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開放組態．殘響電影：論陳界仁的《幸福大廈I：開放場景》
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文 / 龔卓軍
一年半前，在杭州中國美院新媒體學院參加討論會時，第一次聽到陳界仁討論《蔣渭水氏台灣大眾葬葬儀》紀錄片。陳界仁在現場提出了音響學上的一個概念，讓人印象深刻──「殘響」：這個概念是說，依據能量不滅定律，理論上，一旦有某個聲響發出，就永遠不會在這個宇宙中消失。於是，我們亦可將《蔣渭水氏台灣大眾葬葬儀》紀錄片與影像檔案，視為永不消逝的「記憶殘像」與「記憶殘響」，只等待重新的觸動、感知與聯結，以其碎片之存在狀態，形成在未來歷史中的「逆反運動」。蔣渭水的反殖民運動與文化運動訊息，透過沈默的歷史殘影，不斷發出記憶的殘響，永不止息地與當下和未來的時空存在者共振與溝通。
更重要的是，這種共振、溝通、人民書寫與逆反運動，需要影片本身以外的觸媒。陳界仁的解說，在此跳出了影片本身的膠卷物質脈絡，指出了日殖時代臺灣的無聲電影「辯士」制度與「逆反運動」間的關係。當時的無聲電影在放映時，總會有一個人站立於螢幕一側，邊看著電影畫面，邊對觀眾解說電影劇情。「辯士」需要經過考試取得執照，學問好、口才溜，上場時必須穿著西裝上場，並且配合螢幕上各種角色的出現，變換成男聲、女聲、老人、兒童，辯士因而成為影片的靈魂之聲，觀眾甚至會因喜愛不同的辯士而選擇不同的影院。
在這裡，「辯士」讓影像有了「曲解」的空間，辯士可以透過肢體、音調、聲音表情、方言、口音與張力的安排，穿透殖民者的檢查，將反殖民的文化運動串連訊息，滲透在解說口述的細節過程中。
反觀藝術家陳界仁的當下解說，亦猶如辯士復生，散佈著關於帝國的謠言。於是，電影的非物質性、運動性、時間性，在這個「謠言滲透」的基礎上，得以重新組織，將影像的能量轉換為微型串連運動，原本影像晃動不清的身體姿態，將經由電影的知覺與解說過程，形成複數的分身、附身，穿越時空，再身體化、再歷史化。若我們將整個電影的生產工具、生產關係、場景搭設、演員擇選、場面調度、觀影者都考慮進這個「再身體化」的過程，我們便得到了一個迥異於電影史上看待「電影作品」的概念。
關放組態式的電影概念
在這篇文章裡，我將嘗試命名這種形式的電影作品為「殘響電影」。一方面藉以呼應陳界仁自我命名的「不完整電影」，另一方面藉以跨越「運動影像」、「時間影像」的既有分類，來理解陳界仁的最新作品：《幸福大廈I：開放場景》。
從德勒茲的電影「作品」概念來看，以螢幕為基礎的影片作品，被視為是一種動態媒介，影片等於是運用特定操作手法的系統進行創造性的實踐。在這個電影的「作品」概念中，我們可以從教育、心理、社會、情動、認知到記憶、想像、時間晶體的角度來看待電影內容，亦可以從電影的形式框架、風格來看待電影本身表現形式的哲學與電影學意涵。
不過，這樣的電影「作品」概念，雖然不預設電影的生產工具與生產關係必然是好萊塢式的，但是，就如同高重黎「反(西方)電影論」對於「機器影像思維」的批判一般，當我們一再把對於電影作品的思考重點放在電影生產關係末端的「機器影像」──影片自身，並且對之進行分類與評論時，我們的歷史物質條件、電影史發展，永遠有難及於第一世界電影物質條件的窘境。因此，高重黎把「反電影」與「重返電影」的重點轉向投映機器、影像機器的自我改造，轉向內容與機器的自由塗寫，讓影像的生產工具與關係變得具有「及手性」與實驗性，以此抗拒西方第一世界式的電影「作品」與「實驗電影」概念。
相形之下，以《幸福大廈I：開放場景》為組態的陳界仁的電影「系統」，將電影「作品」的概念推得更遠。接下來，我將不直接用「作品」這個概念，而寧願採取「開放組態」(open configuration)這樣的概念，來描述這一部「電影」，當然，如同陳界仁所強調的細密工作方法與電影生產程序，本文描述的重點將不會停留在82分鐘的影片本身，而是其「開放組態」式的電影概念：
當下活性的電影空間組態
