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進場看戲｜談《罪惡之城》的混種風格
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文 / 蕭淑文
假如藝術是一種意志與自身對玩的最高級遊戲，「風格」便是由玩這個遊戲所必須遵守的一套規則所組成。同時，規則最終永遠是一個人工與專斷的限制，無論它們是形式的規則或某個特定「內容」的存在。在藝術中專斷與無理的角色從未充分地被釐清。[i]
桑塔格在《論風格》一文中，言簡意賅地點出藝術家的意志決定藝術作品的風格。藝術作品風格就像人類意志般，因具有無限多的立場，也有無限的可能性。對王俊傑來說，《罪惡之城》的每一個行動是可理解的總體藝術的總合，他把劇場環境放在影像、燈光、聲音、機械裝置的形式中。因此，形式，或所謂的風格，是導演堅持表達他的自主性或意志力的一種完美有效手法。在這裡，導演同時也是藝術家(作者)，決定使用「看戲」的概念，引領觀眾進入他所堅持某事物的方式，就是「風格」。藉由將我們的注意力專注在「看戲」這件事，作者決定讓我們看不見其他事物，就整齣戲而言，「不可言喻」的感覺，反而讓我們窺見它無法用言語或文本描繪；更確切地說，它讓我們意識到作者意欲去凸顯在表達與無法表達之間的事物，是一種存在的矛盾。
但我們仍舊可以知道關於戲劇性的想像力。美國劇場設計師瓊斯(Robert Edmond Jones,)曾寫下：「在劇場中一切超越常理的才是唯一的常規，任何低於這個準則的都會被視為低能，沒有生機的，如果我們試圖把劇場拉低到一般的水平，那麼劇場將不復存在。」[ii]王俊傑和劇場的關係應追朔到八○年代，他開始撰寫劇場評論文章，也參與了劇場工作。西洋有一句諺語:「表演繼續進行著The show goes on…」，王俊傑他深知劇場是一個相當奇異的場域，它牽涉的不是邏輯而是魔力。[iii]於是，他用盡一切超越常理的方法；例如，捨棄演員，卻藉由「技術」在其所部署的藝術形式中，恣意把玩「表演中」的訴求。
無可避免的，《罪惡之城》也必須面對風險。在遵守劇場的一套規則下所「玩」的形式，即使是一種對風格的實驗或練習，藝術家要棄置對某特定藝術類型的區隔，或避免作品被「風格化」失去魔力而變得索然無趣[j1] 。具體來說，王俊傑及豪華朗機工都化身為「舞台設計師」，他們用所有的技能賦予這齣無人戲劇的獨特性格及獨特氛圍。就像瓊斯所主張，舞台設計師的任務是強化且激化其技能，要熟悉各種不同的技巧，才能敏銳地掌握其氛圍的特質。[iv]
這是一個相當奇異的合奏，就像音樂、燈光在劇場藝術是不可或缺的要素，即使燈光明暗只在一瞬間，音樂的設計只是配料，但「戲正上演中」，舞台上所呈現的景象，是提供觀眾一種莫名的直覺，是提供一種演出的服務。整體而言，戲劇作為總體藝術的表現，要確立不是自我表現，唯有具備這樣的意圖，才能讓進場看戲的觀眾獲得認同。當然「認同感」是否是劇場藝術必須提供的一種觀看經驗， 在此不作贅述，就留給觀眾自行陳述。
關於這齣有著混種風格的無人戲劇，有一件事是確定的，「影像」構成了整齣戲的場景，也創造了某種詭異的氛圍，或說是一種懸疑性，讓舞台設計的核心隨著這股張力延伸擴散開來，終於釋放出所有一切的劇場氛圍。精確來說，它有著令人暈眩的隱喻，存在於藝術家個人的情緒流轉，讓裝置的物件、模型、道具這些存在的實體像一組無機的演員被操弄著。就在這一瞬間，在它們所包覆的空間裡，舞台上所有的事物都隨著這股無以言喻的張力流洩出來。
