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擬態與混搭：不可能的影像 / 美學
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文 / 龔卓軍
摘要：在辯證的書寫的語體下，這篇論文透過王雅慧、陳怡潔、李小鏡、顧世勇等人的作品，討論當代美學的兩個概念：擬態與混搭。擬態(mimicry)是拉岡的概念，意為將自我的存在色調覆蓋在環境中或者轉化為某種凝視下的物件。拉岡認為影像的投射，必然經過中介的屏幕，而所有的慾望結構與暗爽，都隱身為這個中介屏幕，成為不可見的凝視。所謂的混搭(Empiétement)，同時包含了交疊、侵越、交互掛搭與異質混成的意思，梅洛龐蒂在他的晚期著作中認為這是西方現代繪畫史所開展出來的一種開放性的存有學，從身體感知的基本現象來說，影像的視覺之所以可以成立，早已混搭了觸覺、內觸覺、運動覺，甚至是聽覺、時間感的結晶狀態。本文所謂的不可能的影像/美學，恰恰是在意指影像做為飄浮的能指，如果沒有生活世界中私密的觸覺與運動、文化與歷史的私密感觸經驗的混搭，影像美學便難以建立其形式與內容上的交錯指涉點。就此而言，與身體密接的物件或空間影像，引發身體運動想像的運動影像或身體影像自身，將無可避免的成為不可能的影像/美學中，既連接又切分出影像之域內與域外的那條斜線，既成為真實層面上的不可能影像，又成為影像變異中，指向視覺之域外經驗的關鍵參照點。
關鍵字：擬態、混搭、拉岡、梅洛龐蒂、凝視
Abstract: Through a dialectical style of writing, this article aims at formulating two concepts of contemporary aesthetics, mimicry and empiétement, through works of four artists, Wang Ya-hui, Cheng Yi-jie, Daniel Lee, Gou Shih-jon. In Lacanian thought, mimicry means that the self-modulation behavior of the creature transforming into a gaze or adaptation into the surrounding world. Lacan thinks that the projection of image is necessarily mediated by a screen as a implicit gaze structured by desire and jouissance. Coming from later Merleau-Ponty’s thought, empiétement means heterogeneously overlapping and remixing. It is an unique ontological basis of image being which revealing different kinds of sensations such as touch, inner touch, kinesis, sense of temporality through the vision effect of image. The impossible image/aesthetics signifies the image as floating signifier if there is not a fundamental empiétement in the intimacy of sensation of touch and kinesis, or cultural and historical affect. The intimacy will found the crossing referent point between the form and he content. In the impossible image/aesthetics, the image showing intimate presentations of objects or space, the motion images and the image of first person proper body would play the role of motivating the imagination of bodily kinesis like the slash between the inside and outside of the field of images. This kind of image is impossible and irreal in reality but its virtuality makes it the key referent point among the mutating images as the index of the ouside.
Keywords: Mimicry, Empiétement, Lacan, Merleau-Ponty, Gaze
一、私房虛擬：不可能的開始
他們倒數計時，進入新年
對時間分割的幻覺地帶
雨無止無休地下著
在以平面抗拒的景深裏
無數被雨所霧溼的
玻璃的反光中
我們清楚地遇到
而無法開始 ──夏宇，《腹語術》，＜開始＞(三)[1]
