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剩餘的生命．剩餘的時間：閱讀與翻譯《現在之外》
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文 / 龔卓軍
人就是那可以被無限地毀壞的不可拆毀者。
──布朗肖
為了迎接《現在之外》（Out of Now）中譯本在台灣的出版與發表，回應謝德慶的再次到來，最近我曾試著召集了一次晚間聚會，幾位藝術家、策展人、評論者聚在台北藝術大學美術學院的一間教室裡，針對如何回應眼前當下即將發生的事態，前後四個小時，各抒己見，同時漸次形成對話。
這樣的聚會，某種程度上，延續了2010年的十月底曾經在台南藝術大學校園舉行過的討論會。在南藝的整個討論為期兩天，同樣屬於私人邀請性質，謝德慶本人也出席參加了討論，不過，當時並沒有很具體要處理什麼即將發生的事，只有模糊地指向接下來可能進行的《現在之外》中譯工作與後續的研究對話。在更早以前，據我的了解，是陳愷璜多次召集了他在北藝的學生與藝術家，和謝德慶有類似的碰面討論，而且這些討論的還延展到北藝的課堂與創作脈絡中，形成1999年以後「國家氧」的創作發表。因此，我們從2012年的晚間聚會，從眼前可見的中譯出版之事，指向了更隱微、更早發的某種「轉譯謝德慶」的創作思考運動脈絡。
回到北藝的場景，聆聽晚間聚會中的發言，我首先得到的是這樣的理解：如果說透過陳愷璜的操作引入當時北藝的謝德慶，其後續影響，包含了對作品成立的條件、創作形式與態度、對架上畫的攻擊、對藝術的界定，建構出了某種倫理氣息(ethos)。
這種倫理氣息以「長時間型」或「觀念計畫型」的行為實踐作品為尚，質疑與否定先前的「作品」概念，隱然要求藝術不可只具有象徵性，還必須有身體在場，「作品」的行為入場，必須同時展現其框架，使得它具有的藝術崇高性和低調性，計畫嚴整度與執行的，與幾近潔癖的反奇觀、反影像的狀態，造成了某種崇高的「驚嚇」與後遺的反覆悲欣，藝術良心的發現，終至使受影響的創作者動輒自我審查、產量低、創作陷入艱難境地。實際上，至少在2005年以後，這種創作倫理與美學，不再有什麼人談論「作品」成立的條件，今天在台灣的行為表演，開始配樂與操作具體的觸情要素，沒有什麼年輕創作者對反影像、反奇觀有太大的興趣，很容易、或「太容易」就形成了「作品」。
至此，整個討論形成了第一波的問題高峰：藝術家如果離開母土，才能尋找到其本有的能量，轉而成為母土的某種「藝術良心」，那麼，在台灣的價值全面轉換與崩解的當代，我們是要重新評估這種已母土化的「良心」、是應該與這種已粗具臍帶關係的「良心」進行切割、或者是逕自尋找樂於續行談論的嶄新焦點？簡單的說，問題的焦點在於是否應該思考如何去謝德慶、去「藝術良心化」的謝德慶、或者是去「陳愷璜化」的謝德慶？有趣的是，這個討論的方向，顯然與1999年以前，將謝德慶的討論引向「創作倫理」範型的方向，截然對反，似乎依據陳愷璜脈絡的謝德慶而思考「去疆域化」的呼聲拔出了高音。
第二波的問題焦點仍然圍繞著謝德慶作品中「崇高現代性」的美學，認為它們操作著烏托邦式的、難以逾越的「不可能性」實踐，這些行為實踐，指向「法的烏托邦」與時間表面刻度的操作、斯多噶（Stoa）式自我審查的玩酷倫理學，卻在某些時候刻意封存身體神經與欲望的直接性、藉著崇高的法則實踐避免直視心理曲折變化邊緣狀態，這個時候，自我立法與法外之法的力量被突顯，幽微的身體與心理變化，卻被摒除於凝視之外，是否可以視之為是將帝國之法，反轉施用於個人生命之上，以此種反諷式的「法的烏托邦」給出其創造性?這種創造性，對台灣的創作者與創作處境，可以帶來什麼樣的提醒與借鏡?這個問題的焦點，還是在於「法規」的嚴峻性、不可能性，與台灣藝術界和整體創作處境的可能轉換。
就一篇負有導讀任務的文章來說，引入上述的兩波問題背景，可以看出來，台灣創作者與評論者最關心的是：不論是崇高美學、強度驚嚇、藝術良心、自我審查或創作倫理，我們應當如何面對謝德慶創作態度的「後遺效應」？