換言之，「影像」所建立的內容是什麼肩負著整齣戲的風格手法。藝術家透過攝影機呈現一連串的事件、場景或人物所投射出來的一種殘存的人類世界具有十足的隱喻性。頗堪玩味的是，在《罪惡之城》裡，那些極細微的隱喻，是我們進入倒數計時的虛擬世界的唯一入口。影片中以敘境取代敘事，創造出極度主觀，也極度客觀的雙重性格。但在這裡作者所想要嘗試的是用「無人劇場」作為概念或是一種手段，不論在現實裡(機械、燈光裝置)或影片裡，刻意抽象化的語彙，勾勒出極度無深度、無歷史感、情感缺乏，只剩空洞場景的末日情境。
這便是導演區別「視覺的」和「戲劇的」之間的思索。他以不同元素的組合相互支援相互覆蓋，部署一種新形式的戲劇─ 所有的情節或內容幾乎被刻意地排除，所有描述的、說明的深怕掉落高度情感的陷阱也被棄置，逐漸浮現出來的只剩下一場集體夢遊，而觀眾無從選擇地成為劇場裡唯一的演員。我們無法否認，如此高度運用觀眾做為演出的「材料」，更可被視為藝術家的特別風格手法。
如此說來，《罪惡之城》揚棄展示演員或華麗的舞台佈景，它讓我們被安置在一特定尺寸的空間，坐在觀眾席間，想像著它是真實的，它該這樣演出，也唯有這樣不可能出現其他的樣貌。直到結束，和觀眾之間心領神會的工具只有倒數計時器，它不時地提醒著我們的專注力，及恢復我們的感官知能，去感受言語無法描繪的事物: 它如何是一齣戲，它如何讓觀眾沉浸於藝術家的想法中，它又如何把戲劇觀點中的想法再度演出而不是再次呈現，最後它的目的是甚麼。
當然，我們也可以這麼說，《罪惡之城》或多或少嘗試去演練「某種」風格，某種偏離寫實主義的傳統劇場風格，它是一種對風格的練習，比較像是以形式觀念去運作內容，讓內容不只是文本陳述，而是誘發觀眾的想像力，或迷惑他們的官能。正如進場看戲的每個人，當一切靜了下來，對他們來說，能真正感覺到的事物或許只存在想像之中。王俊傑的無人劇場是一種形式觀念的戲劇，相較於戲劇的素材，他的戲劇似乎更關心各種當代藝術形式的論點或詮釋。這樣的一齣「戲劇」，構成了作品的特定風格，一種屬於「導演的藝術」，藉由此劇的每一個被設計的細節表現出來。
再一次引用桑塔格的話：「導演的藝術是素材的藝術─ 一種關於他處理所有演員、支撐物、燈光和音樂的藝術。」[v] 無庸置疑的，《罪惡之城》重新思考定位不同藝術的「位置」，把戲劇放在某種曖昧不明的形式中，這無疑揭發了導演的動機─ 一種對於如何看見與所看見事物的詮釋，可能存在於藝術家堅持某事物的方式，簡而言之，就是風格。[vi]這也解釋了《罪惡之城》作為一齣戲的理由。
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[i] 《論風格》，節錄自蘇珊‧桑塔格著(Susan Sontag, 1933-2004)，《反詮釋│桑塔格論文集》，黃茗芬譯，麥田，城邦文化出版，2008，頁59。
[ii] 羅勃‧愛德蒙‧瓊斯著(Robert Edmond Jones, 1887-1954)，《戲劇性的想像力》，王世信譯，原點出版，2009，頁159。
[iii] 同註ii，頁159。
[iv] 同註ii，頁125。
[v] 節錄自蘇珊‧桑塔格著(Susan Sontag, 1933-2004)，《反詮釋│桑塔格論文集》，黃茗芬譯，麥田，城邦文化出版，2008，頁241。
[vi] 同註v，頁63。 |
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