龔卓軍
Gong Jow-Jiun
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黑暗城市中的流動建築:呂理煌與建築繁殖場
 
文 / 龔卓軍

除了2004年與2008年威尼斯建築雙年展的catalogue之外,我最近是在柏林完形出版社(Gestalten)的兩本出版品裏看到建築繁殖場與呂理煌的名字,它們分別是「Spacecraft」(2007)和「Spacecraft2」(2009),如果按照字面翻譯,會有兩種截然不同的譯法:一種是意譯為「太空船」,另一種可以按照字面直譯為「空間手藝」。兩本書的副標題分別是:「流動建築與藏身所在」(Fleeting Architecture and Hideouts)和「更多的流動建築與藏身所在」。編輯者之一盧卡斯.費萊思(Lukas Feireiss)在2009年出版的第二冊導論表明:編輯這兩本書的目的,就是「要把空間與構築的討論,帶到學院偏見與大學課程的界限之外」,追隨這些拓荒者的腳步,提供建築家、藝術家、設計者和一般讀者,了解什麼叫做流動建築與藏身所在,掌握其各色各樣的技法與實踐。

然而,對於「Spacecraft」這個命名,可以把中文的「太空船」與「空間手藝」兩種意思以某種莫名其妙的方式聯結在一起,讓我陷在某種帶有陶醉成分的迷惑氣氛裡。直到我腦海中浮現出一個明確的空間影像:亞力士.普羅亞斯(Alex Proyas)在1998年導演的《黑暗城市》(Dark City),我才能夠理解,的確有某種可能在失重狀態中獨自飛行,或以群集方式飛行的建築,將其空間手藝展現在這種飛行中。

不同於2008年威尼斯雙年展台灣館提出的「黑暗論」,《黑暗城市》的「黑暗」在這部影片中包含幾個層次的意思:(1)空間上,缺乏光線,每到午夜就被外來者集體意志重整空間的組構關係,成為其實驗基地與素材;(2)意識上,表面是每個人都失去了深層記憶,實則是其存在意識與社會角色處於不斷被外來者重新殖入與任意互換的狀態;(3)社會組構上,整體的空間與社會組織皆處於由外來殖民者主導「調整」(tuning)的變化過程中,這些整體「調整」的動作是在時間凍結的黑暗中進行的。

整部片子就是在一小群人對此「黑暗」有所不滿,而主角墨達克意外發現自己具有更強大的「調整力」,可以在時間凍結的黑暗狀態中對抗與破除外來者的封閉性實驗迷咒,將空間重整的組構權力重新打開,讓個別存在者和群體的歷史記憶得到自由的空間,找到自行調整與實踐改變的場域。同時,他們更發現,這個場域其實是在太空中飄移的一塊浮動平台,片尾,劇情並未交代這塊平台上的人類在得到自由之後,將何去何從。

如果1999年的九二一大地震到2009年剛發生的八八大洪災,代表了台灣這艘太空船遭受到兩次巨大的空間撞擊,從而可能逐漸意識到台灣建築所身處的黑暗狀態,那麼,這篇文章的目的,就是透過討論建築繁殖場和呂理煌這十年間的作品脈絡,凸顯了某種具有巨大「調整力」的建築思考與實踐狀態。一方面,那是一種「後災難」式的空間手藝思維,反對學院的技術化與理論邏輯,具有強烈的實作手感與體感召喚,但卻與現下所謂的公共藝術或社區營造保持一定距離;另一方面,那也是一種「外太空」式的既可能失重又可能充滿動力的態度,在材質、建築尺幅與場域選擇上,既瞬息萬變又輕盈流動。我在先前稱之為「潛勢建築」或「潛伏建築」,在此,我亦同意可以用「流動建築」或「藏身所在」來命名建築繁殖場與呂理煌的美學態度與實踐樣態。

從個人的歷史背景來看,呂理煌在南加州建築學院(SCI-Arc)的時期,即對「建築」有特殊的體驗。屬於歐美學運與嬉皮世代的1972年,被視為美國最具前衛精神的SCI-Arc在聖塔莫尼卡的一個舊貨倉庫開張了,一小群解放的老師與學生,拒絕當時的體制模式,追尋更自由的教師與學習者的組合形式,他們細緻批評了老的建築語彙教育,相當挑釁地追尋不斷自我更新的建築教育學。這種教育絕不照本宣科,他們認為建築是藝術與社會的實驗,學校不應該有圍牆,師生應一起夢想著建築的未來,一種批判而自主的未來,一種讓典範只能暫時存在的時間態度:永遠在脆弱微小中挺立新局,然後面對典範最終崩毀、被置換的必然命運。

