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「Never Say Goodbye」：看吳天章式的影像劇場
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文 / 蕭淑文
以景借喻：Never Say Goodbye
1997年，吳天章首次參加威尼斯雙年展，展場同樣是普里奇歐尼宮這所舊監獄。他深深地被監獄那種囚禁生靈的陰森感所感染，總覺得這樣的場域可以召喚出古老的幽魂。他不諱言當時在一間小密室展出《春宵夢II》，「是想讓西方人看到屬於台灣常民的生命信仰，一個有性、有死亡…的魂魄，這魂魄就是我在台灣社會所感受到的憂鬱與不安。」[1]。重回這座古老的舊監獄，吳天章用「Never Say Goodbye」做為展覽主題，很確定的，他企圖更進一步探索物理空間對應內在空間的相互指涉。在這具有感染力的場域，讓空間說話，以景借喻，從而讓影像中的人物彷彿鬼魅般地流連在這個處所。而空間和影像所撞擊出的意象，把我們拉回源自精神的苦悶，讓我們必須訴諸全體感官，嘗試與充塞着沈默和靜止的空間來一場交媾。
當物理空間喚起心靈內在的空間，這意謂著時間連續感的經驗，從過去、現在，我們感知於時間本身的這種存在或經驗它存在的感受，因為有了時間的投射，我們認同了這個空間。環繞著時間、空間，這個監獄更顯得孤立，吳天章就是利用它的孤立狀態來營造出一種神祕且負荷著高壓情感的實體空間。在常態世界中被丟棄、遺忘的事物，在這裡卻被強化，而強化的手段是透過影像，吳天章不是從歷史的宏觀去描繪現實，他讓自己掉入寂靜的「虛空」去凝視內在的空間。在吳天章的時空劇場裡，外面的世界只不過是鏡面，一幅精確的寫實畫罷了。
阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)認為「舞台呈現的罪行，對心靈而言，要遠比現實生活中實際發生的罪行可怕得多。…我們要使劇場成為一種可以相信的真實，對心靈和感官能產生咬囓般的痛楚…」[2]，對吳天章來說，古老的監獄就是一個舞台，他讓這裡成為一種可以演練各種真實，去直探我們的心靈和感官的承受力。因而，通過人類的共同經驗─離別、重聚，「Never Say Goodbye」不是真實的複製，更是去呈現一種可以相信的真實，讓我們的心靈和感官同樣感到此時此刻被咬囓的痛楚。過去，像幽靈回返，重新被賦予了形體，陳述一些較晦暗的景象或關於黑暗的幻想。這個「牢房」給了作者一個共感的舞台，美好的、恐懼的、驚奇的、殘酷的全部被釋放出來。
記憶陳述「另一種」現實
記憶和消費一樣，是一種不斷重複的習性，但只有在某些脈絡裡才讓它們特別的突出並引起注意。但習性有一個特徵，它經常是隱匿的趨向一種偽裝的樣貌，維持一種內在與外在的矛盾，據此反覆辯證結構化「記憶」，從而建構起更為複雜且可訴說性的私密場域。建構化的記憶就像延時攝影指涉一種時間的流逝感，所有過往的一景一物，被壓縮在特定時間內呈現出它們細微的變異，這就像是從斷裂的時間軸上如實地再現記憶中每一確切的物件、事物、狀態。不管哪一種組合或過程，都是把生命中某個時刻當作重要的去回顧，即使是瑣碎、殘片的信息，一旦進入記憶，生命中平凡、過時、卑微的事物都想向整個世界炫耀，尋求一種普遍性的認同。
吳天章的影像作品凝視我們這個時代的故事，這些故事潛入作者的心靈被賦予了形，構成了記憶的原始材料，它們所訴說的都是個人內心體驗所創造出的另一種現實，加上極度感官的結合，從來都不是從外在事件去理解現實。瑞士分析心理學派創始者卡爾．古斯塔夫．榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)在自傳的序裡寫道，「與這些內心事件相比，所有其他的回憶，如旅行、遇見過的人及我的環境便相形失色。我一生的外在事件的記憶大都模糊，甚至踪影全無。但是我所遇到的「另一種」現實，，卻無法磨滅地刻在我的記憶裡。」[3]吳天章的作品就是始於個人心底深處的一則生命故事，對照外在變化世界它們永恆存在不會消逝，其中包括表達自己的愛欲、夢境及幻覺。