如果說陳界仁在1996年到1999年的作品，透過歷史圖像批判與施受虐症狀展演關係，打開了集體與私人傷口的闇黑深淵[2]，那麼，類此混合極度痛苦與快感的殘酷影像美學，或許存在著它的對位。2002年，王雅慧的＜墜＞(Falling)給出了一個不可能的開始。飄浮的白紙、翻飛的洋裝、牛仔褲、無聲跌落的小桌墊、枯技、盤帽、彈跳而上的籃球、鮮魚、黃色雨鞋、水果刀、橘子、攀緣的背包、摔碎的瓷碗與瓷盤、騰空的假花、抱枕、自行扣轉的鋼杯、澆薄而下的牛奶，全數在暗黑風景中的一張白桌上兀自墜落，並在影像反轉所造成的噪音中自行收束而逝，彷彿之前的一切不曾存在。這件作品中，沒有一個影像物件與歷史有關。我們看到的是完全私密的話語。你可以說這是症狀的展演。但由於純屬私人物件，我們只能看到巴舍拉《空間詩學》[3]意義下的精神分析症狀：空間意象之內在風景。小說家吳爾芙在短篇小說＜是星期一或星期二＞[4]裡面的敘說空間，種種突如而至的意象，夏宇在1991年＜腹語術＞敘說空間中，肆無忌憚地噴發著破碎分裂的意象，無法分析的意象。王雅慧的影像沒有集體歷史的背書，只有曖昧不明的私房間，作為其精神場所。
我們來到了幻覺地帶。我們來到了沒有景深的平面運動影像地帶。私影像，曖昧而朦朧，我們清楚地遇到物件影像的運動與交錯，卻無法開始本來躍躍欲試的分析。私影像成了鬼打牆，旁人無話可說。於是，針對這類的影像美學，只能夠強調它的虛擬性、它的遊戲性、它的技術裝置，以及它的造偽威力嗎？如果說所有的影像創作都是虛擬、都是遊戲，也都是某種造偽的技術裝置，這種說法如何面對關於影像美學的論述話語呢？我們在此真正面臨的問題是：難以言說。語言、理論與評論突然面臨了無法開始的局面，陷入了王雅慧設計的影像機器運轉中。2002年台北雙年展的＜縫隙＞(GAP)指向了影像美學的僵局。一片發光的薄膜，投映在牆壁上，可以打開另類空間的空隙，進行影像誘惑，改變觀者的空間感受。2003年＜一個人的房間＞(Room)則是在機械房間裝置與其影像複本之間游移。微型的機械房間裝置勉強可以說暗示了日本御宅族的精神場所，但是這種場所的投影及其分裂運轉，卻並沒有「說明」什麼，它只是表現了一種物理上可能、在被放大的影像上可能，在私密空間實際知覺經驗中卻幾乎不可能的感性狀態。
凡登堡(Van den Berg)在其存在現象學著作《差異的存在》(A Different Existence)討論過一個心理病理學的病例。[5]一個年輕的學生抱怨，他走在街道上，只見兩邊的樓房灰濛濛的，極度傾斜，向他的身軀壓過來。這本是病理學上的幻覺狀態，不可能為旁人所知覺。如今，王雅慧的作品造就了某種本來不可能為旁人所知覺的私感覺，讓私感覺成為公開的感覺分享。不僅僅在視覺層面，做為空間裝置，＜這裡/那裡＞(2004)從Ebay拍賣網站擷取下來的影像漂流物件，與＜日光下的靜物＞(2005)類似奚淞靜物氛圍的盆栽在空間的形變中冷冷佇立，彷彿只作為運動影像的靜止參照標記，讓觀者容易產生一種錯覺，不知道該用科學分析的態度來面對眼前的影像構成，還是將眼前的影像視為某種敘說。然而，即便在這裏有所敘說，卻也只能望著影像的竊竊私語。影像在這裏張揚著某種超越語言的力量，白色空間進行玩笑似機械性的變形運動，禁絕話語和理論的詮釋。影像美學變成兩個無法溝通的概念，成為不可能的影像/美學。
實際上，從當代的影像流通與感覺分享政治來說，本文所要主張的恰好就是這種「不可能的影像/美學」正是一種新的可能，這種影像正是在不可能以既有的自然知覺經驗、既有的美學理論言說的邊界上創作。只不過陳界仁的作品展現了對於這種「不可能」溝通的正面表述，對於無名被攝者與無言觀影者之「私美學」處於非思狀態的殘酷加以表露。而王雅慧選擇了陰性溝通，將「不可能」言說轉化為具體的私房間風景，以私房間之空間擬態召喚出無名被攝者與無言觀影者的沉默場所，逕自享樂於其中。2006年的＜Ex-change＞延續了私房間的空間主題，王雅慧設置了高跟鞋、燈具、書本、紙條、牆上的衣服、鞋子、茶壺等物件穿越在私密空間之間，使得「私房間」的相關影像場所不再那麼私密。它本身構成了一種符號系統。從＜墜＞的上升、墜落，＜縫隙＞的開閤運動，＜一個人的房間＞的微型空間分裂裝置與巨型複式投影，到＜這裡/那裡＞的網路物件影像流與＜日光下的靜物＞中流變的私房間光影建築構成，2006年的＜Ex-change＞顯然開始了某種流暢的影像詩學：私密空間中的位移與穿越，影像物件在空間中的自由性與虛擬性，透過一再的差異與重複而得到句法上的定式。
這種私密空間句法樂趣，乘著一朵神秘而不可解讀的雲，再度飄浮在2007年＜訪客＞(Visitor)的室內空間中。作者在創作自述中第一次提到了自身的歷史：「這座舊公寓是我出生後的第一個居住的地方，它位在舊街裡。有著長長的形狀與中間透光的天井。」[6]同一年的作品＜When I look at the moon＞創作者進一步拋棄了秘語狀態，讓「我」在影像中注視著光影所擬造出來的月亮。不論這兩件作品中的「我」是否也是某種虛擬主體位置的遊戲，畢竟，這兩件作品中的「我」都讓原本不可解讀、不可溝通的影像/美學有了某種擬態的性質，這裏所謂的「擬態」，既有創作者故作第一人稱姿態的意味，也有創作者禁不住透過這種姿態讓自己得到私密享樂的意味。就此而言，不可能的影像/美學無異於指向了克里絲蒂娃所謂的「詩學革命」：創造出原本不屬於任何感覺分享話語系統的獨特符號，進而破壞繼既存的符號結構，給出影像運動與美學話語上不存在的可能姿態，形成感覺分享上的革命。[7]是的，夏宇曾說：「『日常生活的超現實性』，對，已經被某些人指認出來了。瑣碎、普遍、相對的巨大和無止無盡。不是所有人都有機會像海明威一樣去打西班牙內戰的。」[8]同樣的，也不是所有人都像陳界仁一樣，有那麼巨大而痛苦的歷史記憶。本文所討論的不可能的影像/美學，就從王雅慧的私房間虛擬開始，討論在無數玻璃反光中無法開始話語的開始。