這種過程不僅包含對社會底層的關懷,也涉及內部管理上的社會實驗,換言之,流動的建築包含的是流動式的經營管理。傳統的資深教師、資淺教員與學生之間的階層權威界限被打破,這時候,流動建築的論述必然要求一種流動式經營管理的話語形式。到了90年代,甚至連校園也不斷遷移、轉換,在這個過程中,由於教與學的客觀環境一直在變化,提出新挑戰,搞經營管理的行政者因此也一定要實際去教,而教師本身也一定要面對經營管理的問題。呂理煌就是在1992年,台灣解嚴後五年拿到SCI-Arc的學位,回國教書。

從這個背景來看,呂理煌既不屬於王俊雄在《粗獷與詩意──台灣戰後第一代建築》一書中所指的「台灣戰後第一代建築師」──在戰前養成、戰後「移殖」而來,也不屬於早期從成大或少數東海建築畢業的第二代建築師,而是跳過了七○年代襲捲台灣的資本主義市場、媚俗文化,屬於解嚴後九○年代第一批留學歸國的建築師。值得注意的是,1992年,正是「後現代主義」殖入台灣文化思想界的濫觴時刻。然而,考慮SCI-Arc帶給他的影響,如果呂理煌的建築美學與後現代美學有任何的關聯,那只能是對現代主義形式美學的一種踰越與強烈批判的態度,他的建築學即是批判的教育學,是強烈反學院的前衛實踐姿態,而非再度落入某種風格化的「後現代」形式語彙的襲取。

我認為,這種流動建築的前衛姿態,最易辨識之處,莫過於對當前建築與營造分家,採取一種絕無妥協餘地的激越偏離。換句話說,王俊雄提到由於歷史因素造成「建築師考試注重死記書本,忽略建築師不可或缺的實務經驗」與反思,甚至按照建築法而形成「業主、建築師與營造商間的複雜三角關係」,這個讓建築師遠離手感與體感營建的「當前」建築三角生產模式,呂理煌在回國後完全予以揚棄,他不教學生如何自我馴化在這個被視為理所當然的生產體系中,反而不斷尋找另一種建築生產的「藏身所在」,另一種「調整力」,他稱之為「繁殖」或「拓殖」。

以1999年起造的建築繁殖場母體與2004年威尼斯建築雙年展普里奇歐尼宮為例,這種「繁殖」或「拓殖」的調整方式,捨棄習用的先畫藍圖、按圖施工的邏輯,轉而開發出一種以手感與體感為尺度的感覺邏輯:

(1)記憶:圖表的使用虛擬化與身體化,幾乎不把傳統建築圖表當真,著重1:1的「模型構築」實驗,因此,學生的印象中,圖表是常常草擬在即將動手做的松木條或手邊的紙上,然而,像傳統園林、角落或塔樓的圖式,因此可以在過程的創發狀態中被自由吸納、轉化;(2)身體:必須在工作現場過程中繼續思考、實驗與調整結構應力、材料與造形上的可能意涵,不排除模組計算,但也不排除即興組構的可能,這中間最具體的主觀尺度是身體感與手感,客觀尺度則是場所氛圍。就手感與體感而言,建築者必須在構築過程中不斷在設計者、施作者、觀看者與使用者幾種截然不同的身體感受中變換位置,甚至創造出像繁殖場母體這樣的體感、手感、觀感與運動感的實驗空間;(3)場域:現代建築空間的問題之一就是,功能化的設定形成了「去場所化」的非人空間,在呂理煌的思考中,將對於功能的現代化思考調整為空間或場所歷史的對話關係,或許這是最令人難以理解、卻也是最令人期待與激賞的姿態。

建築繁殖場座落於南藝大校園邊坡上,弧形外張浪板罩之下,宛如一個神秘的實驗基地(事實上它就是!),內部空間充滿了各種實驗空間與實作場地,這是校園中的關係自我定位;普里奇歐尼宮中可游可棲的松木條擬造山林與園林、擬造池塘與塔樓,其粗放外表中多層次的傳統空間圖表變形語彙和搭建,明顯伸展出這個古老的監獄空間內部無限的歷史想像皺摺,讓在塔樓上手可觸模天花板、塔樓下擬造竹林邊可倚身憩息的歐洲人驚訝,讓史卡帕(Scarpa)的後代同胞們心中遙不可及的空間角落,變成可以近身對話、產生關係的異質空間場所。

