察者的主體性是一種在歷史條件限制下的主體性,19世紀的藝術創作、消費與效力不僅取決於觀察者,同時也取決於可見事物的組態,取決於不斷變換的知覺元件設定下所形成的世界組態。由於觀察者同時可能是旁觀者、發明觀看方式的主體與被觀看的主體,因此,裝置的問題指向裝置與觀察者共同作用時的組態條件,因而不得不擴展為部署的問題。第四章後半部所集中討論的立體視鏡,就是一個很好的例子。

組態思維、立體視鏡與部署式的認識論

當柯拉瑞談論「立體視鏡」與現代視覺體制的網絡關係時,他操作的正是視覺虛無主義環境下的歷史「組態思維」(configurative thinking),。對於構成社會聚合體(assemblage)的各種異質要素,他談論的焦點不單是權力機制,也不單是知識論述,而是在視覺體制實踐狀態中成為具體組態的居中動態連通路徑,簡單的說,就是觀察者的身體感知與話語實踐。視覺、身體感知介面與語言介面把各種品類不同的技術、裝置、知識、成規、體制構成運作的組合狀態,而歷史組態指涉的即是它們暫時性的實踐組合狀態。用一個單純的字眼來命名這種批判性的歷史認識論對象,就是「部署」。

這裏所謂的部署(dispositif),是傅柯的用法。依據阿岡本(G. Agamben)在2007年出版的小書《何謂部署?》(Qu’est-ce qu’un dispositif ?)但對於傅柯思想的闡釋,在傅柯的思考策略中,「部署」這個字眼具有相當的決定性。雖然傅柯在1970年代關注治理性的問題時才開始使用這個字眼,然而在60年代末期的《知識考古學》一書中,「實立性」(positivité)這個關鍵詞的詞源卻與「部署」相當接近。除去傅柯受到伊波力特(Hyppolite)的黑格爾歷史哲學影響的討論外,阿岡本認為「部署」對於傅柯來說有三層意義:(1)部署是某種異質性的組裝整體,它包含了話語論述、制度、建築、法律、檢查尺度與哲學命題。部署是在這些要素之間建立起來的網絡;(2)部署總是有具體的戰略功能,並且將自身銘刻在某種權力關係中,以便面對某種緊急待決的問題;(3)就此而言,它是由權力與知識的交錯關係所形成的。於是,所謂的視覺部署,或所謂的觀察者的技術部署,就不僅僅是視覺再現的實踐演變史,它超越了一般技術史與藝術史的視野,而將觀察者視為視覺歷史「可以被實質化、讓自己具體可見的地方」,。這裏所謂的觀察主體,「既是歷史的產物,也是特定的實踐、技術、體制,以及主體化過程的場域。」[17]換句話說,書名中的觀察者指的是「主體化過程的場域」,是這個場域使得觀察者得以在某種可能性當中觀看。於是我們可以發現,視覺的部署或觀察者的技術部署是一個不可能簡化的異質組態,是一個異質力量交叉所生的場域,它是由各種關於視覺的論述、社會經濟條件、視覺科技、視覺體制以及嵌合在這當中的視覺主體所共同造成的結果。最後的問題是:那麼,柯拉瑞自己的論述位置與這他所論述的這段歷史又有什麼樣的關係呢?

當然,柯拉瑞完全不否認「部署式的歷史認識論」本來就包含了政治上的選擇。問題是:他的論述到底選擇了什麼樣的政治?我認為,答案或許可以從他對「立體視鏡」的部署式分析中推知一二。閱讀這本書時,有一種傅柯式與德勒茲式的迷魅力量,使得我產生這樣的某種奇妙的直覺、不自主的推論,尤其是細讀柯拉瑞用了幾十頁來討論立體視鏡的視覺部署過程後,似乎可以感覺到:猶如電影中的電影,小說中的小說,他將自己的論述位置暗中嵌合到立體視鏡所打開的獨特歷史組態裡去了。

