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看影像敘事─《時空敘事》裏枝微末節的瑣事
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文 / 蕭淑文
The Narrative of the Image – For the things in Entre-Temps
摘要
「時空敘事—藝術家作為敘事者」二十一件錄像裝置都是巴黎市立現代美術館近十年來的經典館藏。從作品的選擇中，創作年代長達近二十年，並橫跨不同世代的藝術家，企圖反映出近二十年法國當代影像藝術的多重樣貌。因此，策展人以展覽為基礎，旨在建立一個思考空間，呈現一種客觀的「詮釋」，以便對這段期間的藝術創作進行分析。這樣的分析是對藝術形式及內容的自覺，更貼近一種直觀式的評論。
正如同策展人的說法：「在這段期間，在巴黎這樣一個特定的地理環境和社會環境中，這群藝術家卻共同湧現出一股活力，這股活力絕非源自於個人或是簡單的時代背景而已。這些藝術作品讓我們明白法國藝術不是偏向批評或充斥著後觀念主義，它們建立思想空間，且藉此回到國際大框架中。」[1]換言之，這個展覽獨特地相應於法國當代社會某個時刻，再投射到全球社會的框架裡。
那麼，在某種程度上，策展人刻意地把展覽置於「法國藝術」的框架裡，做為對抗美國文化霸權，重新建構法國當代哲思與藝術之間的關係性。就效果而言，這群藝術家的創作思維與七○年代的法國理論思潮有著緊密關係，他們藉由影像重新演繹了“法國理論”。「法國理論」指的是沙特、傅柯、德希達、德勒茲等人的核心思想。這些核心思想涵蓋了解構、敘事、符號及反伊底帕斯（Anti-Oedipus）等理論。
為了落實法國理論的說帖，在這裡，展出的作品都具有強烈的“實驗”性，具備了“新小說”的敘事風格。二十世紀五○至六○年代盛行於法國文壇的新小說摒棄了寫實主義的敘事手法，從情節、人物、主題、時間順序解放出來。因此，這樣的敘事風格讓我們從作品或其文本裏，分析並理解一種內在關係，與六○年代直接進入作品閱讀的“新批評”關係密切，也徹底脫離了考據式、印象式的傳統式批評。我們是否可以說，這些藝術家創造出這樣的敘述形式就是呼應了「法國理論」的核心思維？
我們還要注意的是，這些參展的藝術家都是在九○年代初嶄露頭角。當然我們不可能把他們歸到同一類，但其共同特點就是將觸角延伸至「文本」，不論是故事的文本、或空間的文本都揚棄了傳統敘事的順序，甚至打亂時間、混淆空間，以較狂亂的後現代反敘事故事手法，揭示與小說之間的曖昧不明。更確切地說，這群藝術家開始將品味轉變成後現代主義理論，藉由拆解/重新架構的相互辯證作為重新「想像」外形構成和表達材料之間的關係。譬如，他們挪用「電影」搭配不同配置的多重投影形成新的敘述手法。這篇文章將透過「看」影像敘事，尋找其中枝微末節的瑣事。
新敘事
90年代，藝術家們深受跨學科及總體文化的新觀點的影響，將創作觸角延伸至新媒體的實驗，這其中涵蓋了廣播、電視、電影、攝影、錄像等。而使用電影符碼的同時，也藉由裝置翻轉觀眾的感知及位置，在這裡，指涉的不只是觀眾可以在展出場域自由移動，所反射出的身體與空間的關係。藝術家也試圖對電影的時間架構提出質疑。時間連續感一旦崩解，當下的經驗，是一種被孤立的狀態，在我們的感官上周遭一切變得比往常更具體也更真實。[2]