儘管吳天章的影像總是暗示難以消除的身份、階級，但他面對生命、歷史、家國充滿率真、亢奮、浪漫，渴望把我們引入他內在的存在狀態。像榮格一樣，本次他在威尼斯美術雙年展台灣館所展出的作品，更確切地用一種出自內心體驗去建構現實世界裡的「另一種」現實，在這個國度裡，他談歷史，談政治，然而歷史或政治從來都不是事件核心；取而代之的是他根據源自內心發生的事件來看外在事件，傾其全力想像著和外在世界來一場英雄式的交會，使命完成獨一無二的一種個人表達。
也許，影像對吳天章而言是一張編織綿密的記憶之網，他僅僅是再現他已經走過的時間中所想要尋找的東西，那些讓吳天章感到如聖徒般狂熱、悸動的，即使苦痛也來自精緻的素材而成為記憶，而時間是決定記憶濃淡的要素，米蘭．昆德拉在他的小說《緩慢》中提及「緩慢與記憶濃淡成正比，速度與遺忘快慢成正比。」[4]在意識之下，什麼才是眼睛看不到或無法看到的，那種脫離現實境域才能揭示的另一種現實，那一個世界就在這個世界裡，或許記憶中的世界就在另一個轉角?吳天章用真人一格一格的拍攝每一個細微的動作，速度「緩慢」到趨近「靜止」，影像做為來自過去信息這無可辯證的真實，最驚心動魄的是時間。時間越緩慢，記憶越清晰。
生命是一場演出
最美好的時候帶著一種蒼白，青春稍縱即逝，我要青春泡在福馬林的感覺。當我意識到這一切將自此消失，甚至不被記得，非常激動。我對時間一直有感覺，所謂時間的堅持就是對青春的堅持，時間對我來講就是青春。[5]
不論作品以多麼世俗化的形式的存在，吳天章從不寫劇本，而是直接用布景、猥褻感十足的人物（皮膜）、儀式性的服裝(水手服)在影像裡呈現生命中無法逝去的往事。影像裡的人物動作，就像程式語言，從頭到尾都精算過，沒有多餘的動作，緩慢如靜止的動作都服從同一節奏。每一個出現在影像中的人物都極端典型化，從手勢、面貌到服裝，他們看起來就像是客製化人偶，各自在舞台上演一齣影子戲。吳天章刻意用影像演繹演出的各種可能性，再從中汲取至高的戲劇效果。從戲劇演出的角度，要整合動作、姿態、光線、道具、機械、音樂，使它推進到極至感官的震撼效果。
一個動作，一個道具，一種音樂，搭配燈光，在某一特定時間，營造出一種鬼魅的、怪異的、隱藏的、及迷人的氛圍。這也許正是阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)所說「東方劇場從感官上以及各個層面完好保存了使用手勢、聲調、製造和諧的秘訣…」[6]，阿鐸認為這樣的演出，可以對精神產生具體效力，才能真正呈現某種東西的力量。叔本華認為身體各部分是符合人類意志賴以表現的欲望，「所以，身體的整體和各部分都是特殊而富於表情的。」。[7]唾棄人文的、心理的戲劇表現形式，吳天章偏愛藉由感官的表達，直接形象化人物角色，不論是戴上皮膜或穿著水手服的身體外觀，就像是召喚出一種靈，讓他的影像劇場更增添神祕的層次。
新作《再見春秋閣》中的人物置身於不斷變換的布景，也不斷地變換服裝，他看似踩著輕盈的步伐，揮手道別。這其中最有力量的畫面，是戴上皮膜的臉孔看上去非常的安靜，身體的其他部分也顯示全神貫注的一致性，示範了重複的姿勢。這樣的表演完全是「想像力」發揮極至，把意象變得含義豐富且理想化。這是奠基在精神和想像層面上所發展出來藉由身體表演讓欲望得以呈現的手段。去除無意義的話語，影像建立起一種精神風格，用一種深具厚度的表演提升我們對它的認同。
吳天章絕對不是一個道德主義論者，他比較像是一個審美家，生命本身就是一場演出，對他來說，最美好的是那些已經在生命中逝去的事物。在審美家眼中的原型，它們是蒼白的宛如浮光掠影，悼念它們最好的方式，就是放慢速度把它們凝固。這是作者潛回內在隱蔽之處去重新檢視、思考及重組潛意識中的真實世界以對抗直接的、無聊的日常現實。
