龔卓軍
Gong Jow-Jiun
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肉身共享:侯俊明的色情耗費與賤斥註記
 
文 / 龔卓軍

侯俊明的難以談論,在於他前前後後細密談論自己的程度,令人啞口無言。他在1991年7月號的《雄獅美術》的〈可以哭泣嗎?〉一文裡,談自己回家常被父親劈頭就罵,談自己對電子花車與性態度的轉變,他談自己當兵時進出妓院;後來,他在2004年8月的《現代美術》〈從萬善祠搜神記到阿麗神宮原鄉植物──侯俊明2004年自述〉中,他談台北的創作環境,他談自己失婚後的身心癱瘓、失魂憂鬱,他談論自己如何重新發現原鄉植物,他談論他當年如何以「恨」、以批判為創作動力,他談論自己現在如何避免當一個偽善的父親,他還談論自己的創作今後將如何由嘔吐轉變為吐絲。

是的,從《極樂圖懺》、《搜神記》到《枕邊記》,從《小女人》、《新樂園》、《上帝恨你》到《36歲求愛遺書》,侯俊明從「叫陣的藝術」[1]到「頓挫男子的喃喃囈語」[2],我們看到一個去了頭的刑天「瘋肖的舞」[3],一個不斷自我分裂與抗爭的少年哪吒,到一個中年男子的失婚咆哮、自我批判與憂鬱告白,最後,他開始為自我的系譜立傳,宣告走向內在的道路。侯俊明的難以談論,在於他為何、又如何,從萬善祠的鬼神游魂,變成了凝視植物與愛護人子的父親。

本文不打算從個別主體內在的成長角度來看待這些歷程,換句話說,本文將避免用自我心理學或個體精神分析的角度來詮釋這些改變。如果採取系譜學與分裂分析的路徑,我們將看到侯俊明在解嚴前後台灣藝壇拋擲出來的藝術認識論難題,其實是一條欲望行進的道路。色情尺度的挑戰,只不過這條欲望行進之路的越界要求之一端,本文用以觀視侯俊明創作歷程的尺度,是透過解嚴時期所帶來的解放氛圍,討論侯俊明這樣的創作型態,如何一舉扭轉了凝視、性別與欲望的問題組態(configuration),易言之,「藝術/色情」這組傳統身體觀與現代主義美學的二元結構辯證框架在這個問題組態中已經失效,侯俊明的藝術實踐與批判態度,為台灣當代藝術創作提出了一個嶄新問題組態:藝術創作直接連接於實踐場域與解構批判,直接涉及於欲望機器的啟動,而不再只是傳統精湛手藝的天才傑作,或是現代主義形式創意的表現。筆者認為,運用這樣一個嶄新的問題組態,或可釐清侯俊明的創作力度的動力來源、結構發展,及其挑戰的藝術難題所在。

當代藝術系譜下的台灣解嚴

法國藝術史與藝評家蒂耶希.德.杜夫(Thierry de Duve)在1994年出版的《藝術家與學院:純粹藝術教育與更寬廣的文化脈絡》一書中,發表了〈當形式變成態度──及其超越〉[4]一文,釐清了傳統學院、包浩斯模式的現代藝術教育及當代藝術教育的挑戰。德.杜夫透過歷史系譜的發展,說明西方傳統學院強調的是天份與手藝,而現代藝術推波助瀾下的藝術教育,則更注重創造性與媒材形式的表現;前者推崇傳統權威的師徒關係,後者強調民主平等的關係與語言的發現塑造;前者首重體驗與經驗技巧的累積,後者仰賴實驗與媒材特質的彰顯,甚至必須對媒材本身提出質疑。進而言之,相對於模仿大師、模仿自然與古代傑作,傳統學院藝術教育似乎無法抵擋現代藝術影響下的藝術教育意識型態:強調運用創造力在媒材條件下的發明與實驗,成為直至今日許多藝術學校的烏托邦理想。

德.杜夫指稱現代藝術教育的「創意-媒材-發明」典範為意識型態與烏托邦理想,並不代表他主張回歸古典的學院師徒教育,而著意指出這種包浩斯式的藝術學校教育亦有其限制:提倡創意發明的教育,不免要通過一定的量化與系列性發明,及其與傳統斷裂的獨特性,來判斷學生的創意發明是否持續、是否成立。但是,學生所進行的媒材實驗,雖無界限,卻終究要碰觸到整個藝術實驗領域的極限。最後,這種教育便極力避免討論學生作品的內容,而將討論焦點導向其形式,導致形式主義的美學走向。

但是,在康定斯基(Wassily Kandinsky)的烏托邦藝術語言之後、在葛林伯格(Clement Greenberg)強調媒材的純粹性與特殊性之後,誰會真的去延續他們的突顯的形式創意呢?在安迪.沃荷(Andy Warhol)、李希特(Gerhard Richter)之後,誰又能否認,六○年代之後藝術生產中的「重覆」(repetition)或「踰越場域規則」(transgression)的重要性,並不比創造性的要求來得低呢?於是,德.杜夫提出一組取代古典「天份-手藝-模仿」(talent, métier, imitation)與包浩斯式「創意-媒材-發明」(creativity, medium, invention)典範的新三元模式:「態度-實踐-解構」(attitude, practice, deconstruction)。