2006年，道格拉斯‧戈登與菲利浦‧帕雷諾的《席丹─二十一世紀之星》即是一例。這部作品除了在電影院放映，並製作成DVD在市場上流通。但二位藝術家為美術館的展出場域設計了雙面投影，搭配5.1聲道杜比環繞音效，在音軌和聲軌的製作方式也是和電影製造工業合作。這是一種綜合手法，一方面結合電影模式，影片的呈現暗示著導演（作者）、製作（產業）、流通（市場）等議題。但在美術館展出的雙重投影，已經改變了原意。雙面投影借用來自於實驗電影的剪接手法，其中一面投影是90分鐘足球賽的剪接，另一面投影則取自現場架設的17台攝影機中的一台畫面進行剪接，2個投影畫面以同步方式播放。這二位藝術家借用電影、紀錄片（事件）、電視轉播等等模式，透過事件主角（席丹）的敘述，影片一開始藉由主角旁白及穿插真實新聞片段的畫面及擬仿現場球賽轉播的電視手法，氣勢磅礡的雙面投影集與來自四面八方的聲音，讓觀眾在這特殊配置的「空間」裏，陷入虛構和真實之間的感知經驗，當下變得如此真實且具體！
在此，我們並非要探討拉岡的精神分析法，而是藉著藝術家們挑戰電影呈現的線性敘述模式，重新調整被「敘事」化的視覺片段，一種被標示為意象碎片的敘事。藝術家提出新的敘述方式，除了掌握電影的影像特質（蒙太奇、淡出、特寫畫面等等），更運用類新小說派作家手法，以「我」的聲音交錯敘述，同時「我」也扮演「旁觀者」，於是被敘述的對象物（人物）也成了局外人，觀眾也被邀請介入/觀看，在零碎片段的訊息裡，尋找蛛絲馬跡。
《在此之間2》(2003)，克利斯提昂‧波坦斯基借用家庭照相本裏的影像可以重製與複製的特質，曾經屬於個人記憶和當下狀態重疊並置，投射在懸掛布幕上的童年、青少年、成年到老年的藝術家大頭照，一張張的靜態照片，淡近、淡出，獨特的現在與過去重疊，主角的內心旁白刻意被抽掉，看似平淡無奇的照片，卻燃起了觀眾的好奇心，共同加入「文本」寫作，作者消失了，文本開放讓觀眾在失去時間向度中質疑其真實性，為作品添增了幾分懸疑氣氛。
相較於波坦斯基將主體轉化成客體的敘述方式，《馬拉松人生》(2005)藝術家以「主角」同時也是敘事者的身分登場。此處，活生生的一名角色的聲音，強化了線性敘述的特質，連續出現在鏡頭裡的是主角側身跑步的身影，他的聲音單調，夾雜著跑步的喘息聲。他叨叨敘述著從兒時、青少年、工作、結婚、生小孩、離婚、搬家、退休等人生中的林林總總，像是內心的獨白，更像是在敘述與「他」無關的人生，觀眾無法從聲音感受他的情緒。唯一的線索是闃黑的街景。在這裡，景物的描寫取代特定人物內心的刻劃。朱利安‧迪斯科里用特殊的描述事物方式，來替代故事情節的敘述，展現一個客觀存在的世界、創造一種沒有典型人物刻劃、沒有故事情節、具迷宮式結構、繪畫式手法的敘事。[3]
安娜瑪麗‧雪妮黛的《無題》(1999-2000)就是呈現一種沒有故事情節、具迷宮式結構、繪畫式手法的敘事。她運用素描、動畫、新聞畫面、事件、及模擬自動技法的模式，隨機拼貼、組合，看似雜亂無章的敘事，帶出一個讓人不安的失序的世界。
借用紀錄片嚴格要求素材的精準與真實，安瑞‧薩拉讓自已的母親成為事件的主角。《訪談》(1998)藝術家從一卷磨損的膠卷裡揭露母親早年成為一個激進共產黨員的過往。在追溯（藝術家/作者）、回憶（母親/事件主角），薩拉運用紀錄片嚴苛的手法進行追蹤、辯證及尋訪關係人。當過去與現在重疊並置於同一卷膠卷上，彷彿是電影裡時空錯置的手法，或者是在後現代電影的誘惑般，回到非同時性事物的同時性，或不同歷史時刻的共存的觀念。過去已經消失，即所謂的歷史性和集體記憶完全被清除（如同片中母親刻意遺忘的過去），非同時性和非同步性的困窘不再存在，一切事物可以藉由整修和重造移轉到現在到達同一個時間。[4]