事實上，不只有王雅慧。這篇論文將透過王雅慧、陳怡潔、李小鏡、顧世勇等人的作品，討論當代美學的兩個重要概念：擬態與混搭。擬態(mimicry)取用的是拉岡(Jacques Lacan)的精神分析概念，透過將自我的存在色調覆蓋在環境中或者直接將自我轉化為物件，拉岡認為，昆蟲在生物界的擬態行為主要並不是為了求自保，而是為了滿足慾望與暗地裏的痛快。從影像本身來看，拉岡也認為影像的投射，必然經過中介的屏幕，而所有的慾望結構與暗爽，都隱身為這個中介屏幕，成為不可見的凝視(gaze)，現實因此轉化為特定的在場影像。筆者認為，這幾位台灣的創作者對於影像的處理，並不像陳界仁那般直接面對歷史的傷口，使影像成為創傷/無言者的重複。他/她們直接在某種破碎的現實之中，給出一種純粹的穿越姿態，使得現實呈現出一種特有的享樂結構，透過這種影像特質，主體不再成為問題的焦點，因為主體早已隱沒到周遭的環境之中，難以辨識。就此而言，這種影像不可能固定為特定的美學形式，因為擬態的重點在於當下的形變，而不在於將擬態視為某種特定的美學形式，我們稱之為不可能的影像/美學。另外一方面，這種不可能的影像/美學，完全沒有歷史的向度嗎？我們將運用梅洛龐蒂晚期的混搭概念來闡述一種歷史上的混搭存在。所謂的混搭(Empiétement)，同時包含了交疊、侵越、交互掛搭與異質混成的意思，梅洛龐蒂在他的晚期著作中認為這是西方現代繪畫史所開展出來的一種開放性的存有學，從身體感知的基本現象來說，影像的視覺之所以可以成立，早已混搭了觸覺、內觸覺、運動覺，甚至是聽覺、時間感的結晶狀態，就此而言，古典繪畫與古典形上學致力於在視覺內容中給出空間、給出觸覺，給出現實的再現，但是，現代繪畫反轉過來，從純粹的視覺要素，譬如：線條、形狀、色彩、輪廓、陰影、深度等等，發展出超越現實的側生表象，也就是讓繪畫成為外於歷史、外於現實的特異存在，但是卻能夠抽取歷史當中的視覺要素而重新添加當下視覺經驗的豐富度，我們稱之為側生，或者混搭。西方現代主義的發展歷史中，所謂的拼貼、蒙太奇當然可以說是一種混搭，但是在台灣這些創作者的作品當中，我們卻特別感到了某種去主體化、擬態性的混搭，也就是對於歷史問題、主體問題的刻意迴避，讓歷史與主體的詮釋變得模稜兩可，然而，我們卻仍然能夠在他們作品當中隱隱看到某種抹除歷史的痕跡，這些殘存的、破碎的歷史漬渣在他們的影像作品中閃閃發光。
二、徒然解析：空洞的凝視
你的影像徒然而至，與我相會
並未進入我之所在，那唯一顯現它的所在
你轉向我，你只會發現
我在牆壁上的凝視，只不過是你夢到的陰影
我是那個可憐人，可比是鏡子
可以反射，卻無法看
我的眼睛就像它們般空洞，就像它們被盤據
被你的缺席盤據，令其盲目[9]
拉岡在《精神分析的四個基本概念》第二章和第七章，兩次引用了阿拉貢(Aragon)的《艾爾莎的瘋狂》(Fou d’Elsa)詩集中的〈對題〉(Contre-chant)這首詩。拉岡在第一段中借用第二人稱的「你」，指向我們的作為鏡像構成之處的自我，但自我與鏡像不僅並非同一，更是主體分裂的源生處，在此源生之處，我們無法看到我們自己的凝視。做為對題的第二段，「你」成為我們欲望的客體、我們凝視的客體，真正盤據著我們凝視卻不在場的客體。依拉岡之見，其實，我們沒有辦法真正感覺到它，因為我們是站在那個位置上往外看，我們依據它而看。依據它去往外看，我們會產生一些影象，包括自我的影象，可是那個影象不等於欲望本身，欲望處在我的眼睛永遠看不到的地方，我看不到我的欲望，使它成為我自己的一個盲點，所以詩中「你」的不在，指向了這個欲望的缺位狀態，這也就是拉岡所開啟的精神分析的「凝視」(gaze; regard)問題。
《精神分析的四個基本概念》一書中，按照目次的結構中有下面這幾個基本的概念：第一是潛意識，第二是重複，第三是客體小a，第四是移情，第五是驅力。透過第三部分「凝視」的問題，拉岡主要是要討論客體小a──也就是欲望的構成，亦即潛意識主體及其客體的構成問題。精神分析裡面談的主客體問題並不像傳統意識哲學的主體/客體二元論，在精神分析學說中，主客體是相互轉換的、顛倒的，主體所站的位置、他看世界的方式就是依據他的愛的客體、他的欲望的客體而結構起來的凝視點。精神分析究竟是什麼？在馬克思、佛洛依德、尼采之前，傳統哲學認為人類的存在要透過他的意識來界定，透過他的意識活動去描述其意識內容或者框架，如康德或黑格爾，這些超越的框架使人的經驗形成某種感性形式或知性的先天範疇。佛洛依德、馬克思、尼采卻認為，如果意識只是潛意識結構可見的部分，真正決定意識浮露出來的是隱而不顯的潛意識結構。然而，若潛意識結構不在意識層面上浮露，我們怎麼去認識它，對拉岡來說，「重複」的現象可以突顯潛意識的地形學與動力學結構上面，也可以顯示它在經濟學上能量分佈的不平衡，所以某一些行為或行為結構就會發生重複，透過這樣的重複現象，精神分析便可施行臨床實務上的檢查。換句話說，在這樣的重複現象的後面，它可能還有一個更根本的主體狀態──一個沒有意識到自己的主體地位的潛意識主體，這個主體最核心的位置是他被他所欲望的客體的欲望結構所盤據。這個結構在動力上因為客體的匱乏而產生壓抑，進而產生重複的現象，反過來說，另外一個動力的方向就涉及了精神分析的治療如何可能的問題，換言之，潛意識結構既然會重複，也會轉移，拉岡認為精神分析臨床工作的重點不是在於表面身體症狀的消除，而在於他整個欲望結構的移情，移情現象在治療裡面的關鍵地位在於，如果病人問題出在他原先與其愛的客體的重覆與匱乏關係，現在他在分析師的關係中，多多少少亦將重覆這種匱乏的客體關係，亦即對分析師產生相關的移情，於是移情成為治療的契機。驅力純粹是就主體心理動力的能量的基本流勢，去描述這樣一個動力它本身有什麼樣子的一個機制，在哪裡會停住，在哪裡會卡住，在哪裡會變成症狀，而這個症狀在符號的層次，在想像的層次，在身體的層次，它各會產生什麼樣的一個作用。
從視覺經驗來說，我們以為我們看到的東西是按照我們的意識控制去看的，當我們覺得我們意識很清醒的在看的時候，可能我們意識某些部分已經結構化了，這個欲望的凝視結構使我們看不到某些事情，而只看得到某些事情。這也就是欲望的視覺化現象。就在這個結點上，本文將透過陳怡潔的作品討論台灣當代的動漫凝視經驗。