這一組在70年代以後進入藝術學校的三元藝術教育模式,在德.杜夫的系譜學中,意味著語言學、符號學、人類學、精神分析、馬克思主義、女性主義、結構主義與後結構主義等等「理論」的潮流,開始取代工作室的包浩斯模式,成為批評語彙和知識工具,代表著進步前衛的「批判態度」(critical attitude),於是成為新一代藝術家的基本態度。1975年之後,「藝術實踐」(artistic practice)一詞已如燎原之火,取代了「手藝」和「媒材」,德.杜夫直指這種趨勢的源頭,無非就是「法國理論」(French theory)造就的藝術認識論變革,換句話說,繪畫不再被視為表現特定技巧或彰顯媒材平面性,而是丹尼爾.布杭(Daniel Buren)所謂的「圖畫實踐」(pictorial practice),或克莉絲蒂娃(Julia Kriesteva)強調的「意指實踐」(signifying practice)。最後,鑑於拒絕模仿傳統、高舉個體發明所帶來的形式枯竭與自我指涉,德希達(Jacques Derrida)與德勒茲(Gilles Deleuze)等思想家打開了重覆與差異的討論,文學與哲學關於生產中可能具有的「延異」(differance),進一步解構了傳統的「在場/匱乏」(presence/absence)、「直接/中介」(immediate/mediation)、「原創/衍生」(originality/secondarity)等思考對立項,在現代性的危機中,解構論就此快速延伸至建築、藝術評論與藝術教育的場域。

運用德.杜夫的系譜學診斷,在解嚴二十年後的當代藝術學校的態勢中,本文假設1987年台灣解嚴前後藝術認識論的劇烈轉變,或可視為德.杜夫筆下藝術系譜學的某種台灣「後遺」現象:解嚴形成了解放的歷史條件,使台灣藝術氣候在包浩斯式的「創意-媒材-發明」典範未臻成熟的狀態下,同時殖入了始源自歐美當代藝術的「態度-實踐-解構」典範。易言之,七○年代開始醞釀的傅柯式(Foucauldian)的「權力部署」(dispositif de pouvoir)批判與德勒茲式(Deleuzian)的「欲望裝配」(agencement de désir)逃逸線,對於台灣而言,要到八○年代中期的解嚴前後,才有了發生典範轉移的歷史條件。[5]

本文無意在此回溯這段典範轉移發生的歷史細節,只能基於這個系譜學上的「後遺」造成的視差(parallax)設準[6]來看待侯俊明創作的初始點,以此設準做為侯俊明創作之史前史組態條件:在台灣的當代藝術史脈絡中,除了1982年國立台北藝術學院的成立所代表的藝術學院現代性與解構思潮的雙叉開端──侯俊明一舉躍入此一雙叉點之外,本文也主張,分別在1983年與1988年開館的台北市立美術館與省立台灣美術館啟動的現代藝術美術館時代,雖然正在開啟藝術現代性的正典,但另一方面,1986年前後的第一代與第二代台灣小劇場運動[7]、息壤等藝術前衛運動[8],卻以批判之姿,快速奔向藝術實踐與解構的道路。而台灣的藝術評論與認識識發展,解嚴後也循著這兩條看似斜交、其實不相交的現代/解構雙重路線,往前推進。本文的認識論基礎,就是這組宛如雙重濾鏡的歷史系譜及其與歐美源頭的視差與後遺關係。侯俊明創作所開啟的藝術難題,就在傳統手藝、純粹形式揮之不去之際,藉由欲望解構與藝術實踐,釋放其能量。

色情經濟學與賤斥邏輯

1982年國立藝術學院美術系第一屆招收了侯俊明,1983年,他贏得了高雄美展與全國美展的油畫首獎。1985年這位美術系高年級生在都會邊緣的蘆洲校區,追逐著工地秀與牛肉場百無禁忌的赤裸女體,欲望與情色的遍在,成為一個現代藝術學校視為次要、卻是當代藝術極限經驗上待解的命題。1986年他跟著留法歸國的陳傳興下鄉,去台南看陰廟東獄殿、去高雄參訪當時用鐵鍊將精神病患拴在一起的龍發堂、去南投探訪素人雕刻家林淵。[9]藝術學院的現代主義與原生藝術的力量,在侯俊明的創作裡,自此保持著分裂性的張力,如果說現代主義給予侯俊明的影響是形式上的乾淨與媒材上的反思創意,那麼原生藝術重視的精神病者、通靈者與素人在藝術創作上的「純粹原生」狀態,無異讓他對欲望內容與創作的越界動能極其敏感,在台灣的解嚴文化中,針對欲望與情色的遍在現象進行探索,讓他成為色情經濟學的藝術實踐者。

