|
|
隱形：看不見的藝術1957-2012
|
|
文 / 游崴
倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）六月初推出展覽「隱形：看不見的藝術」（Invisible: Art about the Unseen），關注於藝術家們對於不可見、消失、缺席、隱藏等主題的探索。這樣的路線直接挑戰了視覺藝術的形式基礎，但從1957至2012年橫跨半個多世紀的「隱形藝術考察」，說明了這其實是一個比我們設想還要傳統得多的藝術主題。
不可見的感知
作為展覽中探索「隱形藝術」的早期藝術家，是1950年代後期的克萊茵（Yves Klein）。當時他正熱衷於和建築師合作發想烏托邦色彩濃厚的「空氣建築」（air architecture）。空氣建築雖然以空氣為牆面，卻不只是全憑想像力的建築，克萊茵以強力噴射空氣，讓這些牆面可以被感知。展覽裡年代最早的作品，是他在1958年的作品《虛空》（The Void）。這件作品其實是一個展覽，只是展出內容是一間空蕩蕩的畫廊。（註1）克萊茵並不認為有東西缺席，相反的，他宣稱畫廊內部充滿著無形的力場──他所謂的「非物質的圖像感性」（immaterial pictorial sensibility），其力量強大，以致觀者將被擋在門外。
克萊茵著迷的是不可見但又可感知的力量，這種力量擺脫形體卻又佔有空間，甚至還可進入市場秩序：克萊茵後來舉辦了一場儀式化的行動，拍賣這個被獨特感性加持過的場域，買家必須以金條支付這件作品，藝術家僅提供一張收據。在這過程中，價值是相對成立的，克萊茵強調，如果買家決定將收據銷毀，他也將把金條丟入河中。
克萊茵強調的仍是感知層面上的「有」，他的《虛空》並不詆毀存有狀態，只挑戰認識方法。在這點上，藝術家貝瑞（Robert Barry）的創作也有類似傾向，他在1960年代後期的創作圍繞在難以視覺偵測的作品，如以一具無線電波發射裝置「展示」130 KHz的無線電波，或用照片紀錄他在荒地上釋放不可見的氦氣與氖氣。除此之外，他的其它創作媒材還包括電磁波與超音波等，但最離奇的，恐怕是心電感應。他在1969年的展覽中，只留下了在畫冊裡的一段聲明，說明他將在展期內「以心電感應傳達一件作品」給觀者，這件作品的內容是「一系列無法言表或圖示的思想」。
同樣動用心電感應的創作，還包括莫堤（Gianni Motti）在1997年的一件作品，藝術家宣稱以心電感應敦促當時不得民心的哥倫比亞總統下台。另一位藝術家賈寇伯（Bruno Jakob）則自1980年代開始宣稱他可以「直接把意念投射在一張空白畫布」來完成他的繪畫，他有時也將被感覺化（sensitised）後的繪畫，放在人或動物面前「捕捉腦波能量或大氣氛圍」。這次展覽中他的展出一系列不可見繪畫則相對具體得多，包括用隱形墨水、馬齡薯泥、雪水、蝸牛、光線等作為顏料。
藝術世界的咒語
上述這些作品仍並未脫離再現性，它們專注描繪存有狀態，只是大幅仰賴自由心証，而把藝術推向了某種神秘主義。如藝術家弗萊德（Tom Friedman）這此展出了一個白色臺座，上面空無一物，唯一的內容是他雇了一位巫師在上面施咒。而里岡（Glenn Ligon）的《祂說我是祂的》（He tells Me I am His Own）則將神秘體驗、文化符碼與再現的手法結合在一起。這件作品的名稱取自聖歌的歌詞，但內容只是一張白色相紙。透過白色相紙作為過度曝光的證據，藝術家以此暗指在電影與基督教劇場中，慣常用來表示神蹟降臨時耀眼的白光。
在展覽中，或許最讓人驚訝的，並不是一個被施了咒的臺座竟然可以是藝術品，而是現代藝術距離咒語的世界其實並不太遠。在沃荷（Andy Warhol）手中，這樣的藝術之咒涉及藝術世界中的名氣。1985年，他在一間藝術酒吧的牆角站了一會兒，然後離開，牆上說明卡則描述這是一件名為《隱形雕塑》的混合媒材。與其說這是藝術家，不如說是一整個藝術世界為這個角落施了咒，說服我們在這裡存在著一件雕塑。
