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激情心靈 策展專文
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文 / 蕭淑文
前言
錄像藝術的發展歷史無疑是藝術向現代科技取經的最佳例證。就像人們始終深信電影是20世紀的科技產物，從1895年盧米埃兄弟發表第一部無聲電影，緊接著20年代末期的有聲電影，及藉由訊號傳輸圖像和聲音，將電視影像傳送到每個家庭，從此影像對當代生活有著不可言喻的魅力。當時間的轉輪發展到1967年新力公司推出手持家用錄攝機PortaPak，它的普及讓我們進入了影像時代。
事實上，在此之前已故藝術家白南準在德國帕納斯藝廊(Galeie Parnass)舉辦了《音樂─電子電視》的錄像裝置展，他竄改電視訊號將原始影像、聲音轉化成抽象式圖像或雜訊。白南準透過對電視機的操作，去除它的原功能，將其置入展場轉化為一種藝術表現的新媒材。至此之後，隨著觀念藝術的潮騷，同時也向科技取經，錄像藝術呈現非線性而是更多樣性的發展，從中思考其媒材、形式、內容的表現，它包含了實驗與創新、脫軌與脫序，它總是處於不定性的狀態。
直到今日，90年代的數位革命一把火延燒至今方興未艾，發展出多種類型創作，錄像、音像、網路、光碟等稱之為「新媒體藝術」或「數位藝術」。而錄像藝術也是首當其衝在這波科技洪流裡，藝術家除了使用數位攝影機結合電腦合成、動畫創作影像；有些藝術家更是捨棄攝影機，直接透過數位設備諸如電腦運算與程式語言發展超越真實的數位影像作品。
《激情心靈Mind as Passion》企圖從媒材本質到技術特質，探討用新媒材創作影像的靈與肉，亦即針對其精神性和物質性進行視覺思考，正向回應藝術與科技的思辯。但也因為錄像藝術的包羅萬象，本展不再費心思考影像創作的類型與脈絡，而是朝著一個探索的渴望，相信影像的「情感力量」，反射出某種清晰或極度的激情。
本展邀集了17位包括國內及日本的新世代影像創作者，作品以錄像裝置為主軸，特別是涉及動畫元素包括手繪、2-D或3-D的影像作品。動畫是人類想像力的巨大釋放，召喚出一套類烏托邦的美學，它能徹底滿足人類心靈的某種幻想。桑塔格(Susan Sontag)在其評論短文〈激情的心靈Mind as Passion〉引述了埃利亞斯‧卡內提(Elias Canetti, 1905-1994)一段話[1]：
我無法變得謙虛謹慎。太多東西在我體內熊熊燃燒。
舊的解決之道正崩毀失效；新的對策卻也未見任何端倪。
所以我起身，從每個地方同時出發，彷彿眼前有一整個世紀等我開創。
卡內提時年31歲，用這段話盛讚他所尊崇的一位作家對智識永無止境的追求，激起了他（創作者）對某種不受束縛之心靈狀態的渴望。
《激情心靈》聚焦國內和日本新世代影像藝術家，就某種層面而言是展開對兩國年輕人「文化互通」的親密性懷有怎樣的集體願望。他們的思維從根本上講有一種相似度，表面上只關心個人的自我，卻藉由影像傳達他們所關心的「內在狀態」， 這種轉化之於創作不是一種救贖或犧牲，它是一種激情個人主義的儀式，作品執行的是個人內在靈魂的變形。
這群出生於電腦世代的影像創作者或許不是和早他們一世代的錄像藝術家對時間、媒材定義進行解構，但對於時間的探索一直是影像藝術的手法是無庸置疑的。同時他們渴求、想望多重嘗試日新月異的新科技，帶點玩世或是耽溺的激昂情感挑戰藝術新領域。不可諱言，影像對電腦世代具有難以抗拒的魅力！他們就像年輕的卡內提起身從每個地方同時出發，企圖開創一個新世紀的慷慨激情。
意志之外
當我們全神貫注於完全沒有意志作用的認知活動而擺脫了意志束縛的時刻，便進入了另一個世界，在這個世界裡，一切影響我們意志以及由於意志而強烈改變我們的東西都不見了。-叔本華，《意志與表象的世界》[2]