這裡所謂的色情經濟學,展現在台灣民俗活動中的色情習俗,有時甚至能夠與廟會神聖活動平行相生,在神聖氛圍中快意建立下賤、不足為訓之事。依據巴岱伊(Georges Bataille)的分析[10],這種色情行動無異是文明的背反。人類將自己的獸性抹除,使自己成為文化範疇的人,首先就是要否定其自然的動物肉欲,或至少將其動物性縮限至最小,使它從光明中隱退,讓它沈陷到黑夜裡去,變成陰影中污穢骯髒之事,最好能夠眼不見為淨。然而,欲望卻要求盡可能的最大耗費,而形成另一種耗費的經濟學,肉欲狂歡可以最徹底的滿足這種需要,但是這種欲望耗費的經濟學,具有無法明確限定、未定形和無法讓欲望具體掌握其模式的特質,只有一種令人暈眩的欲望在決定它的受害者與其財富和身體的不合理用途,甚至燃燒自己。於是,牛肉場、工地秀、電子花車,或後來的檳榔西施,都在表現一種欲望的剩餘,表現在金錢之外,欲望的誘惑與所有人對欲望的讓步與服從,在它被納入資本主義的消費循環前,色情對象在此成為一種多餘的存在。[11]在此,一種迥異於資本主義經濟,但在解嚴後的台灣,與資本主義平行發展的原生色情經濟,一種充滿耗費的反生產模式,在當時得到多孔的出口。它不追逐抽象化的金錢流動與商品消費,而是鼓動食色的欲望流動與肉身的賁張耗費,同時又排斥之。

如果解嚴帶來台灣政治一神宗教建築的倒塌,那麼,這種色情經濟學指向了所有宗教倒塌時,廢墟底部重新湧動的宗教力量,這種力量總是能夠以新的方法自我設計、自我更新,它的名字叫做欲望與賤斥(abjection),叫做自我耗費,特別是既排斥又建立卑賤的欲望,既排斥又貼近玷污的欲望。

在台灣俗民多神宗教,以其母系氏族社會殘跡,張揚色情,其原本的戒嚴體制、儒道思想與隨之而來的現代論述,又排斥色情,這種位於色情經濟學核心的賤斥邏輯(logic of abjection)[12],隨著1987年解嚴解放出來的「前衛」而受到關注,侯俊明的〈工地秀〉、〈侯氏神話.蜜碼解瀆〉(1990)是最早紮根於此進行創作的藝術家。參與在當時小劇場運動的政治與社會衝撞氛圍中,侯俊明的作品突顯了一種不同於歐美與日本的集體精神狀態,也以此與沃荷、與波伊斯的「普普」、「新前衛」形成有趣的差異區分。侯俊明徜徉在受俗民享受又遭賤斥的色情物件廢墟中,表述卑污、註記下賤,較諸沃荷的美式生產消費生活與普普明星工廠,較諸波伊斯的戰爭療育經驗與社會塑造觀念行動,他躍入的是台灣社會與其自我情色啟蒙的洪流中,同時進行其薩滿式的淨化創作行動。

與此同時,如果陳界仁面對是影像與死亡的內在關聯,是無名被攝者迫近死亡那無以名狀狂喜與攝影者的意欲逼近死亡的徒勞,那麼侯俊明處理的則是傳統宗教圖文經過其色情變格後,突現的猥褻賤斥與叫陣威力。

相較之下,陳界仁的創作偏向反對架上畫、多媒材展演,奔向巴岱伊美學的另一個極端:欲望的極限──「死亡」。同樣發生在解嚴前後的「息壤」和「奶.精.儀.式」,從86年底跨到87年初,分為四段在四個不同的空間,分別在台北東區街頭、小劇場、山谷和海邊。在小劇場的展演過程中,甚至殺了一隻鴿子,陳界仁雖然表示他很後悔曾經做了這件事,但是對比於當時北美館和省美館的「純」藝術(Fine Arts),在一個美學系譜「斷裂」的環境中,藝術家回歸到一個原初的儀式狀態,就是對學院的寫實主義和形式主義美學的根本置疑。[13]1996年至2002年一系列的死亡主題:《魂魄暴亂》、《十二因緣》、《凌遲考:一張歷史照片的迴音》,或許可以做為陳界仁這種衝撞姿態的事後證明。

本文認為,解嚴前後台灣創作者對前衛藝術的憧憬,不僅夾纏著對現代主義美學體制力量的抗拒,且同時無意識地反對「我們內部的法西斯」出現,在無意識的抗拒資本主義、美術館時代、新學院時代來臨之際,由於缺乏美學系譜的參照,難免陷入精神分裂式的混亂和矛盾。[14]

肉身共享與註記下賤

這是一種指向新宗教的經濟模式與力量生產,其力量源自於肉身共享(corporeal communion)的邀請姿態,邀請觀者拋棄道德的、社會的、家庭的、宗教的、個人的邊界,進入起乩暈眩的裂焰與自我的迷醉狀態間,以此在不知名的剎那間得到許諾與和諧。從肉身共享的角度來說,觀看侯俊明90年代初期的系列版畫,〈極樂圖懺〉(1992)、〈戰神〉(1992)、〈白馬郎君〉(1992)、〈搜神記〉(1993)、〈四季春宮〉(1995)、〈樂園.罪人〉(1996)、〈不男女亦人〉(1996),少了閱讀薩德侯爵小說的恐怖。