相對於這樣的背景，依據我翻譯與閱讀《現在之外》的經驗，我在這篇文章想要提出的觀察假設是：有沒有一種可能，我們對於謝德慶的認識才剛剛開始，或者說，我們急於「判斷」或「總結」謝德慶的藝術價值的衝動，很可能會因為這本書的出現，而形成比想像中綿長的「剩餘生命」與「剩餘時間」，我的意思是說，台灣藝術界曾經把謝德慶視為來自黑暗的怪物，也曾經把謝德慶視為預告未來創作先知。有沒有可能，《現在之外》的翻譯、出版、閱讀與討論，在接下來、剩餘下來的生命與時間裡，告訴我們的另一個謝德慶，或許多不同面向的謝德慶，他或它們將與台灣藝術界重新遭逢，而且，這一次的遭逢，會有較多冷靜的認識，而非在轉譯的過程中立刻直接挪用？
我的觀察假設是基於我對《現在之外》翻譯與閱讀後的理解：這是一個剩餘的生命在剩餘的時間中，對其過去的作品，進行的一番整理，而這些作品的主題恰恰正是：剩餘的生命+剩餘的時間，在這方面，它們形成了以「時延的動情力」（durational affect）為基礎的「時延美學」。
希斯菲爾德（Adrian Heathfield）從「不合時宜」這個角度出發，描述這位藝術家以「時間」做為創作材質，將自身推逼至與任何人皆難耦合的孤獨時間狀態，在社會邊緣，成為局外人，後者是「生命」的體驗，前者是構成「作品」的時間材質，聯結在一起，就成了「生命作品」。（頁12）這種「不合時宜」表現在各個方面，簡直構成了一種「不合時宜」綜合機器，舉凡從藝術論述、藝術空間、藝術體制、創作倫理、法律、人種膚色、身體實踐，謝德慶的藝術創作初始條件，盡皆與時局潮流悖反。謝德慶從1974年跳船美國尋求創作空間後，他的非法移民與亞洲膚色問題，讓他在紐約藝術圈不得不以最「原始」的自我存在處境的指涉方式展開其作品──藝術家自囚於自製的籠子裡一年，同時，身體藝術、概念藝術、現場藝術這些藝術論述都難以套用在他的作品型態上，他的作品實踐與發表的空間都發生於畫廊與美術館之外，而且在時間方面，還涉及固定以一年的長時延自囚、切割生活時間、兩人共同生活（不碰觸彼此身體）、在紐約戶外生活，甚至以一年的長時延不接觸藝術圈的所有活動與訊息為作品本身，緊接著，最後一件作品更以13年創作卻不公開發表為形式，讓本來聲名鵲起的狀態，硬是在長時間中自我消解，一方面悖離藝術體制的常態，一方面又以「時延」造成的動情力，發生某種即將跨越長時距的異時效應。
問題是，這樣的創作倫理，真的是為了塑造某種神聖的「藝術良心」與「現代性崇高美學的範型」嗎？如果從時間的角度來問這個問題，可以換個方式提問：謝德慶所欲穿越與打造的異質時間，是屬於先知、屬於未來指向、屬於尚未來臨的藝術彌賽亞時間嗎？如果答案真是如此，陳愷璜所強化的謝德慶式「創作倫理」的崇高，就會變成一種沈重的負擔，因為，處於世俗時間中的先知，若要維持藝術彌賽亞時間所具有的力度，就必須努力進行兩者之間的畫分，這是令人感到疲憊與等待的美學判斷工作，孰者為藝術時間、孰者為世俗時間，為了指向藝術在未來時間上的解放，時間意識與操作上的關鍵，就是必須以「不合時宜」的態度進行超越性的創作取捨。
然而，《現在之外》從希斯菲爾德在「時間印記」採取的謝德慶創作時間旅程描述與問題重置開始，不論是謝德慶所有的「生命作品」檔案呈現、希斯菲爾德與謝德慶的對談「我只是走入生活」、受邀或自發提出書信的研究者與藝術家，以及最後的「事後思考」，都不是在指向未來的藝術彌賽亞時間，也未曾顯示謝德慶是任何意義下的藝術先知，充其量可以說，這本書是在描述一種剩餘的生命，做為藝術的使徒，他活在一種剩餘的時間裡，他的作品並不是指向未來生命的解脫，而是處理現在、面對當下，呈現「生命就是一場無期徒刑」這個前提下的剩餘生命，這種生命，如同菲蘭（Peggy Phelan）所說：「停留在所有棲居的外部」（頁357）。