陸蓉之在2007 年「動漫美學新世紀3L4D」重新述說了她在2006年上海當代藝術館出版的專文中所提出來的動漫新美學4大特徵：(一)青春崇拜；(二)圖像語言；(三)彩光影像；(四)異類合成。[10]重要的是，做為動漫美學基礎的文化產業，早已透過早先的印刷途徑與後來的數位環境，迅速傳播到全世界。傳播的過程，可以完全以圖像或數位代碼的狀態存在，透過這些圖像或數位代碼的儲存、刪除、部分提取、背景結合、局部修正、大量複製、迅速傳遞，從60年代到2000年之間，快速塑造了從文字閱讀世代到圖像閱讀世代的集體視覺潛意識的巨大轉換。動漫美學的出現，無異宣告了圖像閱讀世代潛意識主體所融入的凝視結構。
陳怡潔在2005年台北當代藝術館《膜中魔》所展出的「超能救世主」系列，包括了閃電俠、超人、超人特攻隊、蜘蛛人、蝙蝠俠、貓女等美國動漫形象的色彩函數解析。閃電俠在烏雲密佈的原野上奔跑，化為凝結不動的同心圓色塊；超人在帝國大廈的鷹背上屹立，呈現為扁平的藍紅黃黑同心圓色塊；超人特攻隊群集在大都會背景的爆破現場，以無臉孔、無人稱的同心圓餅圖給出無法辨識的表情；同樣在紐約曼哈頓摩天大樓之間的高空中，蜘蛛人似乎在瞬間形成了一個讓觀眾的注視完全落空、完全被遮蓋的色彩函數圓盤；而蝙蝠俠也在大樓林立的無名頂樓陽台上，如同背景色彩分佈本身的擬態一般，與都會的夜空和立方體造型的大樓色塊，形成圓與方的同質異形對比；最後是貓女，採用俯角，透過沒有眼神的同心圓色塊，在大樓頂端俯視著觀看者。當這些圖像以2乘以4公尺的尺幅在當代館的牆壁上含納著翩然而至的觀看者的身體時，這些卡通人物所解析而成的圓餅色塊與觀看者形成了相互注視的關係。
然而，這樣的相互注視經驗註定是空洞的、徒然的。它指向了從當下的影像視覺轉向影像的記憶，轉向曾經有的卡通觀看經驗。這些經驗發生在觀看者與電視機螢幕相互注視的關係上，而這種關係的單向性，早已經被麥克魯漢的「熱媒介」觀念指出，這時候的觀看者與其說在看電視，不如說正在被電視所看，正在被電視所傳播的電子影像所吸納、所含括、所消化，而成為這些電子運動影像的生產要素。觀看者觀看這些影像，卻永遠難以知道這些影像的生產流程及其作為文化產業的資本流動過程。如果說這裡包含著某種盲點與盲目，那麼，陳怡潔的圖像似乎在重複著這種空洞的盲目，但仍然不失其欣快飄浮的氛圍。
2006年文賢油漆行的「函數色彩」進一步進行了這類徒然的解析。首先是「函數色彩」的還原，運用色點陣列的方式，將具體的動漫形象轉換為映像管中浮動的影像粒子陣列。除了獲得意外的迷幻藥物暗示之外，更進一步阻絕了觀看者接觸到驅動這些電子螢光粉粒在電視螢幕上形成具體影像的來源。這是「函數色彩」初始化的狀態。讓我們看到了日系動漫「福音戰士」、美系的「飛天小女警」(毛毛、花花、泡泡)、「超人」與「超人特攻隊」所排列出來的函數色彩景像。「人們叫我超人」的卡通「話眼」(catch)，對照著被解析為扁平同心圓的彩色輸出平面，勾引著在地觀眾的動漫影像經驗，卻又將之推拒在同心圓色圈符號所形成的陌生語境中。這種空洞而盲目的重複，彷彿取代了觀看著眼前的電視機位置，向觀看著投影出一片空洞多彩的凝視。
根據創作者的自述，許多變造的動漫圖像，取自網路，它們早已構成龐大的動漫圖像世界，兀自透過電視(一再重播的Cartoon Network)、網路、電影界面，成為台灣日常生活中的重要視覺物件和視覺經驗背景。基本上，這些凝視結構的構成之所以能夠不斷保持構成我們的潛意識主體狀態的位置，當然是因為美國與日本做為動漫文化的輸出端，其生產流程的複雜生態，完全不是身處於台灣在地作為接收端我們可以去「思考」的。這種凝視的位置讓觀看者無法思考其整體意義。反過來說，被固定在接收端的我們，也就只能夠進行某種盲目的「圖像思考」。但是，這裏所說的「盲目」，並不完全是貶低的意思，儘管它包含了斷裂、無來源、被動與純粹消費的影像政治意涵，但是這種「盲目」或「空洞」也包含了沒有負擔的自由與任意性。當陳怡潔在網路上任意取用這些圖像時，就像我們任意在百來個頻道中觀看不知道來由的動漫卡通時，動漫圖像很容易地就變成「飄浮的能指」，失去了它們的「實指意涵」，變成想像界暫時依附的符號。如此一來，在地的觀看者雖然難以全盤了解美系、日系動漫的根由與生產狀態，但是正由於他們與這些圖像的鬆散關聯，使得陳怡潔的「函數色彩」瞬間成為圖像閱讀潛意識主體的反轉閱讀，透過陌生化的圖像效果，讓動漫圖像觀看者的潛意識主體不得不潛伏已久的圖像記憶中嘔吐，反芻著這些彩光、這些凝視的空洞性。
三、擬態動物：數位雜種的欲望
動物園只能令人失望。動物園的公共用意是在提供大眾一個觀賞動物的機會。可是，在動物園內，沒有任何遊客可以捕捉住動物的眼神。頂多，動物的凝視經過你面前閃了一下而已。牠們只側視。牠們盲目地望向他方。牠們只是在機械式地掃瞄。牠們已對「注視某物」免疫了，因為再也沒有任何東西可以成為牠們注意力上的「中心點」。──John Berger，＜為何凝視動物＞[11]
如果我們把凝視問題轉換到生物學或生命政治的層次，李小鏡的影像作品可以說給出了擬態動物的正面肖像，然而，這些肖像的姿態與約翰．勃格在＜為何凝視動物＞這篇文章中所說的相反，牠們警醒，牠們一致向觀看者投以凝視。這種凝視令「人」不安，因為牠們不像是動物園裏的動物，而是混種的人獸(Manimals)。哲學家列維納斯在1975年為了荷蘭畫家作品合輯所寫的＜狗的名字，或自然權利＞，以及1986年他所接受三位學生的訪問中，雖然在十年前後觀點上有些差異，但這位哲學家對於動物的存在或者動物的臉顯現一種倫理思考上的不安。[12]動物是他者。但是動物有沒有臉孔呢？這成了一個相當難以回答的問題，一個公案。動物對人類來說，或許只能作為某種具有爆發力的生命能量，讓生命的可能性通往無限，但人類卻沒有辦法將動物那張獨一無二的臉龐吸納成任何一張臉龐。動物代表著欲望的變異狀態，站在非人的界限上，向人類凝望。一個在此岸，一個在彼岸，兩者難以真正往來。就此而言，向觀看者直視的混種人獸，無法在理智上被人類化為整體範疇，於是牠們的眼光就成為一種質疑、一個問題，牠們的身軀是一隻難以被界定的存在、散發一股無法捉摸的生命能量與欲望。
