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惡性場所邏輯與世界邊緣精神狀態
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文 / 龔卓軍
面對遇然遭逢的「頓挫藝術」這個概念，首先讓我思考到「前衛運動」與「政治藝術」在台灣的歷史脈絡下意味著什麼。有三項事實讓我特別感興趣：1940年代日治時期西洋現代美術的引進到戰後的斷裂，1970年代五月東方畫會、大台北畫派宣言與戒嚴體制的文化政策大致相安無事（與戰鬥文藝、中華文化復興運動共時），解嚴後15年間，前衛藝術學院化與泛學運世代的執政相呼應。從這三項事實來看，「頓挫藝術」提示了特定屬於台灣的歷史現實與政治藝術的「缺席」狀態。
站在「頓挫藝術」這個概念提出的起點，從一般的政治藝術或寫實主義角度來看，的確，除了黃榮燦、陳來興、吳天章、梅丁衍、施工忠昊、民眾劇場工作者等，這些零星的創作者曾直接針對政治議題從事系列創作之外，或者，除了在解嚴前後十年外，年輕世代的創作者的歷史意識、政治意識或社會意識，幾乎越來越理所當然的處於「缺席」狀態。但我認為，這個概念的提出本身一方面可能在重複著某種西方歷史演進邏輯的申言，另一方面也可能在召喚著更深沉的台灣歷史意識——東亞現代性脈絡下的藝術史破碎時空。或者，後者才涉及到真正屬於我們的「頓挫」：被迫／急於模擬歐美的前衛藝術，形成了一個超越歷史、脫離社會的前衛藝術身心狀態，並接受國家機器與學院大傘的保護，但是，這些前衛藝術者所身處／共構的政治社會現實卻遠遠落後歐美，成為一處無以名狀的「惡性場所」。基於這兩種可能性為起點，本文進行「頓挫藝術」與「政治藝術缺席」的如下討論。
「頓挫藝術」或「政治藝術的缺席」這個命題，對我而言有相當多的工作假設有待釐清，這些假設中，至少包含兩個層面的問題。
首先第一個層面，我們可以借用洪西耶（Jacques Roncière）的「美學政治」觀點，來了解所謂的「政治藝術」（politicized art, political art）究竟何所指。洪西耶認為，如果我們用布烈希特（Bertolt Brecht）的史詩劇場做為政治藝術的典型形式，政治藝術永遠包含了兩種極端之間的平衡：一方面它要進行某種政治教育或政治反諷，一方面又要包含現代主義的藝術形式。前者的工作重點在於發明某種喚醒政治覺察的方法，後者的工作重點在於運用原本不入流或居於少數的表演藝術來進行感覺的重新分配。布烈希特曾經運用京劇、偶戲、默劇、馬戲團、小酒館的現場表演和拳擊賽等等形式，為的就是要挪用這些片段的技術，在1910和1920年代的歐洲劇場進行創新工作。
如果按照這種歷史表面的邏輯，如果我們認為台灣在解嚴之後「應該」出現布烈希特史詩型的政治藝術，那麼，這樣一種美學上的「應該」，是否涉及到某種美學政治、感覺政治的重新分配工作？而且僅僅是特定的一種，關連到大政治的那一種？不論如何，布烈希特式的政治藝術，在歐洲現代史中，的確具有一種歷史之辯證與推進的意涵，台灣在解嚴前後的藝術氛圍中，這種歷史辯證與對話推進的急迫性一度也自發性的產生推促力：走向啟蒙。然而西方發展了百年的啟蒙運動，然後才出現解構性的藝術前衛運動，在台灣卻不得不拔著自己的頭髮飛天，在解嚴後飛躍式地跳入西方現代性的深淵，一方面將前衛運動等同於啟蒙運動，一方面卻苦於沒有西方現代性經驗中具體的宗教神權歷史、硬科學歷史、社會政治工程系統來做為解構對象，於是，解嚴後的「政治藝術」立即被模擬西方前衛式的「anything goes」（萬事皆可）潮流被接手，形成去政治化的頓挫狀態。
