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城市之眼 策展專文
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文 / 蕭淑文
關於展覽
如果在冬夜，一個旅人，在馬爾泊克鎮外，從走坡斜倚下來，不怕風吹或暈眩，在逐漸累聚的陰影中往下望，在一片纏繞交錯的線路網中，在一片穿織交錯的線路網中，月光映照的銀杏葉地毯，環繞一空墓，什麼故事在那頭等待結束？─他問道，渴望聆聽那故事。 -- 卡爾維諾，《如果在冬夜，一個旅人》，1979
一九七九年，伊塔羅‧卡爾維諾寫了一本關於閱讀和寫作的小說─《如果在冬夜，一個旅人》，這部作品以「讀者」作主角，「你」是整本書的「隱設讀者」(the implied reader)，也是實際在進行閱讀的讀者。這本書邀請讀者詮釋讀本（readerly text），或者說是讀者介入到書寫與閱讀的關係，某種合作關係，獲得身為共同作者的樂趣。[1]
吳潛誠[2]在中譯本的＜導言＞更明確指出這本書的框架故事涉及作者、譯者／偽照者、讀者和文本間的互動，探討有關小說中虛構與事實的各種問題。撇開讀者對作者的期望，不論是誤讀／詮釋者，「你」（讀者）是主角，必須積極參與「寫本」的製造，扮演作者一角。
根據這本獻給讀者的書，他們各自不同的閱讀意義和見解揭發了小說閱讀和寫作的現象和本質。展覽，同樣是作者不在場，觀眾被邀請介入／觀看，勢必自行摸索介入／觀看的門徑，在零碎片段的訊息裡，解構、重組填補隙縫，他們不是乖乖接受作品中的意符和意指，這是一場開放式的「寫本」，觀眾即作者，血肉之軀的原作者化身為隱者，什麼故事在那頭等待結束？沒有確定的答案，也像意符一樣婆娑起舞，其訊息無從確定。《城市之眼》在展場裝置了八件作品，展場的任何意象指涉作品的存在和原作者的缺席，觀眾（閱讀者）在一片纏繞交錯的線路網中，接連閱讀了八件互不相干的作品，「你」渴望聆聽故事結局，卻遇見不同類型的各種讀者和作者，在追求閱讀的過程中，一股莫名的亢奮激起了化身為「作者」的慾望，「讀者」終於發現自己和彼讀者一起在進行同一件事、追求同一件事，故事無法有結局，人人都可以各取所需，製造產生各種不同的版本、各種語言的譯本，不變的是身為閱讀者／詮釋者的「你」自然還是「寫本」裏唯一的主角。
夜晚的城市
夜晚的城市削去堅硬的鋼筋水泥線條，那些寫實的細節不再呈現出經過細密計算的精準、冷硬，現代城市地景的線和面之間，在燈光的植被之下，銳利的菱角顯得特別柔軟，有彈性。因是光與影的對比，城市影像就變得模綾兩可、有些含糊，卻也感性了起來。
夜晚的城市看到的是戲劇性的那面，人的形影更加不規則，更加自由，更加鬆弛，臉上的光影是消費時尚的潮流，它是模糊的，不是那種精雕細琢的個人特質，帶有概括的傾向，在格式化的環境裡，與現代城市建築出自一脈，一樣講求簡潔、齊整、平衡的特質。它就像城市的一景，非常貼合。這樣的彼此呼應便加深了夜晚的城市的戲劇性，或說是折射出了都會的世俗性。
白晝的城市
白天的城市，卸下燈光包被的戲劇性，變得有綾有角起來，稱不上藝術感。它的世俗後面有著現實的立足點，一頭是垂直、流利線條形成的現代建築和街道，一頭是巷弄間不規則散落的矮房和破裂的地面，誇耀的招牌廣告在這些又是新式外廓又是舊損強勁的街景裡，具體化了城市的格式，像是一幅結結實實的寫實畫，很貼實帶幾分摩登裡的粗陋。
「變」的城市理論