李小鏡的創作針對混種人獸，製造出某種不可能的身體影像。這種不可能影像往兩個方面運動：一方面是2004年的「成果」系列與1999年開始創作至2005年林茲電子藝術節的「雜種演化論」(Hybrid/Ars Electronica 2005)[13]連續影像「源」系列，趨向科技條件與現代生命政治的認識論問題，逼近某種無法被認識的赤裸生命狀態；另一方面則是從1993年開始的「12生肖」、1994年「審判」、與1996年「108眾生相」系列，一直到2001年的「夜生活」、2007年的「叢林」系列，與中國的民俗神話和當代欲望生命形象，形成延伸性的圖像話語。就其創作型態而言，如果說王雅慧透過影像的後製，已經宣告了影像軟體重新拼裝混搭影像物件的無限可能，陳怡潔處理動畫物件的色彩函數，指向了人造影像「解析與重組」的自由範圍，那麼，李小鏡在攝影界面上的工作，就越來越接近「Photoshop式導演」的全能影像製作個體。
葉謹睿的相關評論與研究[14]，已經相當細緻的指出，「12生肖」、「審判」、「108眾生相」系列，將狗鼻、貓眼、象嘴鑲嵌在人臉上，這種異質鑲嵌的過程，多少還包含了早期Photoshop要求的修圖技術與某種繪畫性的殘餘。但是到了1996 年Photoshop第3代「圖層」(layer)技術開發之後，影像藝術家就能夠更自由的搬移與調整獨立的影像物件，因此，「夜生活」系列中的場地、人物、桌椅、水杯、燈具，甚至鏡中倒影，都可以分別拍攝下來，進行任意的調動與細部的重新修飾。換句話說，這些影像永遠不可能真正的停格、「永遠無須要定稿」。不同版本所做的內容更動，使得這樣的影像創作與傳統繪畫和攝影概念完全不同。這樣的作品型態介於流動與停格之間，正如同作品中的混種人獸形象界於人與獸之間，指向了流變的問題：人流變為獸、此獸類流變為彼獸類，繪畫流變為攝影、攝影流變為運動影像。擬態與混搭，不再只有生物學上文化現象上的意涵，它們取代了單一的身分與認同，稱為流變的存有中最基本的身分認同邏輯：透過擬態取得身分同一性，運用混搭突出個體特異性。乍看之下，這種說法十分弔詭，運用擬態等於宣示身分同一性的難以取得，外部多樣要素的混搭又如何可能產生個體的特異性？然而，就影像與身體的關係來看，卻是一種必然。
其實，影像與身體這兩個概念，在慣常的中文脈絡中本來並沒有任何關聯，但是就梅洛龐蒂思想的脈絡來說，卻涉及一個相當重要的影像哲學背景：柏格森(Henri Bergson)思想中的「我的身體影像」(image du mon corps)。為了要解決觀念論與實在論對於真實的看法，柏格森在《物質與記憶》(Matière et Mémoire, 1896)這本書的導論即聲明，「我們所謂的影像，是某種存在，多於觀念論所謂的再現表象，又少於實在論者所稱的事物，這種存在位於事物與再現表象之間。」[15]如果說，我們身處的當下情境的構成條件，就是在我的感官開放時種種環繞的影像，以及在我的感官關閉時隨即消逝的影像，這些影像與影像之間按照柏格森所謂的自然法則相互作用，我們依據當下、或者在過去的當下所呈現過的種種影像以及它們之間的關係，預測未來種種影像所可能產生的變化。有趣的是，有一個影像在種種的影像之間特別突出，「我沒有辦法單單從外在的知覺中認識到它，還要從內部的欲動(affections)才能認識到它：這個影像就是我的身體。」[16]如果世界就是許多影像聚集所產生的狀態，那麼從客觀的角度來說，這些影像不可能發生嶄新的變化，除非有某些特定的影像中介，由它來造成影像內容與聚集方式的改變，那就是我的身體影像。這種類型的影像中介，本身又可以再被影像化，變成外在影像當中的一員，這也就是作為種種影像核心的身體影像所具有的優位。[17]於是，當李小鏡選擇了肖像、群像、生物種屬像這些屬於「身體影像」的「眾生相」入鏡時，他的作品同時也進入了與觀看者的「我的身體影像」互動與鏡射的複雜關係中。換句話說，這些擬態動物剌中了「我的身體及其擬態」的自我認同與欲望流動問題，其事實性，及其可能性。
從柏格森的角度來說，日常身體的知覺成果只不過是兩種影像系統(我的身體影像與外在世界的影像系統)中的一環，知覺作用無異於幻象效果，折射出存有者的虛擬狀態，就好像一種特殊的銀幕，存有者的真實活動會穿越而過，但是它們的虛擬活動會成為影像投射在這道銀幕上。但是在純粹的視覺影像之外，它們所圍繞的中心，乃是一個可變的、能夠運動的中心，這是一個屬於身體影像自身的未定域(zones d’indéterminations)[18]，它讓我們能夠依據自己特定的身體影像能夠去選擇知覺中的其他影像進行互動，使得我們的身體得到運動上的未決定空間。實際上，未定域指向了意志的未決狀態，這也就是並存的兩種影像系統的另外一端：從意志、大腦、神經、身體動作，一直到與外在世界影像接榫在一起、外在世界影像環繞著它而存在的的身體影像。如果我們反過來從生成的角度來看身體影像在我們經驗當中的出現，我們會發現身體影像剛開始是一種非人稱狀態(impersonnelle)[19]，透過許多再現表象的環繞，我們才慢慢的適應，將我們的身體視為運動中心，其他的影像不斷的環繞著它而變化，但是它本身卻成為各種影像所參照的中心影像，成為各種影像的聚集之所、行動的中心，本身保持不變。自此衍生出人稱與人格。因此，當李小鏡的作品圍繞著某種虛擬身體影像、某種尚未成為定局的「人獸混種身體影像」而工作、某種向著人類自身凝望的虛擬人獸混體影像時，一般生命政治中穩定的主體人稱與人格就遭遇了此凝視激烈的挑戰，開始流變。我們在此必須回頭討論「擬態」與「虛擬身體影像」之間的關聯。
四、藝術家猴子：虛擬身體影像與自我解構
承蒙各位邀請，我向貴院呈交一份關於我過去所經歷的猴子生涯的報告。……我重複一遍：模仿人類，對我來說並沒有什麼吸引力；我之所以模仿人類，唯一的原因只在於尋找一條出路。 ──卡夫卡，＜一份為某科學院寫的報告＞[20]