但話說回來，不論是宣稱公民美學、失語游牧還是自認無法無天，都反映西方現代性的全球性架構的無可抗拒。從美學的政治上來說，或許我們的當下是一種配屬於民粹的「公民美學」政治，與強調「少數」感覺的美學政治權力分配的完美結合。社區營造性的藝術節取代了「政治藝術」的批判功能，「少數感覺」的美學政治成為與「高級藝術」平行發展的準高級藝術。我的意思是，不論在哪一個層面，這是一個在歷史上沒有任何實質抵抗的美學政治，對歐美藝術沒有抗拒、對台灣藝術的窮追模擬沒有意見、對本地藝術創作者的混亂自我插件搭接狀態無法置一詞。這種對「大歷史」的無言，我借用日本藝評家椹木野衣（Sawaragi Noi）的說法稱之為「惡性場所」，「頓挫藝術」這個概念只是台灣做為西方現代性鏡射出來的「惡性場所」的必然無史邏輯。
不過，這並不是否定「少數感覺」之美學政治純粹只是西方的模擬。無論如何，「少數感覺」仍然有其「少數政治」上的意涵，這是「頓挫藝術」的歷史積極面：它極力保全個人經驗。從美學現代性的角度來看，卡夫卡（Franz Kafka）、吳爾夫（Viginia Woolf）與左拉（Emile Zola）的小說比較起來，更具有一種「少數政治」的意味，前面兩者對於現代社會中破碎身體感、時間凝縮與膨脹感、事件發生的微小脈絡，跟布烈希特與左拉的史詩型敘說比較起來，似乎全無「政治」意味，但實際上卻更激烈地表現了一種政治的不同感（dissensuality）。
就此而言，「政治藝術」這個概念本身是在什麼歷史脈絡下提出，或許比它作為一個超越性的藝術範疇來得更重要，畢竟，布烈希特的史詩劇場有它假定的觀眾和政治形勢。進一步說，如果有任何的政治藝術存在，它仍然不可能只在傳達某種特定的政治訊息，而是必要牽涉到某種既定政治意義、既定的感覺知覺秩序的打斷與停頓。於是，在政治訊息的可解讀性與藝術形式的感覺頓挫呈現之間，「政治藝術」有無限的空間與可能性，而不應限定在具有政治批判意識的創作行為之中，因為，藝術創作者宣稱或直接表現其政治批判意圖，並不代表其作品真正能夠打斷原本牢固的美學政治與感覺分配。然而，一旦其作品效果無法造成感覺的震撼與重新分配，那麼一種自我宣稱的「政治藝術」在台灣的脈絡下，必然自相矛盾，理由在於：它仍然借用原本已經牢固僵化的感覺邏輯，或歐美歷史的邏輯來進行其藝術身分的認同與建構，並未特異展現其政治上的「不同感」。
第二個層面的問題，讓我們回到關於「缺席」的概念究竟想要凸顯什麼問題。這篇文章一開始在提出「缺席」的問題時，其實已包含了雙重的歷史焦慮。首先是映照著西方現代性的歷史邏輯來看，解嚴之後台灣的「政治藝術」的確是處於「缺席」的狀態，但這裡所謂「缺席」的意涵，究竟是自認為我們一直缺乏西方現代性中的寫實主義傳統，還是要指向一種一直無法被明確標舉出來的歷史無定向感、無史感，一種已經跳脫了西方現代性歷史邏輯的「台灣．現代．藝術」的歷史無定向感，這是我們必須進一步深思的。如果所謂的「政治藝術的缺席」指的是對照西方現代性從繪畫、文學到劇場的寫實主義傳統，在台灣現代藝術中付諸闕如，那麼這裡可能首先牽涉到一種歷史的錯置與落差：西方現代性的美學政治與台灣現代性的美學政治如何可能相比擬？台灣又為什麼需要某種「政治藝術」的創作？換句話說，這裡所謂的「政治藝術的缺席」，難道是意味著台灣現代藝術因為缺乏了某種寫實主義的精神，所以相較於西方現代藝術的發展脈絡來說，台灣現代藝術史顯現了某種「缺席」狀態？這些自我提問，蘊藏著這篇文章本身的當下歷史焦慮感。
就我有限的台灣藝術史認識來說，除了228以後少數的創作者與解嚴後少數的創作者系列觸碰政治題材外，台灣的政治問題對藝術創作者而言，似乎一直在映照著某種更龐大、無可抗拒的現實結構，這個現實卻常常是島民無法直接接觸到的「象徵秩序」——無所不在、但複製過的第一世界國家秩序或折射過的中國威脅，因為無法直接接觸，便只能在無重心的片段妄想中重覆此一失聯狀態。從精神分析的角度來看，這種生存狀態的自我防衛機轉，或許可以解釋台灣前衛運動中「無重心、失語、游牧、無厘頭、戀物與妄想」的普遍現存狀態。