沃荷的隱形雕塑已和不可見的感性經驗脫鉤，而關乎文化工業的問題。此展中，也有其它藝術家展現了這種從美學過渡到文化工業批判的面向。如英國觀念藝術團體「藝術與語言」（Art & Language）的主要成員包德溫（Michael Baldwin）在1967年在雜誌文章中聲稱「空蕩蕩的畫廊裡，光是空調系統釋放的空氣就可以形塑一件作品」，五年後，這段聲明變成真的展覽，在紐約一間畫廊中實現，偌大的展場只有兩台空調氣孔冒出的冷氣，及一篇理論文字。重點確實不是空氣，包德溫想要指出的其實是：文化產品要能成立，描述是必要的。「描述」驅使著我們開始注意起某項特定的人為事物；在藝術世界中，畫廊空間裡設定好的白牆、燈光與空調，正體現著這樣的「描述」。（註2）
在展覽中可以觀察到的是，相較於上個世紀現代藝術對於不可見感知的存有論探索，在近20年的當代藝術中，缺席變成是一個更受關注的主題。（註3）如昂達克（Roman Ondák）在空無一物的展間中，透過說明卡向觀者告知裝設了一具竊聽器，挑動觀者的隱私感受，但事實上沒有人知道真相。而在如馬格里斯（Teresa Margolles）手中，缺席的狀態變成了社會問題的隱喻。展場中他的一件作品是以增濕器讓展間瀰漫著一股淡淡的香氣，但這香味其實是來自於墨西哥政府用來清洗無名屍用的氣體，他的另一件作品則是在哥倫比亞的卡里（Cali）進行的社群藝術計畫，當地是哥國最主要的毒品轉運站，治安問題嚴重，許多人因毒品交易而喪生。在該計畫中，藝術家清空了36公尺的人行道，邀請當地的受難者家屬將紀念死者的遺物，埋進人行道中。在這兩件作品裡，缺席的死亡與暴力不斷召喚著社會現實。
現代藝術無印良品？
不可見作為主題，很大程度挑戰著現代藝術建立起來的再現體制。但或許最矛盾的地方是──整個「隱形」展所提供的語境，由於奠基在對形式語言相似性的歸納，反而不斷召喚著早期現代美術館的分類法則。這樣的歸納法，創造了極可能是史上視覺最空蕩的一個美術館場景，陳列著一系列的空白畫布、空無展間、僅有框線的矩形、沒有置放任何東西的臺座，但也是這種結構主義式的語境，讓不可見對於現代藝術體制的挑戰喪失了力道，變成了一種空白風格，現代藝術的無印良品。
在此之中，很多關於「不可見性」的藝術宣告，也因為抽離掉了脈絡（不管是個人或社會）並透過相似性而組裝在一起，因此很容易被簡化成一系列現代藝術神話，這似乎是「隱形」展不時透露出的危險。正如在沃荷以輕快的名人效應完成的「隱形雕塑」旁邊，展示著謝德慶長達13年的「不做藝術」的宣言；然而，當沒有謝德慶早先《一年表演》中高度紀律的藝術狀態作參照，觀者將如何理解藝術家接下來在藝術世界裡的計畫性缺席？
在半個世紀前，克萊茵以一片白色牆面指稱「虛空」，如今，海沃德美術館展示風格化的「隱形藝術」，仍很類似地以白盒子空間為基底。我們似乎並未離開美術史中的空白傳統太遠。白牆上，以不同形式宣告的「隱形」，在說明文字架構出的展示空間中，終將「不可見」描述成了一種語言。（註4）這種早期現代美術館的展示技術，支配了展覽動線前半段的幾個展間；但海沃德美術館作為在1960年代晚期興建的粗野主義（Brutalism）建築代表，主要結構其實是粗獷的清水混擬土牆，展場動線後半段展間，這樣的壁／地面開始出現，也多少改變了展覽語境。