這城市隨時在變，建築的高度、建築的樣式、招牌的位置、騎樓在一日塲景的變化，沒有內在法則或觀點對應這日復一日的改變，在這城市裡生活很久的人們，都可做到處變不驚，彷彿眼前一切只是舞台上不同的佈景，被賦予了某種涵義，終究前臺的換塲只是這城市的日常情景，我們看到的便是這個快速發展中的城市劇塲。
城市的生活理論
生活在城市裡的人，好像是生活在轉盤上，日月星辰的遞變不是他們所在意的，勞動、生產、收入與生存的聯繫才是重頭戲。這是一個務實的世界，人們隱藏了對城市的夢想、欲望、恐懼，他們對於每件事物的看法是世界上所有城市人的通病---投資與報酬、生產與消費，用這普世觀點概括化、集體化和簡化了城市的生活理論。
城市的意象
從夜晚到白晝、從一個部分到另一個部份，這個城市意象不斷綿延擴張，它是世界上無數城市中的一個，重複著誇耀造形的建築，時間與空間是以概念的形式敘述，喧囂、擁擠、趕路是人們集體的生存經驗。城市，就像眼睛一樣：一個地方的形貌隨著城市之眼而顯影，觀看的立場、角度與城市的生活方式，城市之眼潛隱著千百萬雙眼睛，穿透目光所不能及，體現城市複雜多樣的真實，白天的城市明亮亮地毫無隱藏之意，城市的夜晚用燈光照成如白晝卻隱隱約約，就是這樣的真實讓城市顯得理性也感性，就是這樣的真實映照了多重視角的城市影像。
一種資訊狂喜的膜拜
姚仲涵的創作脫離不了電腦、數位，實驗聲響是其主要之作品形式。同時，他也擅長用一種不是經由喇叭所發出的聲音作為素材；譬如，收音機被干擾所產生的雜訊成為一種短促、斷裂、即興式的聲音組曲。對於作者而言，用低科技取得的聲音遠比透過數位介入所產生的聲響更接近聲音的本質，亦即更接近當代藝術所追求的「純粹性」。
收音機的雜訊不僅讓人聽而不聞，它所產生的電波磁場，形成無形的場域，促使姚仲涵一頭栽入燈光和聲響的環境裝置創作。聲音、燈光、有形（展場）／無形空間在當代藝術展場的「白盒子」裏，試圖干擾建築空間予人的感受。新作《流竄座標》中刻意營造壓縮的廊道空間，忽明忽暗的燈光四處流竄，啟動日光燈管所產生的震動重複著、永無止歇的聲音，觀眾彷彿走入一個以自身形式存在的空間，在這裡是一種純聲光，甚至切離了具體空間，建構起特性化空間的座標。
燈光也被作者視為一個表達資訊的訊號，他認為：「日光燈的訊號其實是失效的，它的光是依照物理條件所產生；而聲音取自啟動燈光的震動，沒有定律也沒有秩序。」這件環境裝置作品有趣之處在於它是用感官壓迫的手法來展現它的概念，聲光裝置徹底將感官機能「實際化」，感官機能被放大到極至而削弱。借用桑塔格(Susan Sontag)的文字：「它提供了滿溢的資訊，正是一種飽和手法(the method of saturation)。」資訊在城市就是某一種過量，也反射我們的生活態度，即是一種對資訊狂喜的膜拜。
一種迷惘的真實
奧村雄樹(Yuki Okumura)的錄像作品有一種「戲劇感」，他熱衷以自己的‘身體’在觀眾所接收的影像舞台上演出，觀眾自由遊走在作者刻意呈現的螢幕前，任意改變視角觀賞演出；演出者的身體隨著「舞台」在他方演出，此時此地介於真實與虛擬，觀眾和演出者的差異更加大共時的荒繆感。他曾說：「我的身體不是真實的存在，多一點像是數據資料。它不真實存在，是以螢幕中顯現的影像存在於世界。」同時，他也深受六○至八○年代日本科幻片、恐怖電影或通俗劇中的老式特效(Tokusatsu)影響，在其錄像作品中，充分運用剪輯技巧，玩弄影像中何者是「真」、何者是「虛」的概念。
《鏡像Reflex》記錄了二○○七年紐約市慶祝國慶日施放煙火的實景，投射在一棟現代建築的玻璃帷幕外牆，以一種凝視的觀者姿態，投射出的影像隨著觀者的遐想演出一幕幕如幻象般的煙火秀，煙火出現在反方向的場域，新的視角應勢而生，呈現同一場景中截然不同的景像，類似一種蒙太奇式的移動風景，影像和場域鋪陳出一種鬼魅的氣息，營造鏡花水月般的偽景觀，像是一種迷惘的真實。
