蕭淑文
Jo Hsiao
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輕與重《空的記憶》一場關於生命的復活與甦醒之事
 
文 / 蕭淑文

「我希望我能用身體寫下一首詩,一首記憶裡面的詩。」
——周書毅,《關於這場記憶與身體》


在暗黑的空間,一個舞者

他拿著一盞燈無聲地游走在觀眾席間,微弱的光夾著一股從週遭傳遞的某種訊息,瞬間彷彿一世紀之久,連呼吸聲也小心翼翼怕干擾到你我所熟知的開場。

《空的記憶》統合了非意識、非理性及流變性呈現一種晦暗不明、片段、零碎的超現實敘事手法,在這裡,意識招致全面否定,卻任由幻象主導模擬或想像的現實。面對將自己的記憶融入一個完整的日夢系統,同時以客觀性並置具形象輪廓的真實狀態,遇到這樣矛盾、歧義的分裂,舞者只是用輕柔的肢體回應了人在日常生活裡的心緒流變。

種種場景告訴我們,舞者意圖超越自己,將自己推向「客體」的趨向,強迫客觀化「自我」的內在。於是,他觀察影像中穿梭在家屋、城市空間、月台、車廂裡的自己,舞者或坐或臥,好像除此之外,他對影片中的「我」一無所知。那個人叫做「我」,是夢境一個一個呈現的證據,真實世界的「我」反而更像一個幻夢。如果我們相信夢境,就會意識到真實混同在同一個夢裡,軀殼本身即是主體,其內在卻是抽離的客體,相互映證、相互制約或無從制約,其實這是一場關於生命的復活與甦醒之事。

在一片光影交錯的空間

舞台上緩緩移動的投影銀幕創造了異質空間(heterotopia)的意象。在這個空間裡,舞者透過現實世界與它空間進行凝視。導演刻意用影像模擬一個個虛擬空間,它們不真實存在,但影像本身卻是真實存在的主體,它們做為入口連接兩個空間。關於這點,傅柯的鏡像理論有著精闢的頗析:唯有透過鏡中之影才能意識到鏡外之我的存有那麼地絕對真實;但因藉由不存在的鏡影看清現實,更加顯得不真實。從鏡像理論看來,導演用影像引導舞者發現自我與它空間的密切連結的意圖顯得特別明晰。

的確,光與影像模糊了真實世界與虛擬空間之間的界線,我們顯然在面對一個誇大的意象,緩緩地進入導演的冥想空間探索屬於個人的微型世界,且在其中徘徊、閱讀異想世界裡的每一個意象。而環景攝影所拍攝的影像,更讓這個大千世界呈現出如萬花筒般的繁複意象;比如,將狹長的空間如走廊、地下道圓弧化,暗示著空間意義流變的可能。

同時,半透明的投影銀幕,時而投射影像,時而透過光出現了舞者的翦影,增生出多重意象迷惑着觀眾的感官知覺,讓我們不禁要問何者為實?何者為虛?於是,很快地,觀眾發現導演總是在冀求發現到與他想像的高度處於同一平面的「他們」。毫無疑問地,做為一個客觀的敘事者,導演希冀藉由敘述者的心理意象創造出由影像所形塑的迷樣空間,在一片光影交錯的空間裡引領我們進入他的微型世界看到最細微的真相。

交織着非意識和夢遊的精神游牧狀態

「⋯我們不是始終生活、漂泊在我們的精神所描繪的圖畫裡面?—這與你相像的畫面裡?」
——波特萊爾,《巴黎的憂鬱–遨遊》

在此,面對我們過去渡過孤寂獨處似曾相識的場所,便開始提問這個房間是否存在?那個永遠無法抵達出口的地下道究竟在哪裡?車窗外的風景可能永遠從當下消逝?這些深居在潛意識裡的日夢,剔除了時間序列,透過空間呈現碎裂、片段的回憶,而這份回憶是藉由「場所」加以抽象化,唯有透過場所定位,回憶才得以存在。這就驗證了巴舍拉在《空間詩學》中所揭示:「空間就是一切,因為,時間已經不再催趕回憶了。」(頁71)

此刻,環繞舞者的一切場景似乎都是他的一部分,而他用近乎無意識和夢遊的精神游牧狀態舞動着身軀進入忘我狀態,讓身體如想像力般天馬行空地詮釋個人夢境,輕盈的肢體沒有表現出喜怒哀樂,卻傳達了獨特的生命經驗。「他」終於設法將自己推向客體,類似和「我」達成和解協議變成那整體。「我們不是始終生活、漂泊在我們的精神所描繪的圖畫裡面?—這與你相像的畫面裡?」(波特萊爾,《巴黎的憂鬱–遨遊》)。

我們無從得知這與你相像的畫面裡激情是否累積在旅者孤寂之欲求中爆發,只能冒險潛入某處的角落尋找各種記憶。即便從今而後再也回不去那個稱之為記憶的「所在」,終究可以在夢境中重回舊地—回到我們精神所繪的圖畫裡面!

《空的記憶》:辯證真假虛實的感性語言

「我們一起寫了一首詩」
——周東彥


我們,目不轉睛地盯著台上的舞者、移動的影像,動也不動如貓頭鷹般銳利的眼神,徒然以為可以抓住眼前所有的狀態。然而結果並沒什麼改變!在黑暗中望向那幽微的舞台,總迫於陷入一種錯綜複雜的情緒:我該到哪去?這是一齣戲?一場獨舞?一個裝置?還是一首影像詩?堆砌了各式各樣的揣測推論之後,讓我們索性放棄沒有對話的提問,待在這裡的每一分鐘會留下一些線索或是作者們終究暴露形跡更顯得微不足道。

《空的記憶》想方設法去排練一場夢境。在這裡,文本、影像、空間才是主角;但舞蹈扮演著關鍵的說書人角色,少了瘋狂奔跑和不特別精雕細琢的動作,周書毅的獨舞出現前所未見的說服力,生動地描繪出導演夢境裡的一幅圖畫。

阿多諾提到笛卡兒的「感性語言」在於:「主體不再是一固定的攝影機,而是運動狀態,因為主體同本質上處於運動狀態的客體之間有相互的結合關係」(陳瑞文,《阿多諾美學論》, 頁165)。如同舞者自己所言:「我希望我能用身體寫下一首詩,一首記憶裡面的詩」(周書毅,《關於這場記憶與身體》)。這句話也說出了導演周東彥的內心獨白:我們一起寫了一首詩,一首關於夢境的詩!

這首詩期望以非意識狀態喚醒內在潛藏的記憶,而這記憶指涉一種慾望或一種心靈解放,讓我們忘卻了現實規範,進入自我,同時也拋棄自我,將身體、媒材和藝術想望藉由藝術的形式辯證內在與外在,於是創作被推向一個「真實的在場」。(陳瑞文,《阿多諾美學論》, 頁106-107)。至此,我們可以大膽假設《空的記憶》兩位創作者企圖讓媒材、藝術家身體,或藝術家的想望,彼此對話交鋒,它的模擬語言無疑是感性且是由非意識、非理性和偶然、直覺等本能所共同譜出的詩篇。更確切地說,夢境在作者的思想裡,而觀眾是它的意識,這語言很輕,力道卻很重。
 
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