郭昭蘭
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原始藝術前進當代美術館:魚目混珠?點石成金?或是國王的新衣?
 
文 / 郭昭蘭

當觀眾才剛剛領會了當代的時空像澳洲原著民藝術那種看起來既不科技,也不吊詭的當代南半球原住民生靈._嘔歌之際,另一齣原始藝術寓言劇卻以戲劇化的形式,從腳本、演員、場景、到宣傳,轟轟烈烈、真真實實的在觀眾面前化虛幻為真實,撞擊觀眾的大腦。國王的新衣如果是個警世的寓言,_其目的是要點出權威敘述背後空洞的核心,_那神秘卜湳文明遺跡特展就像是把國王的遊行移到皇宮大聽從頭到尾徹徹底底展演了一次。

西方藝術的發展,向來很清楚的將自己與文明的歷史排比並列,最有名的例子是著名的藝術史學者克拉克(Kenneth Clark)為英國BBC電視台所製播的藝術史節目,名稱就叫做「文明」(Civilization),節目製作的講稿後來集結成書,曾是一本經常通用的藝術史書籍。內容以單元的方式,回溯西方世界自中世紀以至十九世紀末,伴隨文明發展的藝術歷程。書中作者不段地以文明跟野蠻對立的例子,表達出對文明的嚮往、陶醉以及對野蠻的鄙視,書中有一段文字如此描述:

「有人告訴我,他覺得野蠻比文明好,我相信這是因為他不曾時間生活在野蠻中,因為像亞歷山卓的居民般厭倦了文明,可是所有的證據都顯示:厭倦野蠻的情形才更不好受到極點。不止是不舒適感何物資缺乏,最嚴重的是你無處可逃;周圍的人極少,天黑後沒有燈光、沒有書本、沒有…希望。一邊是大海,一邊是森林沼澤,那種存在,真是再悲哀不過的了。」生活上的對野蠻的恐懼是一回事,不過標榜客觀中立的藝術史以歷史書寫的名義漠視原始藝術,這又是另一回事了。這一部以文明為名的藝術史將原始藝術與原住民藝術都排除在外,雖然討論的範圍最後僅達十九世紀末的後印象主義,不過相信這位崇尚文明的作者如果擴充了篇幅,那來自野蠻之地的非洲面具藝術也僅能以立體主義催生者的角色被提到,要不就像另一位藝術史學者詹森(Janson)在他廣泛流傳的藝術史(History of Art )中的作法一樣,直接將當代部落藝術放在所謂原始藝術的範疇來談。原住民藝術與原始藝術一樣,都被認為是文明歷史軌跡的化外之民。現代藝術的歷程當中,原始藝術似乎只能以陪襯的角色現身。

如果說原始藝術完全被摒除在文明之外,這種說法也有欠公平。我們的學科分科之中的確有考古學、人類學與廣泛的歷史學研究涵蓋這塊文明中的荒島。但是這種分類隱含對原始野蠻與文明的美術之間的對立看法。也就是相信藝術的發展是與人類歷史的發展一樣齊步朝向進步與文明,而這個文明則只能從希臘以及自它延續而來的整個西方藝術史,至於在此之前的原始藝術以及超出這個脈絡所能夠描述的部落藝術,則只能放入原史藝術的櫥櫃,以非美術的觀點待之。所以歷史古蹟的文物展召喚的是文物的歷史氛圍,而藝術品才是被認為具備了藝術家的創意,隱含了智慧的靈思,具備美的條件。

開館兩年以來,繼「輕且重的震撼」、「童年再現」、「科技禁忌」等等面貌各異,述說當代藝術人觀念、思想與圖像的主題展之後。今年四月,台北當代館籌辦了一個看起來一點都不「當代」的「澳洲當代原住民藝術」,相信不少觀眾都曾在心中畫了一個大問號,怎麼我們進步「前衛」的當代館竟招來了粗生野味的原住民藝術!就算原住民的文物在博物館展出不算歷史的頭一遭,那我們也有一間歷史博物館等著迎接所謂史料文物或考古人類學的文物吧。博物館的分類學原是基於學科分類的基礎,不過越來越多的事實指出這些分類本身的不足與偏見。這些發生於「當代」的原住民藝術要不是被當作原始藝術的材料,就是只能為文明美術發展作襯底,它們與史前藝術一樣列在藝術史的第一章,成了一個藝術史學對原住民美術的先禮後兵。至於當代藝術的書寫則常常有意無意地忽略這種異質的聲音。因而,台北當代館裡的澳洲原住民藝術述說的是一個驚嘆號。驚嘆我們如何忽略了當下時空中這來自靈魂深處,與宇宙召喚同頻的原始呼喚;而作為文明解說者的現代美術又曾經如何對它視而不見。當原住民藝術前進當代美術館,熟悉現代藝術特徵的觀眾必須重新打開侷限的視野才能讓出空間,接受一種截然不同的表現形式、符號及世界觀。這個驚嘆號叫人一方面看到文明的自大、也看到過去美術館與美術史的文明潔癖。

當觀眾才剛剛領會當代時空上演的像澳洲原著民藝術那種看起來既不科技,也不吊詭的當代南半球原住民生靈歐歌之際,另一齣類原始藝術寓言劇卻以戲劇化的形式,從腳本、演員、場景、到宣傳,轟轟烈烈、真真實實的在觀眾面前化虛幻為真實,撞擊觀眾的大腦。國王的新衣如果是個警世的寓言,其目的是要點出權威敘述背後空洞的核心,那神秘卜湳文明遺跡特展就像是把國王的遊行移到皇宮大聽從頭到尾徹徹底底展演了一次。