首先,立體視鏡在1850年以後曾有幾十年是大眾的視覺娛樂;其次,立體視鏡的技術和理論早在20和30年代即已打下基礎,惠斯東研究的重點是──「觀看相對而言較貼近眼睛之物件時的視覺經驗」,結果是導出1833年的雙眼視差度量;第三,從時間性的觀點來說,立體視鏡中的圖像融合,需要一段時間才會發生,而這個圖像的聚合,實際上也不甚穩定;第四,立體視鏡強調客體和觀察者越近,影像的生動效果就越提升,尤其當兩眼的視覺軸線趨異,三度空間實體感覺的印象就越強,就此而言,立體視鏡追求的是透過視差(parallax),形成純粹視覺上的可視觸感(tangibility);第五,立體視鏡的影像內容必須在中景或近景有足夠突出的特異點,換句話說,如果搭配堆滿物體的空間時,效果最強,這種琳瑯滿目的物質性,「道出了十九世紀布爾喬亞階級對空無的恐懼;」第六,立體視像的構成乃是看起來在「同一平面上」,但其間距不是漸進或可預期的縮進,而是突然跳接成的奇異平面,「分隔各物形的間距,有一種令人暈眩的不確定性。」第七,因此,立體視鏡的凸現或縱深並沒有統一的邏輯或次序,它是「由分立元素湊合起來的場域,它在根本上是分裂的。」[18]簡單的說,立體視像是多重視覺軸線相互輻輳出來、程度各異的差異累積,產生出一種分裂性的知覺效果,彷彿那是單一影像中不同程度之立體凸現的拼湊。我們的眼睛循著支離破碎、變化游移的路徑,進入縱深:那是局部三度空間區塊的匯集,那些區堆充滿錯覺的明晰性,但是整個來看卻從來不會併合成一個同質的區域。[19]

這種內在無序的散亂集合空間──德勒茲式的「黎曼空間」(Riemann space)[20],循著統一性早已瓦解的處處裂縫,在並置共陳、彼此不相依附的殘瓦斷片之間,得到閃電式的闡明。對像我這樣的一個讀者來說,它已悖謬式地(para-logical)、套套邏輯式地(tautological)勾勒出論述本身與論述者(另一種觀察者)的置身處境,但它也藉此標誌出部署式認識論的鮮明特質──一種分裂性的影像思維邏輯。在此不確定的空間中,柯拉瑞在視覺部署史的敘述中悄悄部署其論述本身的「歷史由來」,我們若企圖直視此不無虛構之「歷史由來」,或將如同張眼直視太陽,只能暈眩,或目盲。

閱讀柯拉瑞的論述,就好像透過他自己打造的一個立體視鏡,觀看十七到十九世紀視覺事件的幾個切片,這些異質的切片原本散亂分裂於既有的歷史論述中,如今,被柯拉瑞並置共陳在一個指出其力量部署組態的集合空間中。他佈置了幾個切片,突顯了幾個特異點,使讀者的視覺場域在碎片的游移之間,猶如戴著傅柯與德勒茲的3D眼鏡看3D電影,讀者的眼前,聚合出一片難以系統化約卻歷歷在目的歐洲近代視覺體制場景。讀者難以用客觀或主觀去描述這種觀看的感受,難以說明這歷史與我們的當下究竟有什麼關係,難以抹除那種「假假的」拼裝感和歷史像差,但是,卻不由自主的產生出某種歷史脈動的幻影。

原文刊載於典藏今藝術2008年3月號
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[1] G. Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester & Charles Stivale, N. Y.: Columbia University Press, p.265.
[2] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On the Vision and Modernity in the Nineteenth Century, London: MIT Press, 1992, p.1.中譯本強納森.柯拉瑞,《觀察者的技術:論19世紀的視覺與現代性》,蔡佩君譯,台北:行人,2007,頁4。
[3] G. Deleuze, The Logic of Sense, 265-266.
[4] Jonathan Crary, Techniques of the Observer,14 ;《觀察者的技術》,頁26。
[5] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 6, fn.2;《觀察者的技術》,頁13,註腳2。
[6] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 3-5;《觀察者的技術》,頁7-10。
[7] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 10;《觀察者的技術》,頁19。
[8] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 3;《觀察者的技術》,頁6。
[9] 「時間性」在本書是一個重大的論題,翻譯者在本書中有時將temporality譯為「時間性」(頁159),有時譯為「短暫性」、「暫時性」(如頁38),我認為值得在譯註中加以討論。原則上,我同意這個概念同時兼具這兩種意義,但是,從中譯本頁158、159、172幾處的文脈來看(如「主觀視覺的暫時性」、「暫時性的實驗」),「時間性」在涵意上較不限制於物理時間的設定,而包涵心理時間與先驗的時間性,這是歐洲現象學的一個基本議題,若譯為「暫時性」就容易限於物理時間的層面,亦限縮了原本文脈的可能意涵。當然,這個純屬概念翻譯的問題,並不能掩蓋譯文本身整體上的精準與清雅。
[10] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 24;《觀察者的技術》,頁44。
[11] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 4;《觀察者的技術》,頁8。
[12] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 8;《觀察者的技術》,頁15。
[13] Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault, » Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard(Quatro), 2001, 300.
[14] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 18;《觀察者的技術》,頁33。
[15] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 150;《觀察者的技術》,頁235。
[16] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 6;《觀察者的技術》,頁11。
[17] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 5;《觀察者的技術》,頁11。
[18] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 118-136;《觀察者的技術》,頁185-214。
[19] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 125-126;《觀察者的技術》,頁199。
[20] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, 126;《觀察者的技術》,頁199。
 
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