這種把生命視為表演在吳天章的作品中是存在的。它是用作者的單一意志去體現生命本質的繁復意象，這些意象極具個人精神性的表達，它們從彼此衝撞中產生難以抗衡的巨大力量，從而獲得重組，致使生命達到一種顛覆過後的純淨。這是否驗證了蘇珊．桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)所說： 「道德主義者的顛覆是把生命視為失敗，以此做為把生命視為成功的解毒劑。審美家的顛覆是把生命視為恐怖表演，以此做為把生命視為沈悶的解毒劑。」[8]在《永協同心》與《瞎子摸象》中的人物展示出臃腫不勻稱的身型或殘缺的軀體，他們身著俗艷服裝，臉上推滿笑容看著鏡頭，矯揉造作且相似的特定身體奮力的想要傳達一種歡愉的景象。然而，當我們看到妝化得像紙紮人偶的演員，在他們宛如罩上面具的妝容底下，搭上人造布景，誇張矯飾的畫面，或許最駭人的真實就隱藏在這黑暗之處。單調、媚俗的一場表演象徵著現代人最赤裸的心靈是如此晦暗、不堪。這是審美家用恐怖表演表現對生命最大的禮讚。
愛欲主題下的傷害症候群
人們渴望幸福而且想永遠幸福。愛對美的欲望其實就是對幸福的欲望，但是愛欲渴望的這種幸福不是曇花一現，而是永久的幸福。每個人都會遭受一種匱乏之苦，那就是：人生有限，終將一死。對不朽的渴望就是連結和界定人類的一個特點。[9]
《心所愛的人》影片中的少女，通過包裹在皮膜下的身體向世人展現她的靈魂，這靈魂底層承載的是一個美好的肉體，霎那間，人被欲望馴服，渴望獲得情愛。吳天章從不諱言對「愛」有著極深的依戀。在他的作品裡，「別離」是好幾個元素的混合物，被愛欲駕馭與驅策，別離是渴望永恆愛戀的支撐，但愛戀卻臣服於時間、死亡和腐朽。別離讓身體的欲望不斷等待、追尋，即使到生命的終點，匱乏不再是苦痛，對永久幸福的欲望，仍然象徵人類不朽的渴望。帕茲直言：「愛本身並不是美，但它渴求美。所有人都有欲望，這種欲望就是想要擁有最好的東西。」[10]
「愛」在吳天章的作品中做為一個媒介，聯結了人類情感裡光明與黑暗二面，並且毫不避諱地頌揚感官世界的歡愉，更從中帶出了死亡腐朽的氣味。為了外顯這世俗的愛欲，他刻意統合媚俗的、禁忌的、變態的、邪惡的品味—表現一種既猥褻又忸怩作態的天真。他的演員都穿著奇裝異服；化着怪異妝容；用皮膜遮蓋臉孔；置身於讓人不安的環境—他們停下來一再擺弄着姿勢，毫不遮掩，也無所保留，坦蕩蕩地凝視鏡頭。而回到源頭，回到愛欲背後的原鄉，隱藏在這華麗俗艷包裝之下的是一種根植於土地家園的情感認同。他認為一個缺乏國家認同的地方，釋放出來的東西都是一種假假的精神游牧狀態，因為「假」，自然展現出一種廉價的美感，一種世俗化的成果，藉此印證了整個外來文化移枝到台灣的殖民歷史。[11]
這樣冷酷的表明自身文化，不是聚焦或妥協於國族宿命，也不是輕忽歷史的重量。吳天章的影像反而傳達了一九五〇年代到一九七〇年代末中美斷交前這段期間，在強國的羽翼之下，臺灣社會反而有一股樂天知命的氣息，無時無刻興高采烈的接受強國所帶來的經濟繁榮。這是最純真的年代，而隱藏在其下的才是吳天章所指的「憂鬱與不安」。吳天章的作品通過這一層糖衣，斷然地削弱歷史性和政治性，他自己稱之為「舉重若輕」，直接邊緣化歷史和政治讓它們變成無關宏旨卻又意有所指：真實狀況隱藏在愛欲主題之下，把它變成歡愉，但終究引發了傷害症候群，把它變成苦痛。《難忘的愛人》看似利用動態影像把玩魔術技法，片中人物化身為魔術師，他隨著音樂節奏，從水兵服到軍裝不停地換裝，同時變換着手邊的布景、道具，在歡樂的魔術劇場底下，這些符號就足夠指涉國家的境遇。
結語
不可否認的，「Never Say Goodbye」光從主題來看整個展覽免不了有其侷限性，但如果直接看作者的創作心理，他藉由影像投射「如真」的記憶，記憶的迴圈環環相扣，今日的回憶回到過去套取了另一個回憶。創作者化身為一個敘述者，交錯敘述不同時空下不同人物間所傳達的信息，他不是去追尋美好的未來世界，而是與現實搏鬥，尋找一條回到過去的路徑。現實世界對他而言是羈絆，穿梭在記憶結構中的另一種現實才是他的桃花源。