神秘卜湳文明遺跡特展是涂維政在台北當代館的一次個展,藝術家有意識的藉由展出形式的操演,擬製了一個「貨」真「價」實的古蹟文物展。從當代館外牆布條、古蹟解說錄影帶的製作、考古學博士及人類學學者真人接受影帶採訪解讀文物、入口處的大型解說板、遺址挖掘的工作照片、錄影紀錄、展出空間的燈光氛圍、考古遺物斷撿殘片的外觀、殘片復原圖、展覽動線末端的複製品商店、導覽員解說、展覽目錄、印有展品的書籤、T 恤、筆記本;這整個展出似乎只有在觀眾從荷包掏出新台幣換取商品的那一煞那是真實的(真實的貨物交易),除此之外觀眾與展覽的對話,都是在一種半真半假間的氣氛中發生。涂維政還在就讀的台南藝術學院校園內挖掘了一個深達四公尺的凹洞,擬真的佈置了一個考古遺址。這個凹洞與美術館中的展出南北呼應,共同串謀了這次遺跡特展的演出。以古蹟文物展來說,它是虛假的(但也很容易拆穿);不過,神秘卜湳文明遺跡特展當然與澳洲當代原住民藝術展不同,它是借用遺跡文物展出的形式與自創的仿古出土文物指涉當代文化情境中的現象。就語彙而言,那是我們熟悉的當代藝術的權充術。卜湳文明遺跡特展的展出形式本身,讓人想起近年在台灣每每引起觀眾熱潮的超級特展,它指出了古蹟研究與博物館機構化與博物館行銷取向之間的問題。錄影帶中學者以專業的術語建立的卜湳考古學則成了美術館商品最佳的推銷員。如果考古挖掘隱含著人類對自身源起或土地歷史的好奇的話,台灣的考古挖掘顯然並未在近幾年博物館超級特展的名單之列,(所幸我們現在有了十三行博物館),神秘卜湳文明遺跡特展除了提出專業機構的問題,也未嘗不是對台灣這塊土地上,一種身分不明焦慮症的自我解嘲。

卜湳文明遺跡特展除了是一個展覽形式的演出,那些作為展出本體的仿古雕刻仍具另一層次的內涵。這些雕刻併合東西各古文明代表性的雕刻風格,從印度,埃及,亞述,一直到原住民圖騰,其中又見藝術家嵌入大量來自當代社會的電腦圖騰,藝術家假藉神話的形式,訴說著當代文明的處境。展中一塊擬似羅席塔石(Rossetta Stone,解開埃及文字的關鍵物)的仿古物,也許能做為解開卜湳文明密碼的關鍵物的,提供的卻只是滿滿成列的電腦亂碼。電腦,這個作為當代文明且深且廣的隱喻,貫串在卜湳神話的系統之中,它像是陰魂不散的鬼魅,魔力無限,也可說是資訊文明社會中最強也最狠的怪獸。它的強大,改變當代生活的面貌,無人能逃脫;它的狠,也只需要一個不具物質形式的病毒, 就足以摧毀全球的通訊系統。如果這就是藝術家在卜湳文明裡建構的當代神話,那麼這個神話連同展覽的本身,都為我們的「文明」提供了思索的途徑:這個文明展,指向我們的文明與不文明,以及一個面對自我文明與他文明的方式。

回到展出形式來看,從澳洲當代原住民藝術展到卜湳文明遺跡特展,我們不禁想到展出背後藝術家與博物館人對博物館機構的省思。博物館的展示曾經如何與藝術史並肩促成進步的藝術史觀,博物館的展示意味對展示物進行解離的工作,一要使其脫離它所在社會中的功能,(譬如一件中世紀的祭壇畫抽離其原來神聖的教堂空間,移置白色牆面圍成的美術館),二要從新賦予美術歷史的脈絡位置,使其獲致美學上的意義。無論展覽本身如何努力恢復展示物的時空,展示物一旦脫離原來的所在,其身分、功能都可因為抽離的動作與展覽的機制而變動著,即展覽形塑了展覽物的意義,增生繁衍了展覽對象的意義。所以展覽成了意義的製造者,而不只是恢復者。此時,博物館對自身文化角色的反省變得越來越重要,缺少了這一環,它就可能長成一隻人類自己都無法控制的巨獸。

涂維政的卜湳文明遺跡特展,表面上顛覆當代館的博物館分類,骨子裡仍是與當代對話的當代藝術;遠遠的指涉出博物館時代機構化、商業化的體質,以及當代的文明。最近,古根漢美術館進駐台中的話題,甚囂塵土,對台灣來說,它是博物館資本化的新誘惑,古根漢的品牌魅力叫人難以抵擋。以前我們以為博物館可以帶領我們進入體驗兩河流域的歷史光華,現在古根漢博物館證明它可以以自己的分身顯身於世界不同的角落,這回它除了要切換時空,還要告訴我們博物館巨獸高強的行銷武功。到時候,千萬不要以為古根漢博物館又是哪個藝術家權充術的擬真演出囉!

(原文刊登:破pots 週報復刊280號 ,10/10~10/19 2003 )
 
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