叔本華解釋純粹觀想的境界必須拋棄意志力，而只有藉由藝術家那種擺脫意志束縛的心境才能完成。這種心境客觀地觀想即使用在微不足道的事物，能把存粹理念從現實事物抽離出來去認知外在的世界。
中島雄介的錄像作品《無意識》完全關注於知覺，他所觀想的是從自然和現實世界中發生的事物，他讓我們用他的眼光去看被忽略的細微事物。所有這些是透過藝術家獨特的感知力，找尋隱藏在「骯髒」、「醜陋」之中的美。這將會解答自然和藝術中的美不再是分開的平行線，更是超越意志藉由客觀的觀想認知到存在事物的真實本質。這便是抹去意志力的作用，藉那觀想的對象而獲得的「客觀性」。
談到客觀性，《時間－呼吸》是另一個絕佳例證。林冠名內心的傾向是藉外在適當對象所引起的觀想活動達到一種存粹認知的狀態。當他擺脫主觀性、擺脫意志力，貫注於光、影活動下的豐富自然之美，即是把光、影的理念從現實事物中抽離出來，這樣二者都脫離了時間和其他一切關係。因此，無論影像拍攝的時間點是白天或夜晚，都是一樣的。展開在藝術家眼前的是直接觀想自然而使它所有現象中恆久不變的東西再現。
距離之外
相對於偏向哲學思考敏銳地洞察宇宙事物的藝術家，因進入電腦化、電子化時代，生活的新類型和新的經濟秩序的出現，根本的課題變成像是法國社會學者布希亞批判環境的電晶體化之後，具象與實體世界被投射到擬象的空間，人人面對一部機器操縱裝置，從一段距離之外操控每一件事。[3]
果真就這樣，擬象微處理化的真實世界操控著我們所處的真實環境？《叮咚叮咚》以數位化的訊息介面建構了一個虛擬的世界，拋出了同樣的試探。在這裡，時間與空間都被化約成一個二維平面。2-D的圖像式影像經過規格化的訊息介面，不斷地重覆著單一動作。陳怡潔建構了屬於擬象的一個絕對空間，是接收與操作並行的空間。螢幕成為真實塲景，擬象的超真實世界已經呼之欲出。
《黑與白》這件作品五島一浩從功能上和形式上表達「製造物件to make a model」與「製造影像to image」之間的界面。作者藉由機器操縱模塑了一個3-D地景，充斥於我們的生活空間看似失去功能。但這個由電腦繪圖所產生的影像，它無法被實際化。預示著虛擬世界裡「存在」的跡象，同時也是「空無一物」的跡象。
整體而言這個新時代預示一個沒有阻隔的途徑，它從距離之外遙控著消費、娛樂和社會關係。生活在這樣的複式網路中，不僅帶來節奏越來越快的時尚潮流，更便於媒體全面滲透社會。《萬物有靈 – 畸形或漸進》藉由卡漫裏人類/動物的集合體反諷個體性格的心理，對當下世代著迷於扮裝成卡漫角色的心理劇拋出診斷，究竟是卡漫被擬人化？或是人被卡漫化？生活游離於現實之外，我們的身體以及週遭宇宙成了一個模擬器，而翦影效果般的影像刻意地用電視呈現，其實是作者機巧地混合了高尚藝術與平庸俗民品味的體式材料，如此一來，更貼近我們當下生活的隱喻。
潘朵拉的盒子
真實只是一種約定俗成的規則，它幾乎與我們所能理解的不符，包括種種和我們最親近的真實只是自欺欺人的結果…‘真實’這個字眼只不過是萬靈丹，是一只厲害的潘朵拉的盒子。[4]
藝術家經常把現實世界當作論述影像虛實的要素。影像理論最強而有力的說法，可以從紀錄、裁剪、拆解、組合、拼貼的運用策略驗證。影像本身被裁剪重新組合在新的、令人歡愉、驚訝或匪夷所思的呈現，不是反映而是改變現實。既然‘真實’只是人類說服自己的說帖，影像可以製造出大千世界的種種面像，透過它就能為這個世界成像，這無異是一種移轉，就是客體本身。現實界轉移成客體就像一只潘朵拉的盒子，裏面裝的是掲露現實的情境，而不是複製情境，它不是讓我們得到滿足，而是感到驚愕。
朱書賢的3-D動畫作品《黑色種子‧抽芽》創造一種極細膩的現實情境，加上作者自己吹奏的尺八，情境直接延伸浮現在影像、聲音之中，讓觀者被幻覺所包圍。這一類的幻覺刻意讓觀者辨認得出那是現實的情境，但在平庸俗性裏的驚人發現卻是懸浮於現實之上的一種合理的意義，根本是被虛構的真實。如此鋪陳現實生活中一些微不足道的事物，不是複製情境，而是掲露情境。