讓我們回到擬態與凝視的問題，這一次，是關於當代藝術家自身的擬態與自我凝視。擬態這個詞彙來自於生物學，它與視覺有關，涉及生物體本身呈現出來的一個視覺效果，呈現給環境、給其他動植物的一個視效樣態。依據拉岡在《精神分析的四個基本概念》[21]的說明，某些昆蟲──譬如某些蝴蝶呈現眼狀斑擬態，不一定是為了求生或適應環境，事實上，根據生物學家Callois的研究，這類眼狀斑蝴蝶被鳥攫食的機率與未呈擬態的蝴蝶是相同的。拉岡強調，擬態涉及生物本能的其他層次，包含了求偶時的誘惑，或是炫耀、裝扮等等，其次，動物身上的色彩分佈與展現的視覺效果有時亦具有威嚇的作用。拉岡同意這兒涉及現象學所說的互為主體性的問題。在威嚇現象中，引發了某種過度的評價，擬態主體在這種狀況下面他是嘗試要別人對他進行一種過度的評價。比如說，讓別人覺得他很可怕，虛張聲勢，促使別人高估他。但是，當我們面對擬態的這種態勢時，我們必須要非常小心，無須太快地把注意力投注到擬態主體所欲模仿的東西究竟是什麼，它毋寧是在「尋找一條出路」，我們去想去模仿，造就擬態，這行為本身無疑地是要製造一種「我的身體影像」，在這個影像中，讓自己感覺到別人、整個環境已高估了他，因而得到自我滿足，使自己的欲望享受著自己的擬態。本文企圖從這樣一種觀點，嘗試去描述顧世勇作品中不斷重複出現的「透明泡泡」。
猴子或人類在虛張聲勢的時候，或卡夫卡的猴子以人類的口吻談論著牠如何從猴子流變為人的時候，都在給出一幅由其特異的欲望凝視點所結構出來的圖畫。藝術家好比是卡夫卡筆下向科學院報告的猴子，當牠一開口，語言被扭轉出陌生意味，世界亦變得詭異難解。顧世勇讓自己的身體影像與「輕」、「泡泡」、「浮升」、「攀附氣球」、「高空」、「飄浮與墜落」這些影像相聯結時，其實欲求著某種效果(或某種「笑」果)，而這種效果除了表面的視覺影像外，也指向某種難以捉摸的欲望場域。[22]我認為，這些泡泡不斷反向指回藝術家本身的當代存在處境，等於是藝術家自己在看自己如何被別人看。拉岡認為，特定的擬態乃是特定的潛意識欲望結構的顯現，換言之，這個影像跟它生產出來的效果比它想要模仿或再現什麼具體的世俗經驗更為重要。潛意識本身做為一個場域，透過擬態展現出一個凝視的結構，讓欲望主體在此架構中有所安置。就此而言，擬態的事實本身，在動物的層次與在人類的層次一樣，它是作為一種藝術、一種欲望的本能技藝，其效應是作為一種圖畫(picture)或特殊影像。欲望主體把自己置放在一幅圖畫展現給外界觀看的關係中，是因為他進入了潛意識的運作裡，這個潛意識運作的中心就是一個凝視的結構。畫家非常知道這一點，他的人性，他的追尋，他的疑問，他的實踐，他應該去維持某種凝視，在圖畫裡面展現某種持續的凝視，或者去變化他的凝視。我們注視圖畫的時候，即使那些看不出來有什麼凝視的圖畫，我們注視它的時候，同時也就進行這種特定的凝視結構內部。每一個畫家都會讓你看到某種特定的東西，你會覺得是他的凝視結構正在浮現，而不只是具體物件。這正是擬態最核心的驅力發動處。
譬如《阿諾菲尼的婚禮》(The Arnolfini Marriage, 1434)，這幅圖畫中間有一個凸鏡，透過這個凸鏡，我們在這幅圖畫裡看到的凝視是什麼，表面上是新郎往觀畫者這邊看，新娘也往觀畫者這邊看，但是，這個凸鏡的中心其實就是畫家在看我們看他的那個位置上，畫家想把某種凝視結構呈現出來，他用倒影。畫家他以一個凸鏡的方式呈現出這個倒影，讓我們可以看到有一些影子跟畫家在這個位置上，但它又同時是個反射點，讓a等於a’，形成兩個既相等又不相等的再現(representation)，結果整幅圖畫在結構上形成了一個視覺循環，一個迴圈結構。在這個迴圈中，圖畫告訴我們說某個景象存在，它被呈現出來了，可是事實上又沒有真的被呈現出來。事實上，「它」是不可呈現，即使畫家再怎麼畫它，也畫不出「他」的視線，畫不出這個視覺活本身動。此外，這個凝視中有某些象徵物件，屬於氛圍與意義的活動，這些東西也是畫家把它安排進去這幅圖畫裡面，這種安排涉及的已經完全不是寫實的問題，而是企圖要指向一個凝視的整體氛圍狀態，讓我們對這一對新人產生某種「凝視」。
就此而言，顧世勇的「氣球與氣泡人」要把當代的觀者帶向什麼樣的凝視場域呢？筆者認為，「氣球與氣泡人」系列是一個當代藝術的寓言，就它做為當代藝術的展品而言，這個寓言所導出的凝視，並不指涉它自身之外的任何影像，它企圖回頭返指當代藝術與藝術家的自身處境，成為某種自我嘲弄的「藝術家自我身體影像」。顧世勇在2006年台北當代館藝術館展出「咻」的創作自述中說：「整個當代藝術從承認精神的貧困、虛無和自我主體的潰散開始，作品中的『能指』最終壓抑甚至徹底放逐了『所指』，成為意義的迷宮、歧義、多義、陌生、片段的解構狀態。」[23]或許有人會說，一個凝視就是一個陷阱，「氣球與氣泡人」系列給出這幅圖畫的作用就好像藝術家自己扮演自己的演員一樣，顧世勇希望以這種方式被看。從精神分析的影像理論來看，這幅當代藝家的自我影像的確跟觀者的凝視有關，但它不只是一個陷阱，它更為複雜。它是一種更複雜的擬態。藝術家提出某種影像給觀看的人，這個人現在已經站在影像前面，觀看者面對這幅畫，藝術家說話了。他說：「你想看嗎？好啊，就給你看這個，你看看吧！」於是，他微笑著餵養一些影像給眼睛，這裡影像本身在現代生活裡如同轉瞬即逝的氣泡，又如同飄浮輕盈的氣球，這時，影像也邀請這個觀看者把他的凝視放下來，就像讓一個人放下他的武器一樣。這是影像本身做為一種讓對方平靜下來或是得到安撫的阿波羅式效果。讓觀看者把他的原先的凝視放下來。在這一節剛開始我們只提到擬態主體在擬態狀態下達到了一種欲望滿足或是一種自我享受。可是，顧世勇現在是進一步把當代藝術家這種空洞破碎的自我享受再轉化為系列的寓言，製作一個擬態，給別人看。就像是一幅畫展現給別人看的時候，同時是一種邀請，這種邀請暗中向觀看者說：「來吧！來看看我吧！來看看這個擬態，然後把你原先的凝視放下來，因為，我展現給你看的樣子裡面就希望你用某種凝視的方式來看我。」所以，藝術擬態所企求的凝視，重點不完全是要給觀看者一個新的凝視，而是希望觀看者放棄其凝視，才能看得到，才能得到一種新的自我滿足。