輕盈的城市
火車外的風景飛馳而過，快的讓人目不暇接，時間不停往前流動，記憶中的風景，真的只存在於記憶和影像之中，片斷、不連貫，來不及交代的空間、時間與事件，鏡頭突然出現不知名城市的街景，行人、街頭表演者、街友所構成的城市混合體，微妙地指涉觀者與被觀者的對應，作者為觀眾所預設的場景，是否正好是星球上那一座城市呢？
江元皓的錄像作品《城市之音》，用影像展開城市的論述和現實，看似詩意的影像風格，卻充滿批判性。他暗諷城市因凝縮在速度裏，顯得特別的輕盈，它喚起時間和地理的轉移，在科技的網絡裏，移動通行的路徑如此多變，生活其中的人、進行中的事物各自以自己的方式進行著無止盡的往來互動，然而卻像是乘坐火車般，我們只是依循著集體意識所規劃的路線前進。
城市夢遊
當我抵達美國的時候，覺得自己很像一條「魚」，一條在沙土不是在水中游盪的魚，我不覺得自己可以像鳥兒一樣自由飛翔，而比較像是一條被放入怪異的水族箱裡的外來魚。《亞歷桑納夢遊》片中的魚…對我而言意味著巨大的孤獨…。--庫斯杜力卡《亞歷桑納夢遊》[3]
魚眼鏡頭下的城市，顯得有點不可言喻的失真，一棟棟高聳的建築產生某種質量的視覺圖像，其變形的形體像浮游的物件，不斷暗示著空間的迷失。天空，處於一種陰霾的靜默狀態，一幕幕悠悠緩緩、快慢交錯的雲朵切換出不同的城市地景，壓迫著我們生理上的感覺，漸漸地牽引到最深層的潛意識。隱身幕後的作者用鏡頭獨白、敘事、抒情以及發呆幻想等表現手法，藉由影像通到感官意識，終於真相大白。
但當我們再看另一個面向，時間─影像的對應關係，在這件影像作品時間變得無法解釋，它同時影射三種當刻，亦即德勒茲所引述的奧古斯丁主義，時間不是用一種續列的方式存在，而是過去當刻、當刻的當刻與未來當刻的同步性。[4]三種同步的當刻將時間內化，讓觀者在展出現場也能感知當刻的同時性。
陳志建這件錄像作品有個怪異的名字《流自慢》，「流」是作者心中那條魚，像《亞歷桑納夢遊》影片中悠遊於鏡頭的魚，抒發了作者身處異鄉的孤獨感，魚同時也是他試圖跨越夢與現實世界的隱喻。「自慢」兩個字是日文漢字，指的是一人最拿手的事物、最有把握的絕活。《流自慢》依照作者的說法是「每個人用自己的方式和專長在城市裡生存」。
裝置的手法更挑戰美術館的空間，影像被投影到天花板，蒼穹式的巨大影像裝置企圖讓觀眾從仰望看到影像，刻意突顯他們的渺小。作者所在乎的，是用具有感知的影像來照映真實，訴說著城市生活中的不確定性或說是艱難。標題與其說是樂觀的期待，不如說是呈現出一種生命態度，體現從夢遊者角度出發的城市縮影，也是介於感性與理性思維間的一種辯證。
凝視
在城市裡，從不同的空間互相眺望是一種有趣的活動，然而我們對於不同空間的實際感受卻又往往與遠望的想像有所差異。於是城市的空間幾乎是不可見的，或甚至變成一種虛構的存在。--王雅慧
《從多遠的地方你能看見我？》作者從暫居的寓所眺望塞納河上往往返返的船隻，白天陽光映射水面波光粼粼，和行進中的船隻鋪陳了渾然天成的光影變奏曲。同時，陽光穿透建築，讓寓所的房間彷若印象派畫家的畫布，光在空間中彼此追逐產生了不同層次的影子。夜晚，船上的燈光取代陽光照射延著河岸兩側的建築，關掉屋內的燈光，作者面河的房間通亮如白晝，影子重疊在牆面形成奇妙的投影，屋內的物件是唯一辯證這實體空間的存在，植入的光影，將這個私密的空間變成萬花筒般，通過光的折射而呈現出千變萬化的影像。接著，白晝漸漸降臨，屋子在陽光的滲透下，似乎從一種潛在的虛幻場景，回復它實際的樣貌。