吳天章的作品總是執迷於一種信念—滿心喜悅沈醉在如鏡花水月般的記憶裡，孜孜不倦地追逐它的影子。他雖以生命熱忱擁抱層層疊疊的記憶，但對照作品中總是化着怪異妝容或戴上皮膜的人物角色，作者孤獨、黑暗、不安、焦慮、失落、病態的心靈隨著影像文本一一流洩無以遁形。吳天章的影像探索一種隱藏在思想底下的個人存在狀態，這是更複雜的心理層次問題，對他來說，真實過度直接等同於空洞乏味，所以必須用影像去大膽對抗真實。真實在他的影像中奄奄一息不足一提，他要找回存在於情愛、荒誕或不合時宜的一切，靈魂才得以療癒。
「Never Say Goodbye」首先讓我們通過感官來思考，但從本質上來看，它整體所呈現的意象有一種無以言喻的深沈嚴肅，能喚起我們的神經，對我們進行靈魂治療。展覽充滿戲劇張力且具爆發力，這正是深切體悟阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)的殘酷劇場理論，他主張要使劇場重生，唯有「將舞台上進行的一切行動發展至頂點，推到極限。」[12]吳天章式的影像透過人物向我們顯現一種偽真實的情境結構及誇張的舞台表演，正是這二種元素的混合，它們才深具戲劇特質，才能產生宛如劇場的神祕性。同時，神祕性也豐富了這個古老監獄空間，讓它得以繼續滾動，讓我們再度被這空間迷惑卻渾然不覺。
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[1]吳天章接受陳莘訪談，這次訪談收錄於陳莘所著《偽青春顯相館—吳天章》，臺北市立美術館，
2012，，頁83。
[2] 《劇場及其複象》(Le Theatre et son Double)，翁托南．阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)，劉俐譯注，聯經，2013，頁94。
[3] 卡爾‧古斯塔夫‧榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)，瑞士精神病學家、著名心理學家、分析心理學派的創始人，提出集體潛意識(collective unconscious)和原型(archetype)等概念。他在自傳序裡提到潛意識對自己一生的影響，全文引自張老師文化的中譯本(P.5)。
[4] 米蘭．昆德拉於1995年出版的短篇小說《緩慢》，談到速度、時間以及記憶、歷史、遺忘等主題。
[5] 同註1，頁106。
[6] 同註2，頁47。
[7] 《意志與表象的世界》(Die Welt als Wille und Vorstellung)，叔本華(Schopenhauer, 1788-1860)，劉大悲譯，志文出版社，2005，頁95-98。
[8] 〈透過照片看美國，昏暗地〉(America, Seen through Photography, Darkly)，蘇珊．桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)，這是桑塔格談到美國新紀實攝影家黛安．阿巴斯(Diane Arbus)作品的一段話，收錄於《論攝影》(On Photography)，黃燦然譯，麥田，城邦文化，2010，頁82。
[9] 《雙重火焰—愛情與愛欲的幾何學》(The Double Flame: Love and Eroticism)，奧塔維歐．帕茲(Octavio Paz)，蔣顯璟，真漫亞合譯，邊城：城邦出版，2004，頁57。
[10] 同註9。
[11] 同註1，頁54-57。
[12] 同註2，頁93。 |
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