梅利克‧瓦尼安在《看不見的電影》裡，在原拍攝地點放映彼得‧沃特金斯被禁播長達25年的反越戰電影《懲罰公園》。影片用一種紀實方式拍攝，畫面裡呈現1台從白天到夜晚不停地在運作的放映機，觀眾看不見這部電影。在展出空間裡，瓦尼安以單面投影呈現這個不斷重複的畫面，並從投影銀幕側旁的電視中出現電影字幕及電影原聲帶的聲音。從視覺到聽覺，藉「看不見」的畫面，和「聲音」建立起虛擬與真實交疊的敘述。藝術家在操弄不同於電影的觀看經驗中，也建構了一種具政治意涵的敘述。
作者的位移與敘事關係
90年代的藝術家透過集體方式創作，或跨學科背景的複數形式的合作，他們思考的不是如上一世代的藝術家般發表宣言各成流派，而是相應於各種非階級性的小團體，實踐一個極其後現代現象的「微型政治學」。[5]今天，在當代藝術領域中，藝術家藉由集體發表展覽確認集體身分，作者的形象在某種程度中淡化、消失了。關於這點，「沒有靈魂只有軀殼」是由皮耶‧雨格和菲利蒲‧帕雷諾所發起的集體創作計畫。在本次展出的3個版本的《安麗》動畫作品就是隸屬於這個計畫，分別是他們2位及多明尼克‧岡薩雷斯-佛爾絲特所創作。雨格和帕雷諾買下「安麗」的圖像版權，提供給不同藝術家免費使用進行創作。這是一個開放的計畫，任何加入的藝術家都可以賦予「安麗」不同的文本敘述。這不折不扣完全符合了本次展覽的副標題─藝術家作為敘事者─的說法。敘事作為一種個人經驗到集體感知的表現，也造成了作者這個角色的位移，或者說一場開放式的「寫本」，觀眾也可以加入「作者」的行列。
《火星來的男孩》帕雷諾參與里爾克里‧蒂拉瓦尼嘉的「大地計畫」，他是受邀的藝術家之ㄧ，在泰國清邁與建築師和當地居民共同打造一棟多功能性的環保建築。但這一切藉由錄像呈現，讓我們不禁開始疑惑片中的場景是不是虛構出來的？那棟建築根本不存在？水牛也不是真實的，只是個物件。而片尾那從遠處傳來的嘹喨清澈的歌聲更加豐富了觀者的想像。或許是不真實的真實才產生了敘事條件。《工作人員》作品標題就是列出了所有的參與者和共同合作創作的人員。在這件集體創作中，帕雷諾成為了隱設的作者(the implied author)之ㄧ。在這裡，藝術不是專屬於個人，不論生產、複製、接收或消費，藝術家將共同參與視為一種開放經驗，讓所有隱設的作者介入敘事的經歷。
空間與敘事關係
「從閉路電視到電影敘事，裝置代表了思想與再現的真正擂台。空間與時間的運用，已經隨著裝置計畫的刪減或添加而重新組織，並呈現在新的展覽形式中。」[6]在前述幾段，藝術家們運用時間的崩解架構出敘事的模式與再現的議題，在此不再贅述，讓我們再把焦點轉向空間。對此，策展人也提出她們的看法，須將展覽視為思考單位，展覽才是作品真正的呈現。確實，錄像裝置不只是以影像的姿態現身，藝術家藉由空間的裝置所營造的環境，讓觀眾體現不同於電視、電影的觀看及感知經驗。換言之，錄像裝置挑戰我們看影像的習性，藝術家對於空間的處理介於內在/外在、公共/私密、個體/群眾，以及約束/自由之間的關係。空間，主宰藝術家對作品陳述的方式。
多明尼克‧岡薩雷斯-佛爾絲特向來對於空間的著墨甚深，她的創作經常圍繞著「空間」的議題，諸如這次展出的《原子公園》作品中，結合了繪畫、文學、電影建構一個景觀甚為矛盾的異質空間─國家公園─，它是原子彈試爆場，也是野餐休憩的園區。這讓我們聯想到法國學者米榭‧傅柯（Michel Foucault）所提出的社會空間論述－異托邦。異托邦是一個真實存在的空間，在這異質空間裡，人們可透過現實世界與此空間所產生的對比，來批判、重構我們的生活空間，重新定義空間的屬性。岡薩雷斯-佛爾絲特以全白的空間展出這件錄像作品，影像投射在空無一物的環境裡，就像是一面鏡子，成為進入另一個空間的入口。
卡蜜兒‧韓侯以16釐米膠片，模擬狗的視角，移動式的拍攝《可實現的烏托邦》的作者建築師約納‧福瑞德曼的公寓場景。韓侯利用獨特的拍攝視角所造成的曲線效果，去除了場景裡的空間線索，轉化了其原始的用意與價值，讓空間變得十分抽象，顯得不真實也不存在，頗具象徵意味。正如作品標題《空間電影》所提示，藝術家以空間做為她陳述的主體，同時，運用一個簡單的投影設置質疑這個敘述。