其諧擬民間宗教教化的語體,挾帶著前現代俗民宗教的賤斥快感,形成了性欲望的黑色幽默。這些如薩滿咒語圖文的欲望衍生物、不定形物,首先引生一種性放蕩和縱欲過度的內在騷亂,它們讓人感到肉欲勃發,心煩意亂,感到即將滅頂於欲望的苦惱與快感。其激烈的程度,接近自焚帶來的自我毀滅邊緣,卻在滅頂死亡的前一刻,忽然套入經書、善書、籤詩語體與民間傳說的變格圖文體。無論是鉛字體、刻意不講究的民間寺廟毛筆書寫體,一旦形諸刻意擬古擬民間的文白夾雜變格圖體文中,我們就會聽到一位性啟蒙的解籤師父,以「前現代」的宗教情感語調,宣訴著充滿曖昧欲望的性解放與自我解放之聲,卻在這些作品沈默的背面發出狂笑。如果這與「身體」和「情欲」相關,我們只能說是無意識的力必多(libido)在色情局部客體中,透過無器官身體之欲流,創造萬事萬物的解碼與再註記語體。

然而在這些肉欲橫流、拼命做愛之後的自我與主體呢?除非無動於衷,用潔淨的儒家道德或道家養生原理去抗拒,不然看完這種黑色的性幽默後,必定會感受到些許〈極樂圖懺〉式的苦惱,聖人與殉道者的苦惱:平靜而秩序井然的意識被玷染了,抽象而平靜的宇宙浩瀚感蕩然無存,幽遠貞靜的人生境界墮入萬丈紅塵,最感苦惱的,無非是觀看這些圖版時在性方面受到的刺激。那些巨大的陽具、刑具、多摺陰戶、波霸乳房,以及連接的口交、手淫、舌舔、頭摩擦、狂迷無瞳的眼、橫流的肉體汁液,這些原本應該隱沒在黑夜中的肉欲景象,讓力必多主體驚訝,像一陣痙攣似的使無意識主體產生一種為之動容、甚至無法忍受的一種帶有賤斥之情動(affect)。接近噁心,又泛著微笑。他怎麼敢呢?他為什麼必須那樣呢?如果說薩德給出了犬儒的極致暴虐:除了自毀者,他嘲弄一切;除了自我作賤者,他糟蹋一切;除了敗德享樂者、耽於聲色者,他輕蔑一切。相形之下,侯俊明的〈極樂圖懺〉犬儒卻帶有自我嘲諷、自我啟蒙與救贖意味:他要越界到父親及其律法之外,父親的出現,在侯氏搜集的民間流行笑話裡,只會撞死欲回到母親子宮的小孩(1996,孬種)。

肯定一切情色耽溺,侯俊明想在這種耽溺中尋求救贖。一種把父親律法當成笑話的救贖,綜合了解籤人、聖人、殉道者與犬儒式黑色性幽默。然而,這是否暗示著回歸母系氏族社會的鄉愁?

不!侯俊明以〈搜神記〉為代表的宗教語體與自療/自嘲圖像指出了千百種出路,在他不正經卻壓抑語氣中,人的性認同可以包含馬、戰神、花神、風雨氣象神、削肉骨還父母的哪吒三太子、多褶陰穴天尊、大奶夫人、藍鳥、採陰真人、情蠱、陰陽同體人、斷袖人、冥妻、扮裝相公。「自我」已經血肉糢糊,主體成為自行去頭的刑天、性別流動的純粹耗費,詩人韓波(Arthur Rimbaud)所稱的:「我素別人」(Je est un autre.),至此轉化為台味四溢的民俗宗教圖像版畫語言。

1987年的解嚴,1988年初蔣經國去世,進一步炸開了解嚴前的父權法西斯與民間被壓抑已久的欲望之間,原本即難以彌合的裂隙。用分裂分析(schizoanalysis)[15]的角度來說,台灣社會此刻進入了父親律法缺席的時代,戒嚴意識型態的頭被砍去,欲望機器啟動。在當時,侯俊明代表了父親律法的缺席與俗民歡慶的時刻,他代表冷戰結束,全球化、後殖民式的資本主義邏輯將深入每一個核心家庭、進駐這個空缺的前夕,他代表了藝術學校學生反抗傳統現實與現代主義美學的騷動,他也代表了即將從街頭衝撞中消失的三太子式的解嚴分裂人。

哪吒分裂人與無頭者的憂鬱

然而,我們站在2009年的這個時刻來談論侯俊明,說他像詩人韓波,是個毀滅自我的分裂人,這種說法無疑是充滿諷刺的。尤其是他如今正努力要成為一個「好」父親的時刻。那麼,我們需要修正一下時態,說,侯俊明「曾經」是個毀滅自我的人嗎?不!他在此刻面臨最大的藝術難題,也許是,某些父權法西斯的灰燼,正在他的意識邊緣,餘煙裊裊。