就此而言，菲蘭〈棲居〉一文中一再使用的藝術「出埃及記」比喻，或許並不只是文學上的修辭。這篇文章的最後，就是在質疑「藝術」與「生活」之間的紅海二分，經過謝德慶的藝術實踐，並不是走向一種判然二分的盡頭，不是一種時間上的結束，而是開始進入「結束」的時間──剩餘時間。彌賽亞時間與剩餘時間的不同，就在於彌賽亞時間與世俗時間是截然二分的，但是，剩餘時間本身就是進行這種聖俗畫分的畫分動作，它必然屬於當下的實踐、屬於這個俗世、必須進行俗世時間的畫分計算，但是又必須按照律令，從世俗時間中打開一種按照待界定的藝術律令而實踐的使徒式生活，這種藝術使徒與先知不同，藝術使徒過的是現在進行式的生活，即便是30年前的宣言，他的當下仍然必須以某種現在進行式來維持這些宣示，但先知是活在未來式、超越命令式的宣告中。
當哲學家沙特提出「聖徒惹內」時，「藝術使徒」並不是世俗道德與世俗宗教意義下的「聖徒」，就像卡夫卡（Franz Kafka）、普魯斯特（Marcel Proust ）、吳爾芙（Virginia Woolf ）、培根（Francis Bacon ）、塞尚（Paul Cézanne）、梵谷（Vincent van Gogh ）、杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoevsky ）一樣，他們其實是活在世俗時間與彌賽亞時間的夾縫中，他們只是殘存者，既從不自命為先知、預言未來永世，但也拒絕融入俗世、成為同質編年時間的一份子。他們的藝術實踐，毋寧可說是以殘存於世的剩餘生命，抓住某個眼前漂流的浮木，在當下進行重新編年、重新畫分的動作，他們重視的是內面性的操作的時間，內在修持與念頭運轉的時間，這是當下與「現在」的時間流，但是，它又處於一般的彌賽亞式與世俗式的「現在」之外，所以，我認為不妨以阿岡本（Giorgio Agamben）的「剩餘時間」理解之，以便解開陳愷璜式的難題與結界。
這種推進畫分與重新編年的內面操作時間，本身是不可畫分的，它不屬於彌賽亞時間，也不屬於外部的世俗編年時間，而永遠隸屬於現在時間，又必然在「現在」的邊緣狀態中生發或蟄伏，在剩餘的時間中，每個藝術家都像個時間機器工，重新以手工打造著生發於自己內在平面的家用時間機器，直到其剩餘生命本身的真實性徹頭徹尾運轉過無數個考驗的「現在」，證明這個家用時間機器足以支撐起另一種「現在之外」的真實生命形式為止。至於，這個家用時間機器是否能夠具有原子彈一般的威力，就只能靠「機緣」來決定了。
如果晚間聚會中黃建宏所提出的「法的烏托邦」議題有可以延伸之處，我覺得不妨思考謝德慶對種種「剩餘時間」中的「機緣」的掌握，有其明確的手法與規則，而且，這些手法與規則的演進，還不斷辯證地、累進地呼應了異時異地的「機緣」。謝德慶在掌握這些重要機緣中，自我製作、自我流變。
潛藏於「剩餘時間」中的「機緣」，即意指「剩餘時間」與「剩餘生命」的可流變性。 就像「謝德慶是否已經過時了」這個兩難式的問題所示：如果謝德慶已經過時了，他就是不屬於「現在」的藝術家，如果他不是屬於「現在」的藝術家，那麼，做為一篇《現在之外》這本評論與作品圖文冊的導讀，應該首先要回答：謝德慶的作品與「過時」或「時間」概念本身究竟有怎樣的關係?換句話說，如果謝德慶的作品、甚至生命皆處於「現在」之外，與「時間」有特殊的關聯，甚至，「時間」就是他創作的基本材質，那麼，如何討論「過時」的問題、這個問題本身是否就應該被重新考量?另一方面，希斯菲爾德從當代行為表演藝術史的脈絡做了檢視，1970或1980年代，顯然也不是謝德慶的年代，因為當時相關的重要評論並不多，主因是不符主流論述，難以論斷；同時，台灣方面給的報導評論更是負面多於正面，難以解釋的是，為什麼上述的「不合時宜」，經過了30多年，會突然之間大逆轉，讓謝德慶的作品這幾年頻頻受邀於MoMA PS1（2009個展）、紐約古根漢（2009群展）、利物浦FACT與Tate（2010）、光州雙年展（2010）的展出呢?
我們不僅需要重新思考「剩餘時間」中的「機緣」問題，也需要考慮《現在之外》的書寫與出版，對於此等「剩餘生命」在聖俗夾縫中延展其殘存者生命力量的重要意涵。這是謝德慶個人內面操作的「法的烏托邦」，而非任何意義下的普遍藝術律令。
原文刊載於典藏今藝術2012年3月號 |
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