屋內∕屋外、空間對應場所，光扮演介質，將窗外的景物和屋內的物件，變成一種雙生影像或映射。德勒茲引用柏格森的話解釋此種現象最為貼切：「真實客體自身反射在一種彷似潛在客體的鏡像裡，該潛在客體同時地包圍或映射着真實：兩者之間存在著「嵌合」(coalescence)，形成一種雙面影像，即實際與潛在。」[5]
在大部份的時候，光影的變化所產生的疊影，消融了空間與空間之間的界面，但這樣的雙面影像同時存在著異質空間的感知，因此真實與想像、實際與潛在之間，城市彷彿只是一幅投射出的風景圖像。
藝術家透過「腦中的場景」傳遞出反現實主義的美學風格，現實世界唯有藉由如她腦中的影像、心靈的演出捕抓。鏡頭裡，窗檯、桌子、床、門只是簡單的道具，一個屬於作者的沉思空間，和小紙船、光、影子所提示的象徵性空間交替出現。此刻，她穿梭在這二個空間和影子進行假想式的對話，瀰漫著感官式的愉悅，對影子陷入一種順服耽溺的情緒，在沒有任何人察覺的某個時刻，獨自一人在幻想與現實交織的世界中凝視著。
城市風景
《安娜的生活Anna’s Life》是法籍觀念藝術家尼可拉斯‧弗拉克的數位短片作品，影片描述一名叫做安娜的女子在都會的生活，她是片中唯一的角色。主角的表情漠然，她的身驅不停在樓梯間移動，上樓下樓或凝視著遠方，藝術家很少用近距離拍攝，經常是用廣角擷取鏡頭。對應她移動的身軀是冷峻剛硬的鋼筋水泥建築、整齊劃一的城市地景，不論白天或黑夜，整個城市充斥著一股說不出的冷漠、疏離感。
作者用‘安娜’這個角色做為伏筆，讓建築和城市不著痕跡地映入我們的眼簾，真實的場景是二○○二年的東京，片中卻傳出豎琴彈奏的穆索斯基(Modest Mussorgsky)的古典樂曲，頓時讓人產生時空交錯之感。這部杜撰式的影片無敘述性的故事、景象、和細節，透過一幕幕快閃的城市影像，不禁引人深思人和城市網絡的關係。
弗拉克另一件展出的作品是《深海之塔la tour pélagique》，他利用拖曳網的製作方法創造了縮小比例的艾菲爾鐵塔，將紀念碑式的建築轉化為物件，解構‘進步’的意涵，它是城市發展的進程，但過度發展也可能呈現負面效應，一如便捷易於操作的漁網，同樣具備了潛在的危險性。
標題《深海之塔》用物件轉喻艾菲爾鐵塔，艾菲爾鐵塔是為了一八八九年世界博覽會所興建的金屬建築，曾經保持世界最高建築四十五年，直到紐約帝國大廈的出現。縱使它早已超越一世紀的歲月，其建築永遠是城市‘進步’和‘科技’的象徵。藝術家以寓言式的表現手法，提醒我們‘進步’和‘科技’是一體二面，它們可以創造城市，也可能在瞬間摧毀城市，正如埋葬在深海之塔。
之間 (in between)
密閉的空間裡三個投影影像，模模糊糊，接近真實或更接近不真實。這些影像或許並非用來展現任何「真實」面貌：街景、車站、人潮、空盪，全都是一樣的模糊失真幾近抽象，影片中傳出的聲音忽近、忽遠、忽靜，和影像一樣，聲音也是以同樣的疊合建構而成，更增加了詭異的氛圍，與其說它們是「真實」場景，不如說更接近一種形式化的幻覺。黑川良一的影音裝置《無味 Scentless》不禁令人聯想起電影鏡頭裡經常展現的魔幻視覺：連續鏡頭裡一幕幕長、短鏡頭交互運用，時而對焦、時而失焦，看似無邊無際的場景逐漸消失，看不見影像做結。
