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從普世主義的媒介性到自我履行的身（聲）體檔案：傾聽楊嘉輝（Samson Young）的聲音
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文 / 郭昭蘭
2011紐約的Bushwick
我與Samson認識於2011年夏天紐約Bushwick 的一場音樂會。那天是Samson所寫的曲目「17」的發表，台上的米佛斯提琴四重奏（MIVOS quartet）樂手應該是被Samson所寫的曲，弄得很狼狽才是，這麼說並不是要指出樂手的演出狼狽失手了，而是Samson以電腦作曲所完成的曲目，（即使不是他的目的，卻）在技藝上挑戰了樂手拉琴的速度與樂譜的頻率; 樂器與樂手就像Samson自己所說的，「都變成了賽博客」；他們訓練有素的琴藝在作曲家以琴譜作為指令的關係中，服膺於超速轉換的手藝，並與事先預錄同樣由Samson作曲的電子音樂一路並行；琴音與電子樂音就這樣在平行的急速中交疊，成就一場快速輪轉的迷幻音景。舞台上演出的雖然是四位活生生的提琴手，可是他們精湛的手藝終就在極度快速變幻的音符間，逼近了機械物理的重複性，同時遠離了有機生物透過手藝可以去展現的「韻味」（aura）。「速度」與「重複性」，區分了人與機器之間的位置，但也藉此同時向對方靠近。
這是我的Samson創作初體驗，後來Samson有機會來台灣發表作品，我才有機會瞭解他的創作歷程。原來，Samson早年接受的其實是古典音樂的訓練，在一張據有質感的紙張上工整地寫譜作曲，應該是他最早的創作形式。促使他後來選擇觀念性地看待音樂生產的，是香港逐漸活潑起來的新媒體藝術環境；當時他嘗試的是將樂器物件化與聲音空間化的途徑，比如在琴馬與手紙板中間拉出怪異的聲響，或是製作據有空間性的音樂。（註1）這些香港在地的活動，理所當然地令他在後來決定到美國繼續求學的時候，選擇了科技與數位取向的普林斯頓的研究所，而不是古典的茱莉亞音樂學院。
我永遠記得，那次的訪談中，Samson相當精準的使用專業術語來暢談他的創作，無論什麼樣的問題，他的回答更像是一位深思熟慮的讀書人—行動時不乏知識背景，表達時總是思路清晰。這與我所接觸的台灣聲音藝術家其實很不相同;當然，這與他豐富的學院背景脫離不了關係。與此同時，令我更加好奇的是，作為一位活動於香港的新媒體藝術家，他將會如何回應「媒體」，「科技」這個帶有普世主義隱喻的詞彙，以及香港作為全球/在地的想像？或者，對他來說，這其實是個無關宏旨的問題呢？
普世主義的媒介性
訪談當天，Samson在南海藝廊的「失聲祭」發表「念起塵動，覺之即無」（Homage to Alvin Lucier）。如果「17」挑戰了樂手的技藝，朝向機械物理重複性逼近，那麼「念起塵動，覺之即無」（Homage to Alvin Lucier）則是藝術家拿自己的「念力」來操練，考驗意念可以支配「專心與分心」到達的程度。「念起塵動，覺之即無」（Homage to Alvin Lucier）的舞台上，藝術家在自己與一位協同演出的夥伴頭上，分別裝上腦波檢測儀（EGG），透過檢測儀測量大腦「專心」到「分心」的程度來?動木魚敲擊裝置，進而左右聲音的密集與疏散。聲音在表演的初始階段，因為藝術家的「專心」而達到預設的和諧效果，可矛盾的是，一旦藝術家「察覺」音樂進入和諧狀態，藝術家隨即「分心」。表演的主體於是就在這個矛盾的迴圈當中不斷地循環。作品因此成為一個成就不完美演出所進行的完美崩解計劃。與其把它看作一場聲音演出，不如說它是一個公然表達對表演者的理知所進行的瓦解與不信任，表演者的內在不再存在一個可以被辨識與信任的核心，可供對外在進行有效地表達與支配。這是一個以呈現「失敗」為前提的演出，以不牢靠的人腦，對不準的訊號，成就其坎坷失準的表演。
2012年2月Samaon再度於台北數位藝術中心發表「訊號路徑II：邪惡的共鳴」（Signal PathII: Sinister Resonance）開幕表演中，先前「念起塵動，覺之即無」（Homage to Alvin Lucier），僅能以集體在場的身份與位置，去左右表演者意識的觀眾，這次受邀成為作品的個別參與者，與藝術家共同經歷並完成一個專屬於兩人的私秘音景。現場空間的聲音經過合成器的改造，收納入兩人分享的耳機之中，只要在現場空間中發出聲音，兩人就可以共同創造/改造耳機內聲音的頻率與幅度。而這一切對於其他觀眾來說，則是完全的「保密」，正如中文標題所暗示的：這個藝術家與參與觀眾共同合作的經驗，可能帶有共創和諧的表面詞意，但骨子裡卻可能是邪惡的！
自我履行的身（聲）體檔案：座標化的身體
