蕭淑文
Jo Hsiao
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讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!
English
 
文 / 蕭淑文

前言

《讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!》是一個協作型展覽,從一開始展覽團隊包括策展人、藝術家、美術設計及展覽技術人員,我們共同思考一個問題──展覽是關於誰的「想法」的實踐?誰的「立場」的表述?或是為特定的價值辯護?而從想法到執行層面的瑣碎細節,我們所習慣藝術展覽背後策展方法論一貫的邏輯,是否可以藉由共同合作的模式完成展覽?進一步來說,策展人只是拋出展覽議題、說明其動機;把藝術家及執行團隊與策展人放在一起,從展覽意圖、經費和現實目標等不同層面,透過彼此協調和折衝完成展覽。就另一個層次來說,展覽裡真正展現的高潮是一種內在的歧異、與自我對抗到達成「共同目的」,當中每個人透過不同專業職能來「執行」工作。展覽不管是如何被簡化,都讓我們看見它是混合藝術和政治的總和。

這個「協作計畫」將分為三個脈絡展開。這三個敘事脈絡揭露我們生活的世界的現實層面及想像未來世界的新向度:〈weee〉以人類系統為軸線呼喚出個人、集體、同化、異化解說當今文明社會的諸種核心問題;〈人格的資本演繹〉看到的是人類在標準化、模式化、制度化的機器世界裡,他們是該抗拒還是全盤接受?〈預許之地〉是對人類文明庸俗價值的直接表態,帶有濃厚遁世主義的味道。

同時,在這個展覽的例子中,三件大型裝置以一種沒有邊界的延展設置在大廳、廊道、廣場;現場也沒有說明牌或指標,刻意用最低程度的邀請,「作品」很難讓人辨認。不僅如此,作品的形式讓觀眾感受到某種自覺,他們便以日常生活態度來反應。在對作品形式具備某種程度自覺的框架中,可能造成觀眾不具批判力地「融入」作品,但這就意味著作品把他們的情感解放出來,而變成一種像回應真實生活的樣態。但在觀眾高度感受到作品形式的藝術中放入內容,似乎使觀眾和作品之間有了距離;距離讓他們情感冷卻同時喚醒理性,使他們能在其中擁有一種對作品的想像,能從自己的「表演」中建構敘事。

首部曲 人的世界

我們是由許多獨立的我所組成的群體。我們引領著、約束著、形塑著我們,反對著、牽制著、質疑著彼此。有時候,我從我們中脫離出來,而成了他者;又或者,我們決定加入另一個他們。——發條鼻子 〈weee〉

關於世界未來的可能性的討論,科學家提出了一種新假設—「人類世(Anthropocene)」來檢視人類利用科技生成的結構來建構世界的新體系:ㄧ個科技生態系的興起是多麼令人驚嘆!這個新興生態系把所有有生命的、無生命的事物全部數位化,取而代之的是以智識、訊息、技術位居中心的新局。[1]為了迎接這個新時代,人類不僅目睹了一切,並在裡面操盤藉由新媒介(科技)展開世界的新史,用法國社會思想家布希亞的話說:「迎接這個新時代只要有個螢幕和網路,一個操作就在那兒展開生產、消費、聯結、接觸、反饋以及溝通。」[2]

如此一來,世界重新被建置也逼使人類遭逢前所未見的重大轉型:科技的進展啟動了第二次機器時代,數位媒介加速創造了一個卓越形式的世界,它讓人們不得不面對及理解自己的位置已經徹底改變。因此,關於感覺、關於信仰、關於行為,人如何用一種現代的道德標準來和世界相處?在具高度技術的社會裏,人們如何擱置彼此間的異議、差別、爭辯和世界締結新盟約?未來,這個星球是比想像中的更具前景或是人類即將面臨被他們自己所改造的世界汰換而陷入困境?歷史經驗提供人們理解什麼樣的真實?人類開啟的新篇章該如何接續下去?[3]

〈weee〉, 從字面上意味著將”we”這個英文單字的母音拉長,變成毫無意義的字詞,或可能提醒著已經被數位時代淘汰的任天堂的電玩遊戲機Wii。這一個有點戲謔的單詞是作品的名字,凸顯作者蓄意挫折觀眾的感覺。而觀眾在進入美術館的挑高空間,就發現大小不一的沙發被設置有如飯店大廳裡讓訪客休憩、等候的沙發座椅;沙發周遭則放置著大小不等像長方型盒子結構的黑色壓克力箱子,提示觀眾他們的行動都必須循著現場佈署一個標準的模式讓不可預知的事件發生。在這個充滿「遊戲性」和「隨機性」的結構下,觀眾可以選擇單獨行動或加入團體。他們必須喚醒自己的意識,並用自己的身體來構成行動。