陳萬仁的《無意識航行》看似是複製日常生活的情境；事實上，他用更抽離的態度企圖揭露一種常態性的流動，它不像夢境讓我們留連想像，在這個世界裡，什麼時間中事物自顧自地發生，作者彷彿愛上它們並在近距離的觀看。
影像裏來來往往的行人，人物小得讓人無法辨識他們的容貌、表情，他們像極了舞台上的陳設和布景。陳萬仁的觀看從生活取材，對他來說，「真實」的日常生活內容藉由影像表演出來，讓我們意識到的並非是影像真偽的問題，更是直接觸及隱含著現實與再現之間的差異。至於真相為何，作者下了最佳註解：「我們還需要尋找什麼？眼前的視線是如此的模糊。」
澤拓的影像作品始終不斷地穿梭在真實與虛構的界線之間，因為它們所呈現的不是外面的世界，而只不過是外面世界在作者心裏的形象。更確切地說，它們傳達出某種神秘感，影像裏所呈現的客體不是實體世界的表象，任何現實或虛擬塲景，一經裁剪、拆解、組合的影像落入寂靜的虛空，無邊無際讓人懷疑是否可能有真實的世界可以取而代之。
《盒子》是一個最好的實例。6面影像裏呈現不同的塲景與事件。影片中不斷通過刻意製造的場景和實景之間：在日本核電廠上空出現繽紛的煙火，突然出現的海角一隅、鳥群縱身躍入海裡、玩具鐘一刻不停地轉動、昏暗的長廊像是一種鬼魅式的佈景陳設、屋內一盞弔燈緩緩地擺動讓圖畫裡的神道寺廟隱隱若現、看似無邊無際的地景和海景逐漸融合為一。
澤拓運用非邏輯不符合現實意識的方式呈現有如零碎影像拼貼的夢境，讓觀者彷彿經歷一塲個人的心靈之旅。這樣的「真實」場景超越現實地景比較接近幻覺，也巧妙地帶出木盒花園治療式的心理層面與神話層面。
《青天霹靂》更是放大作者反制表象之後的外面世界。影像片段中鳥籠、圖畫、沙灘上緩慢步行的人、一隻獨自深思比例卻又失真的鳥及萬里無雲的天空，它們就像演員穿梭在這個雙螢幕投影前演出。無論是有生命或無生命的「演員」，它們之間彷彿在進行交談，但它們無語，就如同是一幕超現實靜態畫面一般，無生命的道具反而凌駕了有生命的人物做了反諷的註解。澤拓再度展現他內觀的客體世界，影片裡塲景、實景交錯並置；而逼真的模型布景、道具讓人分不清何謂真相，這是作者精心設計的世界，其中蘊含的無可預知、晦澀不明的狀態及缺乏情感質量或意義的靜默無聲，恰好解釋了作品標題的意涵。
溢出框架 (Explode the screen)
加斯東‧巴舍拉認為最深奧的形上學是根植於幾何學，它把思想空間化。一種內與外的辨證，就像是哲學家在面對「內部」或「外部」的問題，會以存有者或非存有者來進行思考。[5]王雅慧的《可能的記號》透過影像中事物的轉化與轉移投射出作者讓深廣意識悠遊於外在的物理空間和內在的心理空間，牆面上的影像虛實交錯，就像是兩個空間相互對應。那裡，意味著人與自己的關係，是非關現實部份，而是潛入在某個空間，一個‘私密性’的空間，深刻且充滿詩意。
這件作品延伸自她在2002年的小品之作《滾動Roll》， 被投射影像的牆面像是不停翻轉的頁面，影像中的圖像和文字不具特定意義，但卻透過影像產生了模擬兩可的質地。彷彿它們也從空間無限延伸出一種內在性，是深入自己靈魂的夢想空間。這個「夢想空間」深切地與自身接近，讓精神完全奔放。而圖像與文字在影像的空間裡不斷地被覆蓋和揭露，像是無名的記號誘發出種種對夢想的心思。
《海之壁》實現了延展電影的概念，當影像在空間裏具體呈現，也瓦解了影片、繪畫、表演及雕刻之間的界線。作品中海的影像，是以16厘米攝影機在沖繩海邊拍攝的。沖繩是作者孩提的生活記憶，10歲半之前，他住在沖繩，每天看著海。而影片中從銀幕溢出如浪濤般的海的意象，是作者以意識流的繪畫手法及影像紀錄再現記憶中的海。如果我們在回憶當中重新建構了夢境，童年居所的明晰回憶，是從失落的時光隧道中一點一滴現身，這樣比較像是一種夢境，不再只是收集回憶。
石田尚志藉由真實與回憶交錯的塲景重現其內在心中已失去的過往，背後隱含的是個人情感的投射。而存在於具體的海景和抽象形式的繪畫之間，是作者將生命融入場景，夢境般的空間擁有如同超自然景緻的海的意象，夢境往回走的如此深遠，在迴旋的空間裡滲透著失落與斷裂。
