文 / 高子衿
形式即是語意
當下乍看吳東龍的作品，便能感受到一股使整體因素穩立於權限範圍內的自律性存在，所有圖形帶有精密的數學性和可視性、均勻平塗的色調使得表面純淨，並讓圖像和其支撐（畫布）合而為一，如此的匿名性質不但排除了任何傳記式的聯想，令人知覺到那僅是由圖形、顏色、質感、比例、構圖、平衡構成的對象，進而隨同一套視覺實驗，專注於以純粹藝術本質為中心的表達。
這樣的「絕對掌握」具體實現於創作過程中，成為一系列明確的展現慣性，如在畫幅方面，多數採取大型見方且將景物擺置於中央的構圖，使用遮蓋膠帶得出的圖像、均勻反覆薄塗的色調，以及無表現性的筆觸，不但消弱一切視覺厚度得出完全、平均的明晰，使觀者初步對畫面的表現容易掌握和理解；甚至部分作品中直接保留亞麻布的原色，僅重複上膠、壓磨，將布目的空隙填滿，至此，繪畫自身逐漸失去其內在空間，不再是透過人體所看到的透視表現，而是成為空間的一個實體，就像我們軀體處於空間裡的關係一般，變成完全的外在空間；特別是在近來以小幅尺寸組構而成的作品中，皆因畫面的組成特性已相當強烈，故而不再處理過多的繪畫效果，於是便將注意力放在圖像本身，以及排列方式(間距、空白、作品實際的物理厚度和真實光影移轉等部份)。
此一近乎形式主義對於原始素材崇高化、與繪畫終極平坦性的主張，便是要避免內容融入形式中，進而得以達成形式即意義的宣言。雖然作品中那些只剩下輪廓的符號，因為創作者個人的擇選、組構而似乎相當接近足以溝通的語意門檻，也引誘起觀者面對作品裡一些令人費解的符號時，想讀出什麼的欲望，甚至是部分有機的圖像，透露出更多喻示自然物象進而產生敘事性的線索，然不對物像作細部描繪、強烈有力的線條一視同仁的勾勒出其絕對輪廓，都是再次喚起物性，稍稍阻絕了辨識的容易程度。
雙重的相對性
然而，正如同每件事物都有其形狀邊界（無論是抽象或實際存有），連「無限」也不例外，當一條線劃下或是一個概念雛形出現時，必會相對產生「非」此概念的對立情況，於是，「這一邊」和「那一邊」成為永恆地反覆辯證，而在吳東龍的繪畫中，我們便看見如此對於「相對性」的索求，以及其深入創作意識的多方實踐，一方面，將所有事物和存在還原成一塊光輝表面的纖薄，有如對於葛林伯格形式主義的懷舊，但此追求平坦、無深度畫面的冀望，卻也因為繪畫的自身元素，消解了純粹與絕對；另一方面，主體與背景（為了使以下的討論得以進行，我們暫此定名）之間互為指向自身又指向他物的釐定，也是藉由非此即為彼的概念確立自身。
一如相對於平塗表面而刻意留下的畫布紋理，或選用有如記憶深處朦朧不清的色彩，都是在繪畫的物質性和另一端的觸覺性認識之間產生持續的遊移；其二因圖像出自於創作者由日常事物中擷取真實感受而來，雖帶有精密的數學性，但卻在不可能逼真的處境中透露出些許文脈聯繫的神秘興味；最末，雖然圍繞圖像的虛空，是以一種無根又無基礎的方式安置它們，但因物像以團塊的狀態蓄聚，兩者亦形成鑲嵌的效果，故而主體與背景之間並無漂浮等動感產生。在圖像造形部分，則具有折衷選用的特質，有的敘說視覺抽象化的語言，有的卻是近於有機無名生物，最為特出的卻是，繪畫表面並非有待填充的場域，圖像產生也不是由重複塗繪的動作得來，而是當創作者選擇遮蔽某一物（暫稱為A）而進行平塗時，另一物（B）便從自身的建構使被隱身場所（A）的虛空湧現，進而使此一不在成為當下的確定性，邊界內外的領域形成位於同一時間點、服膺於同一動勢，故而成為完全均質且相對的內部關係。
無所釐定與概括的狀態
因而，創作對於吳東龍來說不再是不懈地製造意象，相反的是解開意象所有的過荷，在意象中注入一種內裡的透明力量，這透明度會逐漸細微地照明意象直至令它們綻開，並在那不可想像者的輕之下打開一個不讓任何實存扎根的中性空間，意即是說，在他的作品當中，真正引人入勝的美學意境，並非在於平面繪畫中因再現特質所帶來涉及認知、指涉的語彙，而是在於如何映照一種媒介的動人力量－蘊含在形式結構裡那股欲言又止的詩性力量，以及這些要素又如何在溝通方面扮演起以感知傳遞的角色。
歸因於其對作品構成的一種絕對掌握特質，吳東龍的作品以簡要明晰的外在，致使觀者能夠更行關注其畫面中微妙的變化與值得玩味的主客體存在關係，另一方面，透過處於持續動態拉扯中的相對特性，我們也因此可能有那份幸運去避免慣性化約的危險處境。 |