不論是單獨行動或一定數量的參與者投入集體行動,觀眾被局限在某個遊戲套路中,根本不能創造出一個標準化的行為模式,但極有可能產生對峙、衝突、不合作等若干情境。作品的設計就是在誘發參與者在主體意識型態下所展開的「溝通」,赤裸裸地攤開了他們彼此之間的距離及不對稱的關係。現場的黑色箱子就是具體表現這個作品所要陳述的一個關鍵行動:發生在當下的什麼事,並不是在傳達一種捕捉時間的意義,而是在揭露觀眾想看到每件事的欲望,他們在欲望的驅使之下,會不會展開行動,是相同的行動?不同的行動?空的行動?從一個人到另一個人的差異,變數更多,這是政治性的問題,不只是時間性的。作品創作者之一陳茂康以國際政治及運動賽事來比擬人與人溝通的這種膠著狀態,用他的話說:「人們還是得著手處理、親身經歷這一切:走進場中比賽,奮力拉扯彼此衣角或讓襪子沾滿紅土;圍在會議桌前,大眼瞪小眼、聽其言並觀其行,以心猜心。」

儘管純粹就作品來說,參與者要有行動,整體意涵才會顯現出來,但他們也有可能滯留在某個情境裡,使得所有事件的運作被消耗或破壞。這意味著─作品的結構製造了有序的/失序的、同一的/歧異的、平和的/混亂的諸種極端狀況下的事件現象。事件現象正對應精神上一種類似的象徵。〈weee〉需運用意念和表相,使得參與者的行動有了意義,並在「發生了什麼事」或「什麼事都沒發生」的基礎下得以辨認。如果理解此點,總總行動都不是架構在集體的共同經驗,恰恰相反地是從參與者心裡所發生的概念而導致的果。這個果可能造成藝術事件的翻轉而 讓參與者成為事件本身。

〈weee〉企圖通過人與人所運作出來的系統去另闢蹊徑,並透過激進的拆解來找尋人類世界運作法則一種新的意義,或反義。發條鼻子蓄意用非藝術性的材料所建構出來的裝置,是藉由日常物件像是沙發、燈、過時的電子產品(卡帶、錄音機)及裸露電線組裝配置而成。這種做法有一種激進的反義。在這裡,日常物件用的是生活中的「用品」,其隱藏的意義不是擬仿杜象選現成物當成藝術的挑釁行動,而是涉及人的生活層面的探索。另一方面,廢棄的電子設施屬於過時的物體,這些工業製品是現代文明的遺棄物,尖銳卻不失幽默地嘲諷著文明的「價值」。同時,這件空間作品處理的像是私密家屋場景,使得觀眾從作品形式中產生一種移情而充滿感性。

最終,美術館大廳經常是觀眾等候、暫停、交流之所,它是一個「公共空間」,是一個中介地點 (space between)。發條鼻子放大這個空間特質把它變成一個充滿奇幻的場所。他們創造出一個經過精密規劃、設計及謹慎部署的真實空間,但越是真實就越顯得虛而不實。這群年輕創作者企圖重新定義空間屬性,把現實世界中彼此矛盾的空間在同一場域並置,用傅柯(Michel Foucault)所提出的社會空間論說「異托邦」(heterotopia)是一個真實存在空間所投射出來的鏡像。[4]但是,這個作品把觀眾侷限在一個類似異質空間裡,不是在陳述空間本身,更意欲藉由空間意涵真實現形「我們」和「他們」共有的世界。

二部曲 機器世界

古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中描述了洞穴中的囚徒誤以為映照在牆上的影子即為實體。在那些囚徒的眼裡,在幽暗之中所看見的物體的影子就是可見的世界,而不知道有一個更真實的屬於心靈、心智、智能的世界。[5]歷經將近二千五百年,這個耳熟能詳的洞穴寓言,終於在數位化的世界中成為真實!就像洞穴裡的囚徒,我們耽溺在虛擬世界的幻象之中,讓高速運算處理器取代大腦迴路,將現實轉換成0與1的二進位世界。[6]人類和環境一樣都能被機器轉換成數據資料,我們無時無刻都在產出訊息,提供機器分析、歸納,載入我們個人的檔案裡。於是,藉由數據資料隨時隨地都能將人「數位化」,這個世界是由沒有肉軀的數位個體集體創造出來的!