簡單的說,這是一種以「現代性」的流動力量與思維態度,批判「現代化」與「現代主義」模組化、資本化、量產化模式的僵固力量與思維之舉。這種「現代性」的批判態度,就是因為看多了現代化的生產流程與表面宣傳──實質上是市場性的操作,進而要求另類的建築經濟學。而這種另類經濟學,就目前的學院、市場、營造者構成的嚴密三角經濟體系來說,若想不使用學院論述、跳出市場規律、摒棄粗製濫造的方法之一,便是以藝術之名行之。

但如果說用現代主義形式美學或當今以市場為基礎考量的「藝術」來理解呂理煌的「藝術」,那又是一種誤會。呂理煌意義下的「建築藝術」,就像是要從《黑暗城市》中突圍的特殊戰略,雖然以追求上述另類建築經濟學為目標,但又特別不能忘懷「過程」,希望以某種另類教學法,造成師生在構築實作中形成不斷自我更新、自我批判的「過程」。最後,我想我們可以分三個層面來看待這種《黑暗城市》中的空間突圍手藝:

首先,不再做為外來殖民者的實驗與材料場地,而是自我組構實驗基地與材料變造場地。有別於目前建築作業中業主提出需求、建築師在紙上設計、工程營造人員建構空間的「台式現代」三角分工模式,「建築繁殖場」的每位成員直接觸及實際的建造活動,在親手構築的過程中,透過自由搭建,釋放其對空間的「繁殖」與「拓殖」想像力。2005年的台南海安路街道美術館計畫中,繁殖場提供了建築者與市民重新認識交流、觀看、遊走、遠眺於這條「失去的街道」的機會,其松木條建築構造的異質-關係美學語彙,在這個作品中發揮到極致。天橋步道、眺望塔樓、休憩角落、對話平台轉換了市民的身體與視線,向這個等待療傷的歷史社會空間施放了巨大的異質「空間調整力」。

其次,召喚屬己的光線,塑造並轉換共同體的深層記憶。從2005年至2008年,在海安路、國美館、到威尼斯建築雙年展主題館邀請展,屬於「果凍」系列的耐酸鹼塑膠桶,與松木條構造形成越來越耀眼成熟的搭配後,終於被推至最大的強度,走向台前,成為與松木條構造平行的第二創作系列。這個系列使得黑暗城市中的松木條複體構造,產生了奇異的40瓦燈泡黃光或橘光。這種特別帶有殖民時代與70年代以前台灣味的光線,透過成千成百進出口加工期台灣的廉價塑膠桶,形成了一種特有的安定與撫慰之光,這種反覆出現在夜市、在工廠、在舊家角落、在傳統市場、在茶農菜農產地上空的光,如今降凡在本來充滿政治味的廣場上,讓大人在它所照亮的潛意識身體記憶低語中轉悠、讓小孩在它所築造的公共迷宮空間中玩耍,與前一個系列松木條的溫暖屬性形成有趣的對位,向這個等待照亮公共空間的社會放射出「光與溫暖的記憶調整力」。

最後,在「後災難」式的空間手藝思維中,流動建築面對的是「負空間」、「柔性空間」、「喘息空間」的議題,經過八八水災的衝擊,如今最困難的台灣建築問題,恐怕是「將實體空間式的調整力置換為柔性喘息空間的調整力」。這是個建築政治與美學的交叉點。呂理煌將這個空間議題充分表現在2008年綠園區的公共空間中──可不可以多一點自由休憩喘息的空間,而不是一定得要消費坐咖啡吧?不一定要進行竭澤式的開發?

在《建築的開始:東方新意的崛起》一書中,接受謝宗哲關於2008年威尼斯建築雙年展的訪問時,呂理煌語重心長的說:「或許大家都覺得,我們是在玩型或玩Form,可是我們真正關注的是場域的條件,我們衝撞著場域,看看能激發什麼樣的可能性。……事實上,自現代主義思潮以來就存在許多的問題。比如說在台灣,大家一直把『建築物』稱之為『建築』,實際上談的卻又幾乎只是房地產的問題。」當大部分本地的主流建築思維與建築管理者,把調整力一直投注在形體設計上,而不是與周遭的場域與實質環境的彼此調整與深層對話過程時,或許,我們推論,就因為長期下來,沒有柔性對話的負空間與空間事件來形構公共性,形成共同體的休憩自適場所,才是「洪流」的真正原因。因此,透過流動建築的柔性構造,繼續形構嶄新的、柔性喘息空間的調整力,以負空間的調整力去調整主流式的調整力,成為呂理煌《黑暗城市》式空間突圍手藝的未竟任務。
 
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