一、從「重回現場」、「奪回現場」到「開放現場」的空間組態：從2003年的《加工廠》、2005年的《八德》、2006年的《路徑圖》，到2007-2008年的《軍法局》、2008-2009年的《帝國邊界I》和2010年的《帝國邊界II－西方公司》，陳界仁的影像作品首先都涉及空間上「重回現場」、「奪回現場」的行動。《加工廠》邀請惡性關廠的聯福製衣廠女工，重回荒廢、等待資方拍賣的成衣工廠內「工作」；《八德》邀請臨時工和無業朋友潛入被法院查封的工業空間中，進行無目的的「自我勞動」；《路徑圖》邀請高雄碼頭工人，進行一場象徵性的「罷工」行動；《軍法局》邀請失業勞工、外籍勞工、遊民，在虛構的「台灣人權景美園區」，即將改建的監獄與法庭空間中，共同推移一座鐵皮臨時搭建的建築；《帝國邊界I》藉由「搭景」的方式，將「我懷疑你是要偷渡」部落格上徵求的留言，發展為國家邊界控管的兩組對照案例，一組是赴美短期簽證遭拒的八個案例，另一組是九位中國大陸配偶的機場面談場景，具有奪回現場的潛在意旨；《帝國邊界II－西方公司》的展出現場北美館，映照著影片中的設定場址，因而也具有奪回現場的意味。
相較於先前的空間組態脈絡，《幸福大廈I》除了在工業廠區租下廠房，由十位左右的工作人員搭景，進行無家者、失業者、逃家者、樂生運動者、派遣工運動者與都更迫遷者九個故事的片斷敘事外，更進一步將放映螢幕、觀影空間與討論空間，全部置入「搭景」的內部，第一次形成了開放性的電影空間組態。至此，陳界仁一舉將先前其影片中潛藏的空間組態要素，做了整體性的釋放，因而不再停留在「重回現場」與「奪回現場」的空間構成，「開放場景」等於是達成一種「開放現場」、回指當下活性空間的新型電影空間概念。
二、從「姿態引用」、「事件引用」到「開放引用」的身體動作組態：《加工廠》、《八德》、《軍法局》與《帝國邊界II－西方公司》影片中的身體動作組態，從史詩劇場的角度來看，十分貼近巴洛克哀悼劇寓言的當代版，又有某種日本文樂木偶劇或舞踏的當代影像式改寫的意味。這種姿態包含整個瞬間停滯的過程，在這個過程中，一個位於特定時空關係中的特定行為，與特定具體個人相關的特殊事件，在影片的行為表演中被區辨出來，重新加以命名。
就此而言，「路徑圖」、《帝國邊界I》雖然較多指向特定事件，但仍然安置了特定個人(碼頭工人、美簽失敗者、大陸配偶)的身體姿態引用。在一連串接近動作靜止、時間靜止，卻充滿視覺形象飽和度的「姿態引用」與「事件引用」鏡頭中，陳界仁的影片尋求的是對於浪漫主義藝術自主性的揚棄、對文學意義上象徵形式或資產階級藝術意識型態的超越，透過視覺的凝滯與飽滿，讓影片中角色的社會關係及行為因果性的歷史向度，成為一種直接可見的引用狀態，同時，這種引用絕非好萊塢式的再現，而是讓原本的姿態與事件脫除了序列性的前後時空流，以此製造陌生化的效果，表面流暢的動作、事件時間流突然急停、凍結，進入震驚狀態，讓觀影者無法將眼前的姿態與事件視為理所當然，進而引發焦躁、疑問與對話需求。猶如精細閱讀、觀看舞踏般，面對陳界仁影片中姿態與事件的引用，觀影者被要求高度冷靜，去除對傳統戲劇性敘事的運動影像期待，也跳脫德勒茲意義下的時間影像框架(既非回憶、亦非夢境或時間晶體)，這樣才能有力突顯角色與角色行為的社會歷史客觀向度。
身體動作組態的開放引用
但是，到了《幸福大廈I》，這種「姿態引用」與「事件引用」的身體動作組態，終於進一步被推向更開放的身體與動作組態。首先是「姿態引用」與「事件引用」的「作品」範圍，逸出了影片本身，直接而有意識地編納入影片的生產關係與勞動過程。先前被掩蓋的場景搭設過程，以工作人員互拍的攝影靜照播放方式，引用到開放場景中，成為裝置的一部分，也成為討論的一部分素材。其次，本文起首處所舉出的「辯士」角色，在樹林片廠中，由導演陳界仁本人擔綱，如同往常般，他不厭其煩地解說所有的生產關係與勞動過程的細節，而不同以往的是，散佈帝國謠言的「辯士」，已成為開放場景中的「角色引用」，讓觀影者期待有這樣一位「辯士」引領導覽，為影片中的「姿態」與「事件」解壓縮，讓開放場景與影片成為緊密互相指涉的疊層。第三，如果整個片廠的場景裝置已成為這件電影作品的一部分，那麼，位於螢幕前方的觀影者的席位入座者，與發生在這些空間中的觀影行為和放映前後的討論，也無可避免地應視為陳界仁對於身體動作「開放引用」的一部分。