《淨空巴黎》這件裝置作品的影像是尼可拉‧穆蘭用電腦軟體系統性抹除都市裡人類居住的跡證，而眼前熟悉的建築底層也被遮蓋。真實場景經過數位影像處理，全部被淨空，空景讓巴黎呈現出一種夢幻卻不真實的美，它只侷限於想像，並不存在於現實世界。這件作品同樣以單面投影設置在一個獨立展間裡，這是一個以自身形式存在的思考空間。
結語
藝術用形式形塑內容是典型的方式。《時空敘事》挑明了用「影像」作為敘述的形式，伴隨藝術家想說事物的形式。藝術家想說的─全部都在影像裡。但是他們不是創造一種嚴格規範的敘述形式，影像是一種語言，它基本上是一種視覺語彙；而影像創作不同於電影之處是不必考慮戲劇情節及說故事的方式，這意味著藝術家將影像變成一種書寫，書寫的不是文字是一種語言的創造。它是一種敘事的語言，影像藝術家作為敘事者，將敘事提升為藝術上的問題，更透過藝術實踐，重新發現影像可以不是單一固定形式的表現，它可以是一種思想、一種情緒、一種經驗，不論它的呈現方式為何，它具備對作品、媒材、作者提出不同面向的思考、摸索或質疑的功能。《時空敘事》，將觀者置於一個時間架構裡，召喚他們去閱讀影像文本。在這裡，這些影像或許沒有故事而只呈現出一種狀態，但觸動個人或集體感知的是畫面中及畫面之外的事物。或許正如我們閱讀卡爾維諾後現代主義的經典小說《如果在冬夜，一個旅人》該故事的第一人稱敘述者對讀者表示─「…或者，也許因為作者還不能確定，就和讀者你一樣，不知道你最想讀些什麼。」[7]─給了觀看這個展覽頗堪玩味的提問。
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[1] 見安潔麗娜‧榭爾弗、歐迪兒‧布爾呂侯、弗朗索瓦‧米修等的展覽論述《時空敘事─藝術
家作為敘事者》。
[2] 參見弗德瑞克‧詹明信，《後現代主義與消費社會》(Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society)，頁175-181，收錄於賀爾‧福斯特《反美學》(Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture)，立緒文化，台北，1998。
[3] 參見張容，《法國新小說派》，遠流，台北，1992。
[4] 參見弗德瑞克‧詹明信，《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》(Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism)，頁360-372，時報出版，台北，1998。
[5] 見註4，頁 378-379。
[6] 參見法蘭西‧芭費《典藏裝置作品》(Françoise Parfait, Installations in Collections)，收錄於龐畢度中心新媒體藝術1965-2005展覽專輯，臺北市立美術館/典藏藝術家庭，2006，頁0:72。
[7] 參見吳潛誠校譯，伊塔囉‧卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》(Italo Calvino, If On A Winter’s Night, A traveler)，第一章，頁31，時報出版，臺北，1993。 |
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