上述兩件在台灣發表的現場作品，比較像是透過編曲方法學的外部化，將表演現場處理成一個可以以聲音訊號重新加以塑造的空間，其中演出者即藝術家的身體，均透過具穿透性的媒介（音訊）展開於場域之中; 不過這種身體性，是生物性的，即便它透過屬於東方身體觀的「非身心二元論」—念頭的生滅—來加以運作，但是畢竟不直接處理身分政治的問題。相對而言，Samson的新計劃「暴力邊界」（Liquid Border）顯然不容許我們僅僅「以一張白紙為背景」抽象而形式化地來閱讀它的身體性—無論從香港剛剛經歷過的社會運動，或是藝術家個人的經歷來說。創作自述中，Samson寫道：
我們總是把國家與區域性的疆界想像成一種具體的，界限分明的，穩定的事物。至少，就像我們在地圖上面看到的那樣。當香港與中國的疆界是如此清楚地被一道鐵絲網給劃清的時候，我害怕「需要在兩者之間建築一道更重要的意識形態以及文化防火牆的需求」還沒有進入公共的意識之中…這道圍牆，在這樣的環境底下，因而有了形上學上的意義，老舊，破舊的圍牆是我們的前沿，只要圍牆還在，香港人就可以（相安）無事，不會感到急迫感。香港與中國兩地大量人民的移動早在國共內戰以來稀鬆平常的事。但是不同的是，意識形態，文化，以及價值的匯聚。但我卻感受到一股迫切性，有必要在圍牆消失之前去作一個紀錄。
紀錄，成了這件作品計畫宣稱的承諾。Samson系統式地收集中港邊境線上隔離物的聲音。大部份的錄音來自以接觸式麥克風 (contact microphone) 收集的鐵絲網的振動，以及水聽器 (hydrophone) 採集的深圳河的聲音。他從剛解禁的尖鼻咀與沙頭角一帶開始，把錄音拼貼成聲音作品，再將聲音作品謄寫為符號樂譜 (graphical notation)。然而，呈現在展覽現場的，至少有四種不同的文本/檔案：拼貼的聲音作品，將聲音作品謄寫為符號（的）樂譜，包含藝術家身影的邊境田調影像，以及標示出造訪邊境位址的地圖。除了那些涵蓋藝術家身影的照片殘留著寫實主義的痕跡之外，地圖上的標示，指涉的是藝術家踏查的路徑; 聲音則是收集自「隔離物上的振動頻率」聲音拼貼的結果，它是數學化了的，也是在去脈絡化之後被賦予場所位址的文本; 與手工謄寫的符號樂譜一樣，帶有藝術家本人的手跡印記。究竟，這個以記錄之名所宣稱的承諾，紀錄了什麼？
無論同意與否，「暴力邊界」（Liquid Border）針對中港邊界所進行的作品計畫，都在某種形式上回應了香港最近社會普遍的邊界焦慮。照片中藝術家的身影，以及邊界地圖上標示的行走路徑，說明藝術家以「自我履行」的方式，踏查邊界的所在，這件作品似乎是在接受現實政治上不可為的情形下，以最不具實體，但卻最据滲透性的聲音介質，來建築一道關於邊界圍牆的身（聲）體檔案。藝術家意圖以這個身體化的檔案來彌補未來可預期的檔案空缺。正如Samson在其創作自述中所表示的，「作為一位藝術家，雖然我的意圖可能是政治的，我很清楚一個事實：圍籬將來是會拆除的。」然而，如果我們同意這個邊界焦慮，如藝術家所言，主要是有關意識形態，文化，以及價值系統的話，那麼這個自我履行的邊界重演（劃），所記錄的是否是對上述系統均值與單一化價值的哀悼？問題是，香港作為一個均值單一的價值系統，究竟是如何被勾勒與想像出來的？再者，它難道不是與一個想像的「他者」(other)並行之下，所進行的地圖描繪工程？
「暴力邊界」（Liquid Border）仍舊是一個進行中的計劃，這一個聲音藝術作品，將稍早兩件聲音表演中帶有普世主義的媒介性，轉向座標化的身體命題上面來。這個座標一方面暗指邊界兩邊的地域性，一方面指射藝術家在邊界上的行走重劃邊界; 座標化的身體即是作品的趨力（drive），也是作品的能指（signifier）。
「暴力邊界」（Liquid Border）中有一張照片，呈現的是接觸式麥克風貼近圍籬收音的影像（下圖）。接觸式麥克風本來就是只被動收音，不主動放送的工具。這些照片，也像作品的英文標題「液態邊界」中「水」給人的意象：寧靜而不懼侵略性（unaggressive）。然而，別忘了「水」與「聲音」的滲透性卻也是最高的，它們的無孔不入，也是最為暴力的。難怪Samson要提醒我們：聲音，正是這件作品最適合的媒介。這件未完成的作品，以及「拆除中」的實體疆界，連同香港未完成，或者業已經完成卻有待商榷的主體命運，一起捲動了進來。
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1 http://jasper75.pixnet.net/blog/post/30480392-專訪聲音藝術家samson-young-楊嘉輝
(am post, July, 2013，香港，pp.44-47)
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