1994年之後他的結婚到1997年的離婚事件之間,從個體到集體──或者說個體問題即是集體的政治問題,他所挑動的欲望與色情問題,雖不再停留在「藝術/色情」的前現代範疇打轉,卻突然捲入了當代藝術的性別政治,面臨性別社會部署重新洗盤的考驗中。「我們內在的法西斯」[16],即將曝露在性別政治內爆的閃光下。

同一個時期,女性主義重新部署了台灣的性別政治。當時,最突出的文化事件之一,便是何春蕤在1994年出版《豪爽女人》、1997年《性/別研究的新視野》,鼓吹女性與多元性欲/性別能動主體的自我建構,迅速在台灣文化思想界造成燎原般的震撼。而藝術界顯著的性別爭議事件,則發生在1996年台北雙年展<台灣藝術主體性>爭議中,吳瑪俐於8月24日《中國時報》發表了〈1996台北雙年展幕後沒有女人味〉[17]一文。吳瑪俐文中直指謝東山「權力與情慾」的策展論述中:「論文全盤引述女性主義對父權社會的反省與批判。但這個展覽給人相當混淆的感覺……出現頗多英雄式陽具崇拜、物化女體、曲解女性主義的作品……看起來其實比較像是一分台灣嚴重性別歧視的田野報告。女性身體主權意識,僅稀薄的飄散在這迷漫男性去勢恐懼的展覽氛圍中。」[18]在《中國時報》版面上,侯俊明的〈新樂園〉展場照,正巧緊排在吳瑪俐這一段話語右側的「配圖」位置。

同年十月,藝評人高千惠續以〈拳頭與枕頭的藝術特區──回應九六年台北雙年展的屬性問題〉,解構延異出「在本土運動掌權成功,並在美術館留下這幀認同與記憶的系譜檔案合影紀念照之後,另一股反彈的力量……」[19]蓄勢待發。在這股女性主義文化詮釋的嶄新探照力量下,「侯俊明一堆畸形肉蒲團的世說新語」,與其他充滿「男人味」的台灣當代藝術視覺思維,成為被控訴的「主流」:「凡舉大量使用民間、民俗圖象,使用超渡、悼亡形式,呈現肉體生理解剖、銷置等血腥套餐花色,都有機會成為代表台灣當代視覺文化的主菜……」[20]這時候,「台灣藝術主體性」原本隱藏的大政治論述,被女性主義微型性別政治的陰性/陽性主體性觀點解構,男性沙文主義與身體主權做為另一種隱藏的「國土」鬥爭關係,在女性主義的批判下現形,現代主義的美學語言於是被視為有掩護陽具中心主義之嫌。

陳香君在《視線與差異》〈中文版序〉對此陽具中心的視覺思維大加撻伐,同時更認為一九九六年台北市立美術館雙年展並不是單一事件,「我們在往後幾年的性別議題展覽中,看到那些藝術作品不斷地在為女性主體、女性情慾代言,更進一步地深化/永續化父權美學意識形態對於女人和視覺語言的宰制力量。」[21]令人尷尬的是,侯俊明的系列創作,是否就是這樣弔詭的民俗、本土、同時是陽具中心意識型態的視覺語言代言人之一?侯俊明在私人領域的離婚事件與公領域中女性主義的批判,重挫了他隨著欲望前行的創作之路。

耗費後的主體憂鬱與分裂全面襲來,陰性/陽性的對立、性別妒恨與罪罰意識,使他在〈樂園.罪人〉(1996)、〈不男女亦人〉(1996)、〈香港罪與罰〉(1996)、〈盧亭〉(1997)、〈上帝恨你〉(1999)、〈以腹行走〉(2000)三個系列作品中,漸漸出現了自我死亡、被迫害與自我詛咒等否定自我與邊緣精神狀態,一個聲音召喚著他隨順欲望繼續分裂,另一個聲音卻不斷召喚著他建立穩固的「自我」,然而,分裂人的「自我」,早已在這種不斷分子化的主體移位中,耗費殆盡。

前一個時期,通過摧毀自我和他人(女人?)存在的完整性,侯俊明完全向肉身分享敞開,達到了道德的顛峰。甚至,在他的文字中,甚至對於惡有了某一瞬間的心甘情願。[22]然而,做為像「上帝」一樣的藝術家狀態並不容易維持,這是因為主權形式終究會與服伺他的奴隸形成顛倒的關係,也就是說,藝術家的絕對主權無法不與核心家庭的權力或先前的父權形式取得協調,無法不與社會生產形式取得默契。然而,畢竟他所宣揚的性解放不可能只為男人而設,女人亦不可能無止無境的屈從於這種大男人依賴,換句話說,欲望的他者或欲望的對象不可能不以更細緻的方式表現其嫌惡感、嘔吐感、恐懼感與羞恥心。在宣揚欲望的刑天道路上,反叛、揚棄均屬必然。