赫胥黎(Aldous Leonard Huxley,1894-1963)始料未及,他的反烏托邦小說《美麗新世界》(Brave New World)讓我們看見了自己的世界!這本書描述公元2540年的世界─不是感性,不是才智,更不是道德的,而是一個由科技宰制結合政治的集權世界。在那樣的未來世界中,過去一切文明庸俗價值必須被丟棄,人的心靈、智識等主觀意圖或感覺、慾望失去意義所以不存在。只要服用一公克的致幻劑「索麻」就可以淨化情感、沒有意志而服從所有的指令。現代科技提供了一種「共有、統一、安定」沒有矛盾、意外、懷疑的社會,技術(科學)為了人類利益把最後剩餘的些許人性給抹除了。我們漸漸被自己創造出來的「產物」超越,因為這些產物比我們更為先進。

回頭看上個世紀末,全球資訊網﹝WWW (World Wide Web)﹞的發明及普及,讓我們可以跨地域、跨文化,無時無刻從世界任何一個角落無限量地儲存資訊及分享資訊。如今我們更可以利用社群媒體平台如臉書、Instagram等交換巨量的文字、影像、照片等不同類型的資料。此一數位革命藉由電腦與網路技術已驚人的速度徹底改變人類歷史,從中看到的是人類社會的機械狀態,這意味著赫胥黎在《美麗新世界》中所預告的標準化、模式化、制度化的世界以科技之名巧妙地掌控個體。[7]

法國小說家馬克‧莒甘(Marc Dugain)與法國政治新聞週刊Le Point調查記者克里斯多夫‧拉貝( Christophe Labbé)在其合著的《裸人》導論裡,他們直言:「此一數位革命不僅塑造我們的生活型態,讓我們掌握更多訊息,讓我們與外界的連結更加迅速,它還將我們倒入一種順服的、自甘屈從的、透明的狀態,而且終將造成我們不再享有私人生活,造成我們不可逆轉地放棄自己的自由。」換言之,生活在數位村落讓我們享有資訊所帶來的種種便利,但通過演算法人人在互聯網中被數據化而成為裸人。[8]

有一篇網路文章以〈「原子化」社會正在來臨:我們生活在不同的App上,正變得越來越離散〉為標題[9],進一步點出因為網際網路改變了人與人、人與世界交往的模式。隱藏在原子化社會背後的是個體消失及家庭、社群結構崩解的窘境。當今時代,人與人及人與世界之間的交往都是機器的延伸。透過機器的中介,人與物不再分屬於各自的陣營,他/它們在形式網絡中,被賦予一種「人格」,人類只是虛擬網絡裡其中一個元素。

而作為人的延伸的媒介,已故加拿大著名現代傳播理論學者麥克盧漢(Marshall McLuhan,1911-1980)指出媒介即訊息。[10]技術所創造的感知環境被當作真實環境,機器輸入了一種由它的內部設置所生成的訊息網絡,一切媒介對我們的影響都是徹底的。這意味著,媒介支配人的意識,且傳導到他們的大腦,深刻影響他們的行為模式,其結果是人全面生活在電子媒介的系統裡而形成了由機器宰制的媒體部落。

〈人格的資本演繹〉是作為理解今天媒介的一個提問,這件新媒體作品暗示著我們的「人格」在機器的中介之下趨於整合。作品透過機器設置擷取人的臉部表情及身體動作,套用在3D動畫人偶,賦予「它」生命表徵,我們不僅看到和人共感的虛擬人偶,人的身體和意識與機器之間共聯互通竟是如此真實,這讓我們意識到「它」可以成為人的意識副本。在施懿珊的設計中,作品最強而有力的部分是用機器系統建構了三場公眾論壇。 這三場公眾論壇,藉由即時運算技術,讓講演者可以和虛擬人物即時互動;同時,講演者能夠臨場或通過網路串流和觀眾互動。[11]