唯一回應美術館建築粗野主義基底的作品，是藝術家賴志盛的《原寸素描》（Life-size Drawing），這也是整個展覽中唯一的現地製作的作品。賴志盛花了近兩週的時間，將美術館最大的一個展間內的所有陵線，用線條描繪一次。這是一個在真實空間中所能達到的最大尺寸測繪，也是這次展覽中，佈展最費工，卻看來最隱形的作品。（註5）由於同一展間內還包括兩件作品，分別是弗萊德被施咒的臺座，與侯勒（Carsten Höller）畫出的一個停車格，這兩件作品的存在，直接將賴志盛的龐大的素描推成背景，觀眾在進入展間時，幾乎是渾然不知地直接踏著賴志盛的線條，走向這兩件作品。
隨著展覽時間推進，賴志盛在空間中留下的鉛筆線條，逐漸被觀者不經意的踩踏、及手指觸摸下在地磚與白牆上印染開來，變成了整個展覽中極少數的繪畫性。但重點確實不是貼著地面觀察這些極微的繪畫性讓我們得以「辨識一件作品」，而是其中所暗示的作品耗損，為整個展覽創造出一種現實感，它記錄著觀者行為與展期推進的痕跡，在這層意義上，這不只是對空間結構的原寸素描，也像是對展覽體制的現時寫生。雖然賴志盛的線條仍出現在白牆的交界線上，但《原寸素描》並不像此展中大部分的作品很有效地被白盒子空間的展示技術所描述，成為一件在白色基底上被物件化、一旁有說明卡指稱下的「作品」。它的原寸與現時，最後變成了「隱形」展中一個很低調的意外。這件作品從一個現代美術館的展示技術中適度地逃脫了，並反過來描述了這個展覽本身的現實。
(《今藝術》，239期（2012.08），頁146-149。)
-------------------------------------
註1：此展於1958年4月在巴黎的艾瑞斯克勒特藝廊（Iris Clert Gallery）推出。克萊茵清空了整個藝廊，把所有牆面漆上白漆，窗戶漆成藍色，只留下一個空無一物的透明展示櫃在現場。展覽未演先轟動，開幕當天共吸引了約三千名觀者大排長龍。
註2：在台灣當代藝術的脈絡上，以空無展場作為體制批判的策略，不得不提及吳瑪悧在1994年的「偽裝」展，偌大的展場中只見入口處的展場宣言，及白牆上的投射燈光線（開幕當天，並邀請藝評家黃海鳴男扮女裝為北美館導覽員進行「不可見作品」的導覽）。投射燈在此，從展場技術被翻轉為具有美學政治意涵的展覽語言。三年之後，「伊通公園」的藝術家們在相同的展間舉辦聯展，林明弘則把投射燈光線當作一種藝術介入的手段，透過設定好排程的動態照明，除了「揭露」展場中其它參展作品，也再現著展覽體制本身的輪廓。此次「隱形」展參展藝術家之一佛洛伊爾（Ceal Floyer），也是擅於把玩此種「投射燈語言」的藝術家，如她在2009年的個展「Show」。
註3：在此展開幕不久，泰德現代美術館（Tate Modern）也推出了一個長達一年的網路展覽計畫「遺失藝術藝廊」（The Gallery of Lost Art），考據現代藝術史中那些被毀棄、竊取、忽略、否決及短命的藝術實踐。詳見：http://www.tate.org.uk/whats-on/exhibition/gallery-lost-art
註4：相較於展場，隨展覽出版的畫冊則透過平明設計更高明地處理了「描述虛空」的任務：每個作品圖版都打印在作品簡介頁的背面，儘管兩者分列一張紙頁的兩面，位居正面的簡介文字仍刻意繞開背面圖版所在位置，進行耐人尋味的「文繞圖」，文字繞開之處，隱然可見背面圖版因油墨滲入紙面產生的背影。在此之中，圖文在空間中的配置不僅僅是一種純粹平面而視覺導向的空間配置，而同時以書冊的物質條件刺激翻閱行動──那些「不可見但隱然可見其背影」的圖版，不斷召喚著我們翻頁，驅動著敘事。這變成了一個比展場更有效、更有動能的描述。
註5：另一件與《原寸素描》類似，同樣回應展場真實建築空間的作品是佛洛伊爾（Ceal Floyer）的《鉛錘線》（Plumb Line），這是一條懸吊鉛鎚的裝置，鉛錘所指之處，是以海沃德美術館全部空間（包括倉儲、辦公室等）為考量所計算出的建築正中心。突顯出可見的展場部分，僅僅只佔了美術館部分地表面積的事實。 |
| |
|
|
|