尾聲:從分裂者到游牧者

經過德勒茲意義下的精神分裂,經過解嚴與政治法西斯的分裂,再經過女性主義調教整治過後,與父權心態的徹底分裂,侯俊明的攔河壩築起來了。自然溢流的動物性得到了節制與制約,這個時候,直接的享受被推遲、被妨礙了,曼陀羅的內化語言開始發聲。侯俊明的青少年時期,陽剛自肆,飛揚跋扈,極度依賴女性,最後,在近密她者質疑他、遠離他的行動中,以憂鬱和分裂告終。這段內在分裂的歷程,通過六、七年的自由書寫與曼陀羅工作轉化,反而讓這些精神分裂的過程成為新攔河堤壩的建造礎石。

《枕邊記》的圖文特別呈現了詹明信(Fredric Jameson)指出後現代文化中指意鏈的斷裂和精神分裂感。[23]且看看枕邊記系列(七)「安撫奶嘴」與系列(九)「禁果」的圖文,

安撫奶嘴不能取代母親的乳頭/蟲鳴不能列入噪音管制/痛苦播種者歡呼收割/騎車兜風/我不能忍受沒有明天的你/耶穌來到我家廚房/媽媽大叫/不要進來我的聖地/男人是女人的包袱/菜色勝過夜色/大腿有痣/小腿有毛/老師罵人了/作業別亂寫[24]

吸-呼-呼。毛骨悚然的夏天。我在海邊奔跑,無法喘息,飛鳥摔落,輪船沉沒。海中有不為人知的大黑洞。我的胸中火苗不安。沙灘盪腳,百花從海面升起。有人在唱歌。切開。切斷。打鼓。打我的肚子,我懷孕了。不會有人要拿掉妳的孩子的。妳可以和妳的家人在一起。下血了,快跑。他們在追妳。妳沒穿衣服嗎?不要哭泣,不要偷摘果子。除非妳已經準備好受懲罰。(懲罰不會只是一時的)[25]

我們在這兩段1999年的自由書寫文字中,看到令人不安的焦慮,以及過度逼真的現實感與空間迫近感迎面襲來。某些細節放大了,飄浮、並列在半空中,時間結構(現在)失去了距離,以破碎的影像同時環繞著噪音下毛骨悚然的主體。其中感性的強度、烈度,與其焦慮苦惱、虛幻度成正比,亦與其狂喜害度(high)、迷醉度成正比。然而,這已經是侯俊明在六、七年之後,從他的自由書寫與曼陀羅塗鴉中擷取出來的片段。如果我們洄溯這些片段的來源,會發現它們都來自於藝術家失婚後儀式性、療癒性的書寫與繪畫,其狂亂之語境,只能令識者打寒顫。

這些文件,彷彿出自另一種燃燒與耗費的痕跡。但這種燃燒與耗費的性質似已遠離解嚴前後的色情經濟問題。侯俊明藉此般療癒儀式的燃燒,下著「血」,一步一步走出父權社會中男人依賴女人為其奴婢的自我模式。從1997年到2001年約有四年時間,侯俊明不再進行社會叫陣式的圖像展演,而是開始向自我、向自我欲望的既有模式叫陣。在長期持續地每日瘋狂三十分鐘至一小時的進行寫信、自由書寫、畫曼陀羅的過程後,他越出了所有學院與畫廊所樂見的藩籬,流變至無人知曉的潛勢力量邊界。徘徊於這種邊界地帶的經驗強度,由上述《枕邊記》兩段囈語式的引文可見一般。相形之下,其圖像較先前更為簡約。像某種現代男女關係的塔羅牌,又像是豐子愷筆下那些「無聲的詩」。只不過,此中多屬黑色幽默、厄運預言、精神分裂與訴說傷痕的苦惱之詩。

在這裡,「精神分裂」這個詞彙不再是一個病理學的名詞,也不再只是代表某種整體社會的婚姻關係的集體精神症狀,而更是一種隱隱導引著嶄新藝術創作模式的欲望驅力。侯俊明善巧的掙扎著、裝配著他欲望深層的痛苦分裂經驗,轉化為新的作品來源。就這種自我解構的態度與實踐而言,我們嗅出了侯俊明創作的當代特質。

不過,我們仍然必須追問:侯俊明的性解放能量被馴化了嗎?筆者認為,侯俊明在性的部分是在傷口隱隱作痛中自我馴化了,然而,他的欲望卻得到了真實的解放。2006年之後,我們看到了「欲望」這個主題在他的作品中產生了「性與性別」之外的多樣變相,轉向自我解構式的「自我敘說」,轉化出新的社會角色實踐,而不再被性或反抗核心家庭的想像所佔領:〈枕邊記(大)〉(2006)、〈枕邊記(小)〉(2006)、〈堀之龍.翔之鳳〉(2007)、〈侯氏八傳〉(2007)、〈圳鳴四十七自述〉(2007)、〈蕾絲鞭〉(2007)、〈穀雨.不倫〉(2007)、〈鏡之戒〉(2007)、〈亞洲人的父親〉(2008- 2009),這些作品中,不倫、自我療育、自我書寫、曼陀羅、中國問題與追問亞洲父親形象這些主題同時存在,成為欲望分享的自由連結,甚至讓「朋友」、「植物」重新成為寫生的對象。拔草、寫信可以幫助其創作,這些都代表其游牧主體的自由締結能力更加成熟,脫卻了依賴都市藝術家生活圈的生命型態。原本黑色性幽默中隱藏的悲情,至此似已與其同在的文藝青年自我一起焚燒淨盡。