〈一場看似沒有主導者的奴役活動〉、〈天網下的刷臉游擊戰〉、〈藝術想像下的新聯盟狀態〉分別是三場公眾論壇主題。首場聚焦生活在數位村落讓我們享有資訊所帶來的種種便利,但通過演算法人人在互聯網中被數據化而成為裸人。數位革命將我們導入一種無差別的生活樣態,順從地依附在不同的行動應用程式及社交媒體進行訊息交流、知識分享、消費、娛樂及交友。如今,人與物都活在互聯網的世界裡,他/它們在形式網絡中,被賦予一種「人格」,人類只不過是虛擬網絡裡其中一個元素。

次場論壇將最近在中國不論是官方或是私家企業,隨著人臉辨識系統的發展,已經延伸到許多私人領域之中,比如明確記錄人們的公共行為、信用額度、消費紀錄等等。中國用「刷臉」這個從原本人際文化中對現象反諷的網絡用語來描繪人臉辨識技術。在演算法的架構下,我們的臉成為數據、成為貨幣、成為個人和社會的基礎介面,這就意味著「人臉」承載著一切關於個人的資訊,在個人、政治、經濟、道德、倫理各個面向無一不被觸及。如此變革,又會如何影響未來的社會文化是這場論壇的焦點。

最後一場論壇,面對構成世界的機器系統不斷演化的極端時代,兩位藝術家企圖通過藝術找出真實世界和數位世界之間的鏈結,並在它們之間取得平衡而產生新的結盟關係。在這裡,藝術就其獨特性去連結及擴大它們彼此間的迴圈,把兩個世界的所有物置於同一個平面,著眼於媒介本質,從而獲得思辨性的東西。

〈人格的資本演繹〉用兩面黑色大牆包覆四台90吋液晶電視,而黑色電視牆讓觀眾感受到冷酷、有距離感,形式製造出一種過於理性的「冷」。施懿珊試圖梳理、頗析及反思當代社會以科技工業為本這一軸心概念中人類的位置,從而投射出人今日的境遇:當人類的一切完全徹底被機器改造,不論個人、社群、政治、經濟、道德、倫理無一不被觸及而改變,這是人類迄今為止面臨自身存在最深刻的反省。

三部曲 自然世界

東晉文學家陶淵明所描寫的桃花源是一處隱藏在桃花林裡的人間樂土:肥沃的田地、美麗的池塘及桑樹竹林錯落有致,田間小路交錯相通,房舍整齊,可以聽見雞鳴狗吠,看到田野裡人們耕作勞動。老人和小孩都怡然並自得其樂。這個故事講述一個關於一群躲避戰亂而隱身於林的後代,在這個與世隔絕的地方「滯留」(dwelling)。海德格在解析「世界」現象時,他便指出,我們和世界的交往,就是把自己投入其中,開啟純粹停留在某處的模式,這種「滯留」讓我們實際在世界之中存在的模式得到理解,完成了對存在事物的認識。海德格的生存論用人的生存概念為基礎,體現人的生命和其他生物的生命不一樣,前者能夠展示出個體性投射在他們所棲居的那個世界之中。[12]

陳慧嶠在臺北市立美術館廣場打造了一個花園。她用被稱為「宇宙之花」的波斯菊創造一片花海,並佈署三個鞦韆,由二個150度及一個60度的向度構成等腰三角型。這個三角相位在占星學上意指「上帝的手指」,希伯萊語是“Yod”這個字。藝術家以一種混合了夢境、宇宙神秘力量與尊重自然的觀點來建構這件大型限地裝置。在〈預許之地〉中,園林給予場所屬於它的精神性,使得物質事物超越其表象,呈現在我們眼前最具感染力的畫面並不只是具體化的花海,而是被想像力所填滿的場域。也就是說,想像力豐富且理想化場所,營造一個崇高、清澈的美麗幻境。

也或許,她依循簡樸生活主義,讓生活中的感性體驗賦予了人的原型。只要人們嚴肅的看待生命本身,會發現世界上萬事萬物有其法則──有神祕的存在、有真實的存在、有理智、有感性、有歡愉、有憎惡。眼前的一景一物就像水一樣都是流變的事物象徵一種不可言喻的精神性,而藉由機械操作一種平衡狀態的鞦韆表現出理性觀點可視為一種客觀的真實。