藝術家非常冷靜地提出一種唐吉柯德式的城市哲學：一種漫遊在都市的異想！異想只存在於記憶，而記憶是種想像，唯一的真實是影像重建片刻所呈現的幻覺，試圖重建一個記憶的永恆(timelessness)。在此，藝術家說的是不連續的空間、片刻，以碎裂的片段轉為畫面在記憶裡重新上演。但他並非為了重構過去，而是試圖深入了解它，將過去濃縮成自身的空間形式，濃縮成預示性的時間結構，唯有在空間意象裡，時間的流動才能被了解與分析。
黑川良一認為用眼睛剝去城市表象看見它幾近無可名狀的事物，但透過味覺(sense of smell)可以進入城市的靈魂，豐富的、具象徵性的意象就在其中。他用影像形式表現實則抽象化味覺，讓我們無法用理性思維感受它，暗示唯有用感官知覺才能感受它，「有」、「無」之間再次回應了唐吉柯德式的異想是最頂級的麻醉劑。
結語
《城市之眼》藝術家以說書人的身分潛入城市，用眼睛做為攝影機，進入城市的生命，探索了城市最初始的魅力和本質。這些潛行者發掘了被人忽略的種種城市模樣、每個人心裏的一座城市和聽不見的城市聲音，在隱晦之處，昔日繁華碎片或新興的富庶，再次被發掘出來。
最終，都市的經驗和記憶加諸在城市漫遊者（藝術家）的角色上，反映的卻是他們從與城市之間多變、微妙的關係中，去建構出他們感官所接受到的景象和訊息。他們企圖拉開真實脫離城市的喧囂，呈現片斷、流轉、難以掌握的全貌，一窺浮光掠影背後的城市景象，它並不像這城市表面上看來的光鮮亮麗，城市輪廓變得模糊，也顯得柔和，不再顯現一種物質的虛空或理性的尖銳。
《城市之眼》像一幕幕快閃的城市影像，影像裡有故事、景象、人物和細節，鋪陳寫實與想像，尋找一種屬於這城市的氣味。城市也不一定真實，它必須與真實保持距離，因為距離才能讓我們找到驚奇與想像，改變與城市的關係。
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[1] 《如果在冬夜，一個旅人》中文譯本的＜導言＞一文裏，吳潛誠寫道：「寫本(writerly text)與讀本不同：…寫本則邀請讀者介入，清楚意識到書寫與閱讀交互影響的關係，從而獲得合作，獲得身為共同作者的樂趣。讀本傳達一種業已建立起來的現實觀和價值體系；寫本則要求讀者思索語言本身的性質，以及符碼(codes)開放給「遊戲」而無自動指涉的特性。… 寫本的意符(signifier)則是婆娑起舞，其訊息無從確定。」，如果在冬夜，一個旅人／伊塔羅‧卡爾維諾著；臺北市：時報文化，1993，P.011-012。
[2] 吳潛誠（1949.01.20～1999.11.02），本名吳全成，淡江大學西洋語文系碩士，美國華盛頓大學比較文學博士，曾任淡江大學英文系講師，淡江大學西洋語文研究所、清華大學文學研究所兼 任副教授及臺灣大學外文系副教授。他以研究愛爾詩人葉慈聞名，深受愛爾蘭文學追求獨立的啟示，致力於台灣文學的發展，1999年，出版《感性定位》台灣文學評論，獲得「巫永福文學評論獎」。
[3] 《亞歷桑納夢遊Arizona Dream》是波士尼亞籍的電影導演庫斯杜力卡(Emir Kusturica)應邀到美國哥倫比亞大學講學時的意外創作，在片中導演用浮遊太虛的比目魚隱喻跨越夢與現實的世界。
[4] 《電影：時間─影像Cinéma II: L’image-temps》Gilles Deleuze德勒茲著 / 黃建宏譯，臺北市：遠流出版，2003，P.512-513。
[5] 《電影：時間─影像Cinéma II: L’image-temps》Gilles Deleuze德勒茲著 / 黃建宏譯，臺北市：遠流出版，2003，P.467-468。 |
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