當然,創作實踐的場域上,由小劇場轉至曼陀羅工作坊,將自我批判態度下的自由書寫與塗鴉引入版畫、裝置、攝影的組裝要素中,是否代表他開始安處於核心家庭的欲望攔河壩裡,是否代表資本主義的市場機制對他的創作產生了導引與限制的作用?或者是,他在將來在創作上會有更洶湧有力的泛濫形式?又或者,這將是一種更深沈轉進「一個人的宗教」的道路起點?對此,我們只能期待侯俊明那雙巫師通靈的手,得以進一步幻化為蟲魚鳥獸,自由游走於古今傳奇、都會鄉野與人跡罕至的欲望極地。

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[1] 石瑞仁,〈一場瘟疫.一種宿命〉,《搜神記》,台北:時報文化,1994,頁171。
[2] 吳介祥,〈憂患青春的心靈梳寫〉,《枕邊記》,2007。
[3] 林懷民語,《雄獅美術》,251期,1992年1月,頁164。
[4] Thierry de Duve, “When Form Has Become Attitude—And Beyond,” in Theory in Contemporary Art since 1985, eds. Zoya Kocur & Simon Leung, Oxford: Blackwell, 2005, pp.19-33.這篇文章原發表於1993年底英國南安普頓大學的「藝術家與學院:今日純藝術教育的歐洲觀點」研討會上,其後收入Stephan Foster與Nicholas deVille編成的《藝術家與學院:純粹藝術教育與更寬廣的文化脈絡》(The Artist and the Academy: Issues in Fine Art Education and The Wider Cultural Context)一書,Southampton, UK: John Hansard Gallery, 1994, pp.23-40.
[5] 這方面除了需要重新檢視傅柯與德勒茲思想輸入台灣文化界與學院的歷程外,也需要更細緻地掌握藝術評論在什麼時候、以什麼方式開始運用這些思考範疇。筆者認為,這需要對台灣八○年代中期前後的文化思想出版物,以及學院相關課程實踐進行研究,因此,下文中提到侯俊明參與陳傳興的課程,只是這個「後遺」現象的部分線索,當時引介當代藝術思潮的報刊雜誌,《南方》、《當代》、《藝術家》、《雄獅美術》、《文星》、《台灣新文化》、《中國時報.人間副刊》、《自立早報副刊》亦必須列入考察。參見楊澤主編,《狂飆八○:紀錄一個集體發聲的年代》,台北:時報,1999。特別是廖仁義,〈八○年代台灣的思想風景〉,鄭至慧,〈從沒有單位到集體發聲〉。
[6] 這個當代藝術史的史學與美學方法論,注意到前衛行動本身的在不同大陸間的視差(parallax)與延遲狀態(defferd action), 可以參照Hal Foster討論美國新前衛與歐洲前衛運動的歷史與實踐上的「視差」關係。參見Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, London: The MIT Press, 1996, pp.xii-xiii.
[7] 鍾明德對這個時期的小劇場運動史進行了詳盡的討論,參見《台灣小劇場運動史:尋找另類美學與政治》,台北:揚智,1999。特別參閱第一章第四節「小劇場運動的分期問題」、第五章〈台灣第二代小劇場的出現與後現代劇場的轉折:抵拒性後現代主義或對後現代主義的抵拒〉、第六章〈走向環境劇場:表演藝術、葛羅托斯基與麵包傀儡劇場〉、第七章〈1989,所有的劇場都很政治……〉。陳富珍則進一步詳細討論了〈1990-1991年劇場經驗對侯俊明版畫創作的影響〉,包含劇場燈光、台位、空間等美學要素,廟會與原住民儀式、性愛私密論述和社會環境事件的關注,參見《侯俊明的罪與罰:1992-2008六腳侯氏版畫創作事件》,台北:田園城市,2008,頁16-20。
[8] 陳界仁,〈台灣藝術家訪問記錄:陳界仁〉,「媒體藝術」,96學年度教育部獎勵大學教學卓越計畫網站,袁廣鳴主持,http://mfa.techart.tnua.edu.tw/~gmyuan/mediaart/?p=123,2009/04/25查閱。
[9] 參見〈1982-2008年台灣社會重要事件與侯俊明創作關聯表〉,收於《侯俊明的罪與罰:1992-2008六腳侯氏版畫創作事件》,台北:田園城市,2008,頁354-361。
[10] Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, tran. Mary Dalwood, San Francisco: New Lights Books, 1986, pp.49-54, 129-139.中文參見《色情史》,劉暉譯,北京:商務印書館,2003,頁27-50,115-129。《色情、耗費與普遍經濟:喬治.巴塔耶文選》,汪民安編,長春:吉林人民出版社,2003。