童話的微型世界
有多少次，詩人畫家藉著一條隧道，在自己的囚室裡破壁而出！有多少次，當他們繪出自己的夢，他們就穿過牆上的隙縫逃脫了！…如果有必要，純然的荒謬就可以帶來自由。[6]
童話故事裡經常出現的迷你世界，荒謬怪異，必須跨過想像地域才能進入這微型世界。非常有意思的是作者創造一個縮小的世界表現心理的真實，它召喚我們的想像帶引我們直接回到童年。循著接受想像，世界變成想像。
辻直之的炭筆畫捨棄過剩的修飾，線條流暢簡潔處處可見童稚般的筆觸，但劇情鋪陳誘發出一種不可言喻的感官暴力：一對兄妹逃離吃人的父親，在逃亡過程中卻遇上巨人和女巫，血腥驚悚的內容猶如深藏在格林童話裏的殘酷與現實。在距離童年如此遙遠的距離下，陰鬱的童年時光一步步地趨近，影片裡瀰漫著夢囈般的情境。
作者用炭筆在白紙上作畫，再用16釐米攝影機拍下每張經過塗抹、擦拭或增補的畫面。他運用意識流的技法，潛意識裡的記憶就像他的手繪稿，前一張畫總是被後一張畫覆蓋。前一張被覆蓋的影像短暫如殘影般模糊，新的一張就在殘影上展開作畫。而在擦拭、塗抹或增補之間，流動的記憶緩緩地在遙遠的一頭浮現。
松本力則直接用動畫表現出宇宙的日夢，曾如他自己所說：「看不見的事物，未必不存在。」《宇宙登山》揭開作者的「宇宙觀」和「日夢」兩方面。在宇宙性的思考下，他想像從當下的某個時間點抵達過去某個時間點，兩個時間點相互重疊，藉由U型航行穿越時間軸線再回到未來。而在其深層夢境經驗所衍生出來的故事是登上宇宙的想像有如孩童時代的摯友突然現身，開始向上攀爬，在無數的宇宙航行的盡頭，時間是貫穿宇宙的軸線，過去存在於未來，而未來也存在於過去。
童話故事連結了許多奇特的意象，辻直之和松本力的動畫不在於故事源於何處，他們都在述說微型世界的故事。在這裡，現實世界裡的價值觀點消失了，單純只是用縮小的觀點詮釋微型世界。
影像繪畫
阿多諾認為現代藝術家相當注意媒材的表現，他們使用新媒材技術，讓藝術出現另一種形態，另一種身份。[7]繪畫和影像之間的差別，媒材就是一例。許多人著墨於從手工繪製到機器複製的藝術品是跨越傳統的一大步。但繪畫的色彩質感和整體樣貌經常創造出層疊濃密的效果，這和藉由紀錄、裁剪、拆解、組合、拼貼所進行的大比例佈局的影像手法，實如出一轍。
南隆雄對日本傳統的繪畫手法及它的製作過程出乎預期地產生了興趣，《厚影》的創作是一個重要契機。繪畫中，使用顏料層層塗抹產生厚實的肌理，在深、淺明、暗的表現之外傳達了多點透視以及時間軸的構圖思維。作者運用這樣的繪畫表現原理在錄像媒材上，透過鏡頭在不同地方所記錄的影像，在二維平面上藉由編輯開展延伸，就像是繪畫顏料層層堆疊或塗繪成一張畫的過程非常相似。
《四季草花圖》運用現代藝術中挪用與介入的創作手法，徹底解放了繪畫和影像二種不同媒材，這樣的並置也造成一種模稜兩可的狀態。小瀨村真美以日本的屏風古畫作、實物寫生或自然景觀鋪陳出一種「謎樣的」、「游移的」難以界定的感受空間。實物寫生是她用數位相機固定角度拍攝花草生長的變化，再藉由電腦編輯，將古畫置入影像畫面，這種再詮釋如同模仿，但因現代科技之引導，作品自身在「移轉」的過程中，顯得更自由、更具有延展性。
我們可以說這二件影像作品消融了繪畫的物質性，超越傳統繪畫的結構和形式，同時實踐了阿多諾對新媒材使用的看法，不純然是模擬繪畫語言，而是透過身體與媒材之互動，形塑作品語言。
越出理性之外的感知
當代藝術的反動是凸顯社會的混雜、缺陷和不合諧感。透過鏡頭，藝術家用不同的觀看視角，轉化現實世界中個體存在的經驗，帶領我們去認識物化的文明社會，其中轉變的意涵，盡在藝術傾向越出理性之外的感知。
賴俊羽的影像作品乍看之下顯得特別輕盈，真實塲景中穿插著動畫，城市的天際線隨著仰角拍攝的角度不斷地流轉；猛然再看，新舊建築中的街道巷弄或招牌糾纏盤據在城市的每個角落。這是一部控訴真相的「真實影片」，但影片揚棄報導式的寫實風格，不直接拍攝事實，而是藉由城市天際線的變化，把激烈的現實轉化為一種隱喻。流暢的敘事手法更直接對影像加以寓言化，潛藏在心靈深處遠離現實世界的渴望、夢想隨著影像的流動緩緩地傾瀉出來。