最近，我是在日本建築家磯崎新（Arata Isozaki）與椹木野衣關於「惡性場所」的討論中，確認出這種關於東亞現代性的歷史無定向焦慮。出現在20世紀初歐洲的前衛藝術，經過日本現代美術史的書寫、發展與挪用，使得1960年代的日本藝術界認為是前衛運動創造了現代藝術，換句話說，當時的日本美術界把歐洲的前衛運動當作是日本美學的啟蒙運動。但是就磯崎新與椹木野衣的反省來看，在歐洲的歷史脈絡下，前衛運動其實是將啟蒙運動所形成的現代美術加以破壞，然而，這種歷史順序到了日本卻完全被打亂，結果就是在日本的啟蒙運動和前衛運動必須同時進行，結果將現代日本構成為一個歷史無定向的「惡性場所」。我認為，日本藝術界有人看到了日本現代性經驗當中所包含的歷史斷裂：歐洲歷史軸線和日本歷史軸線之間的落差、歐洲現代性與日本傳統和日本現代（模擬歐洲）之間的奇異疊合；磯崎新與椹木野衣確認了現代日本建築的歷史軸線，乃是上述兩套體系統一的產物。磯崎新特別列舉了超現實主義在現代日本的處境。超現實主義在歐洲的脈絡下，是將被符號化了的事物所擁有的結構，透過意象層面上的跳接工作進行解構與解體，但是，由於日本語言與歐洲語言系統之間的落差，許多意象或語言的跳接，在特定文人的和室榻榻米談話與創作間可以接受，但是出了榻榻米之外的空間，這種所謂的超現實主義就變成了無厘頭。簡單的說，在前衛運動的觀點下，現代歐洲的語言、意象與技術之間所必須進行的層層解構工作乃其歷史任務，到了日本的脈絡中，由於其語言、意象與技術之間的關聯並沒有現代歐洲那樣的緊密和具有系統性，所以可想而知，把歐洲的前衛運動之間挪用到日本現代美術的發展環節中，將會造成怎樣的混亂與無厘頭。
所謂的「惡性場所」，就是日本在接受歐洲現代藝術的問題語言意識、意象表現與技術發展這些環節中，將所接受的事物開展在日本的當下藝術脈絡中時所造成的混亂情形。當然，「惡性場所」這個概念意含著一種歷史的批判概念：惡性迴圈。一旦歐洲現代藝術的各個歷史環節，不分前後地平行移入日本現代的歷史脈絡，磯崎新與椹木野衣意識到的是某種類歐洲的前衛運動圈、類歐美的藝術學院化對於（尚不存在或未發展成熟的）啟蒙運動的攻擊，在日本現代美術史當中形成了某種「惡性迴圈」。一種似乎永遠無法釐清，卻早已形成諧擬狀態的歷史團塊，早已在東亞現代性的本土前衛運動經驗中兀自生長。就日本的經驗而言，磯崎新與椹木野衣意識到的是「日本」自身的缺席、日本「現代」經驗的模糊不清與缺席，以及日本現代「美術」創作中的問題意識、意象表現與技術發展盡是歐洲現代美術的對應物，自發性的「美術」的批判意識仍屬缺席狀態。
在這樣的東亞現代性經驗映照之下，我認為在台灣要討論「政治藝術的缺席」與「藝術的頓挫」，恐怕得先釐清這樣一種「缺席」所包含的複雜歷史意涵。我相信，為了回應某種台灣式的「惡性場所」的歷史焦慮，與相對於西方現代性的邊緣精神狀態——「無重心、失語、游牧、無厘頭、戀物與妄想」——不自覺地做為歐洲美學現代性的政治幼兒而存在，深入討論這個「缺席」所蘊含的歷史性「邊緣精神狀態」絕對有其必要。但是相對於較為年輕的創作世代而言，我仍然認為，東亞現代性帶來的「世界邊緣精神狀態」（borderline），並不意味著據持西方觀點的靜態診斷，而是反過來看，這種東亞歷史焦慮與歷史意識還是要透過具有感覺重新分配威力的作品及評論來呈現。換句話說，磯崎新與椹木野衣的批判，仍然是基於他們在作品與評論方面的高度持續創造性，他們的「少數」美學政治，他們西田幾多郎式的「場所性」行動直觀，透過其作品與評論造成的美學政治效應與嶄新感覺邏輯，來保證作品內容所具有的政治內涵與歷史內涵，而不可能透過毫無秩序的邊緣精神狀態與乏善可陳的作品來達成政治上的塑造。
《典藏今藝術》 2007. 3月號 174期 |
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