[11] 與1965年林絲緞人體攝影展的例子形成倒轉的關係的一個弔詭的例子,是人體模特兒許曉丹在1988年11月間,主演舞台劇《迴旋夢裡的女人》,因出現裸戲而遭台中市禁演,並引發一連串藝術與色情的爭議。與林絲緞不同的是,許曉丹事件旋即進入媒體政治與消費循環的性別符碼遊戲中,無意間,成為牛肉場在1984年進入興盛期之後達到高峰的一個象徵符號,這個賤斥現象隨著九○年代中期牛肉場的沒落、消失,而轉為其他形式。參見伊里,〈牛肉場〉,晏山農,〈八○年代年表〉,收於《狂飆八○:紀錄一個集體發聲的年代》,楊澤主編,台北:時報,1999,頁80、252。
[12] Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris: Seuil, 1980.克莉斯蒂娃著,《恐怖的力量》,彭仁郁譯,台北:桂冠,2003。
[13] 陳界仁,〈台灣藝術家訪問記錄:陳界仁〉,「媒體藝術」,96學年度教育部獎勵大學教學卓越計畫網站,袁廣鳴主持,http://mfa.techart.tnua.edu.tw/~gmyuan/mediaart/?p=123,2009/04/25查閱。從小劇場運動史的角度,這種走向社會環境的努力雖然很快泡沫化,但對陳界仁個人而言,「從80年代初到1995年的這個階段,只是一個笨拙而漫長的學習階段。」亦參見鍾明德,《台灣小劇場運動史:尋找另類美學與政治》,頁178。
[14] 在台灣解嚴之前,或許也有面貌類似的前衛姿態。特別是在1960年代的「黑白展」、「畫外畫會展」與「黃郭蘇展」,以及相關的雜誌《劇場》、《設計家》,但是,與解嚴前後時期應加以區分的是,60年代的這些展演在理念上處於包浩斯式的形式媒材創造性,同時往普普藝術過渡的路徑上,筆者認為其前衛姿態尚未全面觸及1970年代以後法國思潮襲捲歐美思想界與藝術學院後,偏重解構實踐的藝術態度。參見,賴瑛瑛,〈複向開放的空間及力場──訪蘇新田談台灣六○年代的前衛美術運動〉,《藝術家》,255期,1996年8月,頁356-364。
[15] Gilles Deleuze and Félix Guattari (1972), Anti-Œdipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane. London and New York: Continuum, 2004.
[16] 這句話可以說是傅柯與德勒茲在1970年代初期思想上的交叉點,即表現在68年之後,兩人共通的倫理要求:外在的權威雖已消除,但資本主義社會型態中的法西斯,卻深深浸入吾人的欲望結構與話語知識結構中,此欲望結構與話語知識結構乃運用在無意識層面,就德勒茲而言,必須透過上文所說「分裂分析法」釐清其來龍去脈。本文藉著這句話話來說明,解嚴之後,戒嚴時期的大政治環境雖然改變,但關於性別、環境、勞動、教育、移工等微型政治中的法西斯,卻仍深藏人心深處,這些小政治的議題才剛剛展開。理論部分請參見Gilles and Félix Guattari. (1972), Anti-Œdipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane. London and New York: Continuum, 2004.傅柯曾在英文版的序言中寫道:「這是一本非法西斯生活的導論。」(p.xiii)
[17] 吳瑪俐後來在《藝術家》雜誌上投書澄清,這篇文章的原標題為〈國/土、性/別與台北雙年展〉,她同意改為台灣〈幕前缺乏女人味〉,但不甚同意報社未告知下所改成的標題。參見《藝術家》,〈讀者之聲〉,258期,1996年11月,頁169。
[18] 吳瑪俐,〈1996台北雙年展幕後沒有女人味〉,《中國時報》,1996年8月24日,39版。
[19] 高千惠,〈拳頭與枕頭的藝術特區──回應九六年台北雙年展的屬性問題〉,《藝術家》,257期,1996年10月,頁419。
[20] 高千惠,同上,頁420。
[21] 陳香君,〈中文版序〉,Griselda Pollock著,《視線與差異》(Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art),陳香君譯,台北:遠流,2000,頁8。
[22] 「在作《搜神記》的時候是百無禁忌的。我其實也很樂於去當一個給人負面印象的人。反正別人認為我是一個壞蛋,我就擁有了去搞破壞的正當性。人家期待我壞,所以可以為所欲為,這個為所欲為確實帶來很大的創造能量。」摘自2004年8月的《現代美術》,〈從萬善祠搜神記到阿麗神宮原鄉植物──侯俊明2004年自述〉。
[23] 詹明信(Fredric Jameson),《晚期資本主義的文化邏輯》,陳清僑等譯,香港:牛津大學出版社,1996,頁322-323。
[24] 侯俊明,《侯俊明的罪與罰:1992-2008六腳侯氏版畫創作事件》,頁251。
[25] 同上註,頁255。
 
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