這裡所說的「開放引用」，並不是毫無條件地引用，而是圍繞著影片的生產關係與勞動關係的開放徵引，置入討論的焦點，突顯一般影片或一般社會生產關係與勞動關係的荒謬處境，以達到影片生產相關脈絡中更多身體動作的自由介入。我們或許可以透過一些反例來了解「開放引用」的特定範圍。
一般電影會用「NG鏡頭」或「特典」的方式給予影片補白，為影片中的身體動作提供更多的知識訊息或殘餘式的娛樂消費，但陳界仁用的是將這些補白拉回開放場景的現場，讓臨時社群工作人員的互拍工作照佔據明顯的展覽位置。同時，一般電影的開放場景並不會引入討論者與提問者的身體動作。一部好萊塢式的電影拍完後，其開放場景十之八九具有吸引消費身體動作的導向。陳界仁的片廠，並沒賣文創商品，也沒有服裝或人形立牌可以借來拍照，更不是為了成為消費性的觀光景點而開放。陳界仁的「開放引用」主要指向的是知識生產對話的身體動作引入，也就是將影片的生產勞動關係，上升到討論與話語生產交換的層次，這個部分的開放性，就筆者四度造訪的過程中，每一次都得到了長時間個別對話或課程小群體對話的機會。這種開放討論場景的打造，使原本散置各方的課堂討論身體、美術館的討論身體、畫廊或展示空間的話語身體，切斷其消費性與表演性，集中於直接的話語交流空間，使片廠的開放場景產生了觀念流動的非物質能量。
殘響電影指向諸眾的未來
三、殘響電影、新自由主義與寓言式的敘事組態：曼諾維奇曾經以維托夫《持攝影機的人》中手搖攝影機所形成的迴圈，以攝影機反攝其自身的運作狀態，做為電影的源起狀態，並類比為電腦程式的迴圈特質，藉以說明新媒體藝術的語言特質。但對我而言，《持攝影機的人》雖然包含了影像自身的迴圈，但整體而言，卻是一個開放的程序與影像手法系統，是德勒茲所謂的「電影是一個社會、生活的開放程序系統」，換言之，《持攝影機的人》對於影像生產在整個城市文化的社會結構關係中的開放蒙太奇，並不亞於其對於影像機器自我迴圈的興趣。過去在陳界仁作品的相關評論中，有從「影片藝術」的膠捲質地概念加以評論者(如林志明、許惠琪)，有從「展示的電影」或錄影作品的時間性(隨時可以切入觀看、循環放映與相關銜接手法的鋪陳)加以評論者(如陳泰松)，亦有從跨領域的「影像通道(或過渡)」評論其「介於」各種藝術形式之間的論點(林宏璋、林怡秀)。從《加工廠》、《八德》、《路徑圖》、《軍法局》、《帝國邊界I》到《帝國邊界II－西方公司》，一般的批評常常會集中在影片本身、投映展示形式或跨領域藝術形式的角度，對他的「電影作品」進行分析。總體而言，這些評論對於陳界仁作品的演員與觀眾位置，都設定為觀看者的角色，演員與觀眾的能動性與透過發言參與到其「作品」的側面，卻持續懸缺。
我在這篇文章主要想要提出的論點，就是認為《幸福大廈I》的「電影」與「作品」組態，其實已經逼得評論者不得不面對陳界仁電影作品組態中的觀者能動性的問題。「殘響電影」強調的是在特定的歷史社會結構下，一個無檔案的社會，如何重新團結與動員觀者問題。這是預設了陳界仁是把電影當做一個開放程序的社會與生活系統的寓言，而不單單是影片、展示、藝術形式的問題，其影片的最終的目的，無非是要在後冷戰結構、新帝國主義、後殖民情境、新自由主義的歷史制約下，如何突圍，而不是抽象的形式美學效應。
從歷史的廢墟狀態出發，構造出殘餘物件、勞動身體、姿態引用、殘像技術、脫殖敘事、人民臉孔、多向螢幕、懸滯影片與對反論述的生死輪迴之地，這樣的迴圈構造，與台灣社會生活的世界史構造是相呼應的，這樣的電影迴圈與寓言，對反的是資本主義感性消費式的電影操作，並與新自由主義電影方法與環境進行直接的切割、阻斷，《幸福大廈I》的電影技術與美學底蘊，盡粹於此。簡單的說，殘響電影是一種社會、生活開放程序的組態，對於第三世界而言，電影的生產關係，不僅可以產出影片，亦可以組織出臨時社群、在地知識的交流平台，同時還能夠與既存的電影消費體制、官方美術館和展覽機制(如台北雙年展)保持一定的批判距離。
班雅明曾用車禍現場解說員與社會工程師比喻美學技術的實踐者，如今，陳界仁為我們提示了電影辯士的角色，讓我們有了一條通向歷史殘響的道路，同時步入社群組態的未來想像。
(原文刊載於典藏今藝術2012年12月號) |
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