十八世紀,英國繪畫以「如畫美景」理論讚頌具懷舊情感的感人事物,像是廢墟、磨坊、人性細微事物的呈現都體現對不同事物並置的美感經驗。[13]這樣的美感經驗帶有超越理性層面對於「美」的認知,反而激發出一種「崇高」的感知,讓人們去理解超乎置信地讓不同事物並置的審美觀。〈預許之地〉用花和鞦韆二個不同屬性的元素精細地佈署了如超現實夢境般的花園給予我們一種感官的愉悅。作品用豐富的場面撞擊了觀眾的感官知覺,讓他們沉浸於真實情境中,召喚出強烈情感及隱藏在人類情感底下的想法,和關於他們和既存世界之間最深刻的扭結。換一種說法是,陳慧嶠以星象象徵來自宇宙的能量,讓場所充滿一種神秘氣息,在近乎感性卻又極具理性的邏輯下建構出「如畫美景」的園林作為我們「滯留」之所。或許,在某個角落裡,我們可以重新尋獲屬於人性的細微事物!

交鋒

值此之際,機器所創造的世界使得人類社會中最重要的社會聯結機制解體,人類部署了一個複雜的技術並交由機器來執行,最終我們發現自己存在的狀況已經改變,而這是由人類以科技為手段所主宰的世界,並導致人與人之間社會關係的割裂、相互疏離,彼此孤立於機器所設置的世界中淪為工具的奴隸。 一旦個體─家庭─部落這些最基礎的社會結構遭到破壞,我們都成了柏拉圖洞穴裡的囚徒被禁錮於世界的其他部分,原子化了。

人類集體離開真實世界將自己「滯留」在機器所設置的世界。我們服用了索麻依然自得其樂,但卻失去記憶,不知道機器世界外有一個更真實的屬於心靈、心智、智能的「桃花源」。今天,二進位世界把從每個人身上蒐集到的訊息轉化為數據,就像是一項高級技術簡化了我們理解事物的根本能力,讓一切變得更有效率。在《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 2017)這部科幻電影中,人類的軀體被機器置換,只剩下靈魂意識存在機械軀殼裡。「Who are you? And who am I?」發現自己軀體只是機械組件的素子,不知道自己是人類或是非人類?是具主觀意識的靈魂或是服從所有命令的機器?說到底,人生而為人就是能保有自己的人性,並為此而奮戰!

我們的時代確實是一個靈魂與軀殼之爭的極端年代。《黑鏡》這部英國影集,其編劇似乎意有所指地說出:「如果科技是一粒毒品——確實感覺像毒品——那麼它的副作用到底是什麼?」《黑鏡》廣泛探討將人類推入了數位革命年代所造成的衝擊。標題『黑鏡』是你在每面牆、每張桌子、每隻手掌間都能找到的東西:電視、顯示器、智慧型手機。」在影集中反映了普遍性的焦慮,嚴厲地檢視「科技」如何成為非人性力量的可怕主宰,它們使得所有倫理、道德最終失去意義。更精確來說,這是一個關於是什麼人類價值的問題。無論是好是壞,今後人被置於如水晶結構般的銀幕裡,所有關於生命、思想與人類的永續可能性將趨於一致,在藍天之下,人類活在愉快與不安之間,特別是處於極度亢奮並且是最黑暗的時刻!當人被自己所造的「物」接管,我們是應該為自己保有的人性奮鬥,或是樂觀地擁抱科技帶給人類社會的種種效益?如果從人類生為萬物之首的尺度思考,千百年來我們透過藝術、哲學、宗教、科學所關注的最深層也是最核心的問題不是緬懷美好的過去、不是杜撰虛幻的未來,而是在宇宙演化進程裡看見自己的位置並尋找屬於自己的價值。

十九世紀法國寫實主義作家巴爾札克的《論現代興奮劑》提到自十七世紀起近200年間所發明的5種人類難以抗拒的興奮劑,分別是:酒、糖、茶、咖啡及菸草。同樣的,現代人對於「科技」的癮頭逐日增加,並仰賴它來生活著,這就像是種啟示─是關於非人性力量的全面主宰,所有人類價值最終的改變。菲利普‧迪克(Philip K. Dick, 1928-1982)在《仿生人會夢見電子羊嗎?》(Do Androids Dream of Electric Sheep?)中援引了英國詩人葉慈〈快樂牧羊人之歌〉(The Song of the Happy Shepherd)裡的詩句作為小說的開場引言:

而我依然夢見他涉過草地,
鬼魅般行於露水之間,
被我歡快的歌聲穿透,


對照其他生命體或非生命體,生活中的感性體驗賦予了人的原型。在藍天之下,人類能否重新找回自己的思想、情感與信念?在宇宙天地之間,人類是否具備不面對自己的幻影而存活下來的能力?總有一天人類意識到自己將被機器「除役了」的威脅才會挺身行動。「他們一旦產生自覺才會反抗,一旦反抗過後才會產生自覺。」(喬治‧歐威爾《一九八四》)。《讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!》前二部曲演繹了人的世界及機器世界;最終,陳慧嶠不是再現而是置入由田園環境組成的理想世界:一個可以讓人類滯留的世界。這個園林讓我們無可抗拒地被拉進更接近夢想的幻境,以及對夢境真義轉向真實世界的叩問。這三組藝術家用描述的文本、敘事體現了一種藏身在人類真實情感底下所看見的桃花源林,以及用科學這個黑魔法所創造出來的水晶世界。無論多麼地無可避免,大多數人都必須面對這成雙的幽靈,這正是當代處境最深刻的兩難交鋒。讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!

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讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!
Cross through the magical mirror, and enter a new world!
Curator by Jo Hsiao
Date: July 21 - December 02, 2018
Opening: 2018.07.21, 14:00PM
Venue: Taipei Fine Arts Museum, Lobby、Gallery 1A&1B、TFAM Plaza
Organizer: Taipei Fine Arts Museum

展出藝術家
首部曲:發條鼻子〈weee〉July 21 - October 07, 2018 大廳
二部曲:施懿珊〈人格的資本演繹〉August 11 - October 07, 2018 1A, 1B廊道
三部曲:陳慧嶠〈預許之地〉September 29 - December 2, 2018 廣場

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[1] 有鑒於人類活動對地球的衝擊,今日某些科學家提出人類進入一種新地球物理學時代的假設─人類世(anhropocène)。
[2] 尚․布希亞(Jean Baudrillard),〈傳播的超越〉(The Ecstasy of Communication),此篇文章收錄於賀爾․福斯特(Hal Foster)主編的《反美學》一書(台北:土緒,民87),頁193-200。
[3] 數位科技的進展讓科幻小說場景一一上演。通過搜索引擎、廣告伺服器和演算收集器把各種資訊和媒介簡化成為各種數據。人類周遭幾乎每一樣東西都數位化,讓我們全速活在第二次機器時代裡。
[4] 「異托邦」是法國學者米榭‧傅柯(Michel Foucault)所提出的社會空間理論。異托邦是一個真實存在的空間,這個空間就像一面稜鏡,折射出人們放進去的東西,可作為與現實世界相互參照的基石。
[5] 柏拉圖(Plato, 427-347 B.C.)在其著作《理想國》(”The Republic”)一書的第七卷,提及其著名的「洞穴寓言」。地下的洞穴世界所包含的是幻影與我們感官所接觸的事物,所存在的都是虛妄不實;而洞穴外是陽光普照的世界,這裡所存在的是知識之形相,都是真實存在的。
[6] 二進制是電腦用的數字系統,所有指令和數據都必須變成二進制數字電腦才能處理。
[7] 全球資訊網(World Wide Web)發明人提姆‧柏納-李爵士寫了一封公開信中,指出當今網路發展的三大問題:我們已經失去個人資料的控制權;網路假消息氾濫;利用網路的政治宣傳無孔不入。
[8] 在大數據時代,我們的「個資」通過搜索引擎、廣告伺服器和演算收集器,被簡化成為種種「數據」。數據成了個人存在的重要關鍵!引文出自《裸人》,麥田出版,107年,頁5。
[9] 全文原載於刺蝟公社,作者/金喬葉,原題《代際鴻溝:我們生活在不同的App上,正變得越來越離散》
[10]《理解媒介:人類的延伸》(Understanding Media: The Extensions of Man)是馬歇爾‧麥克盧漢)(Marshall McLuhan)1964年出版的一本書,他認為媒介主要通過媒介的特徵而不是內容來影響社會。 這本書被認為是媒體理論的開創性研究,作者也被譽為20世紀的先知。
[11] 這三場論壇用TomoLive即時影音互動系統,通過是以光速執行運作的演算法,讓配戴特殊機具的表演者可以操作3D人偶。
[12]《存在與時間》第十三節。
[13] 十八世紀英國描述自然景觀 的風景畫盛極一時,這樣的畫風來自於前一個世紀文藝復興的風景畫風潮,著重於自然風景中的古典人文內涵呈現,帶有一種濃濃理想烏托邦情懷。
 
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