人身斑馬、餅乾飛機就像是異想世界裡幻想中的怪獸或奇景傾巢而出。原本只是用數位相機拍攝的靜態塲景，經過數位化處理轉化成為一個超現實塲景。有如夢境一般的空間裡，真實公寓景觀反而變得如幻影般存在，而超自然的景緻不斷地擴張，淹沒了我們的知覺。《房子背後》是從小在工業區混亂環境下長大的陳依純，用影像進入她自己的心靈，試圖以夢境創造出對生活環境的某種渴望，同時也帶來滿足自身內在所追求的美好世界。
《紅花開》藉由一隻雞去探索植根於這片土地的生命與信仰，作者沉穩、樸實的影像風格讓整部片子充滿象徵寓意，也讓影片深獲共鳴。這部動畫短片充滿濃厚的女性敘事觀點，或說是作者以女性的角色承載社會的一切變動狀態，也承載個體內在的不安和衝突，將激烈的心緒凝聚在當下表達出對這塊土地的情感。作為一個女性藝術家，林巧芳的影像作品帶有世俗崇高的現實化美學，傾向精神層次的感覺，她用「觀看」替代了「檢驗」、用對土地、對宗教的「信仰」形塑了女性的寬容與韌性。
結語
當代藝術家選擇現代之科技產物作為媒材形塑作品，其中蘊藏的是藝術家實踐新媒材的想望，而從表達的手法到心理內容的投射，也體現了個體的全部靈魂。[8]《激情心靈》無意僅是呈現作品形式上的美或思考某種類型的藝術形式，我們企圖跨越錄像、實驗短片或動畫之間固有的疆界，更是為了創造影像藝術所表現的內在性與主體性。
較諸艱澀冷硬的科技藝術展覽，本展更希望挖掘出人類隱性的激情凝固於每個人心中的小小世界，用影像呈現具體而微的現實世界或荒誕怪異的非現實世界，彰顯不太知性、情緒性、歡愉、凝重、緊縮、釋放的感性語彙。在這裡，靈魂的晦暗面可以以一種天真單純、清澈透亮的樣貌展現出來。
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[1] 《土星座下 Under the Sign of Saturn》Susan Sontag蘇珊‧桑塔格評論文集 / 廖思逸譯，臺北市：麥田出版，2007，頁248。
[2] 《意志與表象的世界Die Welt al Wille und Vorstellung》Schopenhauer叔本華著 / 劉大悲譯， 臺北市：志文出版社，2005，頁183。
[3] 《傳播的超脫The Ecstasy of Communication》Jean Baudrillard尚‧布希亞 / 呂健忠譯，本篇文章收集在賀爾‧福斯特(Hal Foster)主編《反美學The Anti-Aesthetic》一書中，台北市：立緒文化，2003，頁 194 - 200。
[4]，本引言出自Bruce Wands所著之《數位時代的藝術Art of the Digital Age》的文章《Digital Installation and Virtual Reality》，作者引用新媒體藝術家José Carlos Casado的一段話，倫敦：Thames & Hudson，2006，頁 102。
[5] 《內與外的辯證La dialectique du dehors et du dedans》 龔卓軍、王靜慧譯，本篇文章收集在加斯東‧巴舍拉(Caston Bachelard)所著之《空間詩學La Poétique de L’espace》一書中，台北市：張老師，2003，頁313 - 317。
[6] 同上揭書，《微型La miniature》，頁241。
[7] 《阿多諾美學論》，陳瑞文著，台北：左岸文化，2004，頁98。
[8] 同上揭書，《阿多諾美學論》，陳瑞文著，台北：左岸文化，2004，頁96-97。
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