拉岡認為，就畫家與觀畫者的關係而言，可以說是一種trompe-l’oeil的作用。就表面上來講，trompe-l’oeil是逼真、讓眼睛錯以為真，但同時又有一種讓眼睛本身得到出口、得到排遣與消解的意味。拉岡在這裡講的trompe-l’oeil與具象繪畫的逼真效果並無任何關聯，他是在說，這幅圖畫像是一個情人，它盯著你看，它要用馴化式的凝視(dompte-regard)把你的武裝卸下來，把你心不在焉的那種眼神卸下來，然後讓你不知不覺用情人看你的方式回看她，於是，情人的凝視產生一個迴圈，讓觀看者轉入另一種凝視中。[24]就此而言，顧世勇是在對當代藝術家的擬態再進第二層的、諧擬性的擬態展演。與其說他的作品是給一般觀看者，不如說它們更是為了誘惑當代藝術家對自身的自我觀看。拉岡曾經在《精神分析的四個基本概念》討論了兩位古希臘畫家Zeuxis與Parrhasios之間的競賽，他們決定比較誰的畫能夠創造出讓人深信不移的幻象。[25]
首先，Zeuxis畫了一幅精細寫實的葡萄圖象，連小鳥都被騙來畫布上叨啄上面的葡萄圖象。接下來，Parrhasios在他自己的房間牆壁上畫了一片簾幕。當Zeuxis 被Parrhasios邀請到他的房間觀看其逼真幻象圖畫時，Zeuxis就問Parrhasios：「好啦，你就拉開這道簾幕，好讓我看看你到底畫了什麼。」這時候，勝負立見，Zeuxis被騙了。在Zeuxis的畫裡面，幻象雖然令人嘆為觀止，但其影像是取自真實事物。但是在Parrhasios的繪畫中，幻象呈現在我們眼前掩蓋住隱而不顯之真象的那一片簾幕上。對拉岡來說，擬態會發生作用，是因為它戴了一副面具，我們情不自禁像Zeuxis在Parrhasios的畫前一樣反應：「好吧！把你的擬態拿下來，好讓我們瞧瞧你真正的樣子！」這時候，我們已經在她所搬設好的擬態中而不自知呢！藝術家贏了。因為你已經進入了他要你的進入的凝視位置。我就是要你用我看這件事情的方式來看這件事情。所以拉岡認為擬態可以說是一種誘餌。但是誘餌不完全等於陷阱。它只是一個誘餌。誘餌後面有勾子。誘餌跟陷阱不一樣一地方在於：你掉下去陷阱就動不了了，你吃了誘餌卻還能動，只是你必須要跟著它走而已。這個凝視不是陷阱。在當代影像中，拉岡的觀點要講的不是陷阱，而是誘餌。就像談戀愛的時候，如果你遇到一個你不是這麼願意接受的人，他以某種深情的眼光看著你的時候，你就是避開他的目光，或者說你用一種無所謂、無情感意涵的眼光回看著他，因為你不接受他的凝視。
或許當代藝術家更深刻的感受到「當代人最大的焦慮是來自身體『瞬間失速』及『急速異位』所形成的精神官能症」[26]，顧世勇面對這樣的感受，其影像作品必須處理至少三個層次的問題。首先是影像本身就是當代消費生活情境中造成最大的「瞬間失速」與「急速異位」的經驗來源；其次，當代藝術的語言也因為這種經驗的普遍而日趨虛妄矯情；因此，如何不讓藝術家自己的身體影像脫離這個深沉的破碎身體經驗，卻又能在作品與這種經驗保持恰當的距離，令此破片如其所如地展現，便成為顧世勇影像作品中，不斷對於藝術家擬態進行自嘲式諧擬的思維。在這裡，我們可以離開拉岡的討論，走向梅洛龐蒂透過身體影像系統的多樣性與多重向度性，提出了多重向度之間的混搭侵越(empiétement)的現象。可見性的基礎條件讓我們不得不思考某種絕對的內勢力量(puissance d’immanence)，這種力量介於身體運動、視覺、觸覺與既有的世界影像記憶的相互侵越混搭之間，它是推動、選擇所有不可見者以某種力量線成為可見者的力量核心，它是居中者(moyen)。繪畫史與當代影像美學上的種種努力讓我們看到的，不僅僅只是再現外在世界的影像，還指向了這個是外在世界影像系統變現為可見、也使得內外的分野得以出現的不可見者中的不可見者。
五、影像/美學的不可能：從擬態到混搭
所有可見者在可觸者中都被安排過，而所有可觸的東西都以某種方式許配給了可見性，這中間的混搭侵越(empiétement)，不只存在於受觸者與觸摸者之間，也存在於可觸者與在其上形成外殼的可見者之間，反過來說，就如同可觸者本身並不是沒有可見性，也不乏其視覺上的存在。既然是同一個身體去看和去摸，可見者和可觸者便屬於同一個世界。
Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible[27]
梅洛龐蒂晚期思想中的「交纏」美學，涉及感性介面本身的多維度與不同感性介面之間的「混搭侵越」與「雙重交叉定位」(relèvement double et croisé)[28]的多種間距關係。當我用我的右手去觸摸我正在觸摸事物的左手時，本來主動用左手在觸摸世界事物的「觸覺主體」，瞬間轉而落入到被觸摸者的位階、滑轉成為客觀事物。當我們討論王雅慧、陳怡潔、李小鏡、顧世勇的影像作品時，我們發現，對於可見影像的任何經驗，總是在觀看的動作脈絡中向我給出，這些觀看的動作脈絡中，包含了不可見的凝視，而這些凝視重新安排了可觸的世界。四位創作者各有其給出凝視的方式。王雅慧的私密房間凝視，陳怡潔的色彩函數凝視，李小鏡的擬態動物凝視，顧世勇的當代藝術自我凝視。這些可見的影像感覺上近身而「可觸知」，但是，它們卻共同指向影像之外的凝視。這個不可見的凝視如同某種已發生的特定感觸、特殊觸覺，誘惑著觀看者進入。然而，視覺性的影像介面和觸覺介面最大的不同，在於影像介面本身具有共時性，這種共時性呈現，使得梅洛龐蒂所謂的混搭侵越(empiétement)、交錯(écart)、交纏(entrelacs)、可逆轉性(reversibilité)似乎單單在影像介面內部就得以完成，而不必然需要涉及其他觸覺界面的真實介入，只要把觸覺界面翻折入影像運動內部即可。這也就是為什麼梅洛龐蒂在《眼與心》選擇了視覺、繪畫、影像與圖象的問題來延伸他對身體主體、身體圖式、甚至是身體影像的討論，這也正是畫家或影像創作者的創作狀態不同於純粹觸覺模式的創作之處。影像介面本身的共時性、公共性、可重複性、可複製性，甚至是當今世界影像存在的遠距可延伸性，都使得觸覺模式在相形之下更具有私密、個別、無可言說的特質。[29]
恰恰是在這裡，筆者認為，本文所討論的四位創作者的作品所開展出來的影像空間與運動美學，都不可能單單就影像本身的共時性、公共性、可重複性、可複製性而達成其美學訴求，反而，觀看者如果使用觸覺與動覺模式進入到這些影像脈絡中尋求這些可見影像的觸覺與動覺特質，我們將發現，這些擬態影像所呈現的凝視狀態，其私密、特異、無可言說的特質，都帶領觀看者朝向另一個空間、另一個世界。王雅慧的作品帶我們進入一個安靜無聲的、陰性的房間與空間，充滿詩性的移位想像；陳怡潔的作品為青少年的動漫視覺經驗提出了無法觸及的、空洞的動漫角色、色彩解析；觀看者要能不知不覺在感覺中想像自己已變身成動物，才能進入李小鏡作品的「後人類」自我凝視中；最隱微不顯但又具有藝術家自我解嘲性質的，就是顧世勇所創造的泡泡世界與那個奇怪的泡泡攀附人，藝術家像所有人一樣緊抓著當代影像，攀附著它，但最後卻與它飄向另一個異時空，難以回返。本文所謂的不可能的影像/美學，恰恰是在意指影像做為飄浮的能指，如果沒有生活世界中私密的觸覺與運動、文化與歷史的私密感觸經驗的混搭，影像美學便難以建立其形式與內容上的交錯指涉點，就此而言，與身體密接的物件或空間影像，引發身體運動想像的運動影像或身體影像自身，將無可避免的成為不可能的影像/美學中，既連接又切分出影像之域內與域外的那條斜線，既成為影像上的不可能本身，又成為影像變異中，指向視覺之域外經驗(如觸覺、味覺、運動覺，甚至是動漫覺、夜店覺、暴力覺、情色覺、藝術覺)的關鍵參照點。
參考書目：
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[1] 夏宇，《腹語術，1985-1990》，＜開始＞(三)，台北：現代詩季刊社，1991，頁87。
[2] 劉紀蕙，《心的變異：現代性的精神形式》，台北：麥田，2004，頁78-86。
[3] 加斯東．巴舍拉著，《空間詩學》，王靜慧、龔卓軍譯，台北：張老師文化，2003。
[4] 維吉尼亞•吳爾芙著，《是星期一或星期二》，范文美譯，台北：一方，2003。
[5] Van den Berg, A Different Existence: Principles of Phenomenological Psychopathology, Pittsburgh: Duquesne University Press, 1989.
[6] 王雅慧，I’ve been here before and will come again，台北：新苑藝術經紀，2007，頁18。
[7] Julia Kristeva, The Kristeva Reader. ed. Toril Moi. Oxford: Basil Blackwell, 1986.
[8] 夏宇，《腹語術，1985-1990》，頁112。
[9] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, London : Vintage, 1998, pp.17,79.
[10] 陸蓉之，《3L4D動漫美學新世紀》，台北：形而上畫廊，2007，頁3。
[11] John Berger著，＜為何凝視動物＞，收錄於《影像的閱讀》，台北：遠流，2002，頁28。
[12] Peter Atterton & Matthew Calarco eds., Animal Philosophy: ethics and identity, London: Continuum, 2005, pp.51-52.
[13] Helen Ferry, “Daniel Lee,” in Hybrid: living in paradox, Ars Electronica 2005, Linz: Ars Electronica, pp. 22-29.
[14] 葉謹睿，“過去, 現在與將來 –李小鏡”，《藝術家雜誌》，2004，十月號，頁424-431。”李小鏡的夜生活”(The Nightlife of Daniel Lee)，《典藏雜誌》，2002，一月號，頁34。
[15] Henri Bergson, Matière et Mémoire, Paris : P.U.F., 1939, p.1.
[16] Henri Bergson, Matière et Mémoire, p.11.
[17] Henri Bergson, Matière et Mémoire, pp.14,20-21,46-48.
[18] Henri Bergson, Matière et Mémoire, p.36,38,40.
[19] Henri Bergson, Matière et Mémoire, p.45.
[20] 卡夫卡著，《卡夫卡全集》，第一輯，葉廷芳主編，石家莊：河北教育出版社，2001，頁200-210。
[21] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, p.100.
[22] 黃建宏、顧世勇、蘇柏琪，《顧世勇：咻》，台北：台北當代藝術館，2006。
[23] 顧世勇，《顧世勇：咻》，台北：台北當代藝術館，2006，頁30。
[24] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, chapter 9.
[25] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, chapter 8.
[26] 顧世勇，《顧世勇：咻》，台北：台北當代藝術館，頁30。
[27] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris: Gallimard, 1964, pp.174-175.
[28] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, p.175.
[29] 龔卓軍，＜旋進的身體影像＞，收錄於梅洛龐蒂，《眼與心》，龔卓軍譯，台北：典藏，2007，頁17-59。 |
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