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超越媒界景觀:監視、遠端感測與數位控制，從法洛奇談起[1]
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文 / 郭昭蘭
前言
影像如何思考影像，新媒體又可以如何反思媒體?關於影像，最近大家常談的是電腦生成影像技術的高度擴張、網路遊戲、監視影像、遠距武器、自動機器，這正好就是德國電影導演哈倫 • 法洛奇 (Harun Farocki) 自 1960 年代以來作品所關注的幾個重要面向。經歷過 1970 年代赤軍聯行動的衝擊,法洛奇雖然很明顯 受到反文化政治的影響，但是他的顛覆策略主要是透過對影像製造的政治與技術上的解離。本文將從法洛奇的作品出發，延伸至幾個以研究為導向、致力將影像與權力結構認識論化的相關藝術實踐，檢視藝術家們如何透過影像與媒體化影像的製造，反思影像—媒體—軍事—日常之間動態、矛盾、不對稱的關係。
「眼睛 / 機器」：戰爭的自動化
影像與戰爭之間的關係，是法洛奇從 1960 年代以來的作品持續關注的主題。法 洛奇向來質疑動態影像創造意義的方式,可說是最嚴格也是最尖銳的紀錄片導演與影音媒體批評家。他在 1969 年的作品〈無法撲滅之火〉(Inextinguishable Fire) 中,質疑再現「戰爭的暴力」; 為避免使用令人恐懼 ( 例如氫彈爆炸人或者 任何剝削式 ) 的畫面，影片中法洛奇低頭唸誦一封越南平民遭美軍氫彈攻擊的回憶信件，接著便抬起頭對著鏡頭說了一段關乎影像再現的評論：「我們要如 何跟你呈現戰爭中的汽油彈攻擊?我們要怎樣跟你呈現汽油彈攻擊所帶來的傷害?如果我們給你汽油彈爆炸的畫面，你會閉眼睛，...如果我給你看被汽油彈炸到的照片，我可能是在傷害你的感情，如果我傷害你的感情，你會感覺好像我們把汽油彈丟到你身上一樣，在消費你的感受，因此，我們只能給你一個汽油彈作用的薄弱示範」。緊接著，法洛奇以香煙燙自己的手。〈無法撲滅之火〉 反身性的質疑影像再現之力,面對當時戰爭首度「電視化」的越戰年代，戰爭影像的傳播被認為可能有助於反戰,法洛奇認為持續傳播戰爭畫面，對坐在客廳沙發的閱聽者來說，只會更加疏離觀眾與戰爭的關係。
儘管影像傳播意味廣泛的影像消費與訊息傳遞,但是「被記錄了」終究不等於「被知道了」。法洛奇在 1988 年的作品〈世界的影像以及戰爭的銘刻〉 (Images of the Worlds and the Inscription of War, 1988) 中，以一張 1944 年美國空軍的空拍照為例,提出影像中所謂「致命的盲點」(fatal blind spot)：雖然這張空照圖顯示當時聯軍已經拍到奧許維茲 (Auschwitz) 的位址,但是沒有人知道那是死 亡集中營,也因此錯失提早介入的機會。
直到 1990 年代，「操作用影像」(operational image) 已然激增，法洛奇大概是最早注意到影像製造機器及其演算法已經悄悄發動一個新影像政體的人之一。[2]操作用影像這個詞事實上也是法洛奇所發明，用以說明廣泛使用 於工廠的產品瑕疵監控系統、機器人與無人操作的自動化機械動作原理中「無 人注視的視覺」，也就是機器的視覺。他的〈眼睛 / 機器〉(Eye/Machine) 系列 作品，主要探討的就是無人注視的視覺如何協助發動一場無人的戰爭。
由於操作用影像藉著生產具有拓樸學上的資訊，提供機器訊息以完成「遠端感測」、辨認方位並作出合理的反應，所以操作用影像真正再現的是一種事先設計好，為特定利益服務的「觀」點，它們的存在說明了影像抽象化、幾何化，以及其背後機制的無意識化。因此，透過操作用影像，我們可以進一步提問：自從工人被排除在工廠之外、機械取代人力的「自動化」之後，最新近的操作用影像帶來的「自動化」前線推展向了何處?
以〈眼睛 / 機器 II〉(Eye/ Machine II) 為例,影片開頭是二十世紀早期的工廠，工人協助將未完成品擺放在機器適當的位置，好讓機器的生產線能夠依照輸送帶的設計順暢運作。接著，軍事訓練的影像中，軍人使用飛行模擬器進行日常的飛行訓練，即使在戰爭時空對空的對峙中，軍人仰賴數位偵測與戰地地理 資訊、以及數位雷達對危險區域的定位，方能「數位地」、「即時地」判斷出低風險飛行路線。最後，外科醫師的低侵入性內視鏡開刀法，以及透過裝載在衛星上的視覺機器，協助導彈智能系統作出航道追蹤修正，順利擊中預設目標。
〈眼睛 / 機器〉(Eye/Machine) 系列一如三稜鏡，透過影像―即作品本身所仰賴的媒介―折射出生產與戰爭之間的鎖鏈關係。對當前戰爭自動化的問題，藝術家做出它有關「瞄準線」的系譜學研究，而終究這條線來到了「無 人注視的視覺」。這也是保羅 • 維希留 (Paul Virilio) 在《戰爭與電影》(War and Cinema: The Logistics of Perception) 一書中所指出的:這條線在 17 世紀伽利略的「被動性光學」天文望遠鏡那裡就破碎了，因為世界的視野在這種注視的反 射化過程讓地心說崩解了。「瞄準的行為實質上是注視的一種幾何化,是一種 通過技術讓肉眼的感知依據一條想像的軸線校準的方法，這條想像的軸線是一 條理想的直線，曾經 ( 在法國 ) 被稱為『信念線』(ligne de foi)。...今天這條理想中的線已經顯得完全是一種客觀的存在,以至於在 ( 法語的 ) 日常用語中，( 信 念線中 ) 的信念一詞已經被丟棄。語言學上的遺失現象所引起的實際上是遺忘，對於注視行為當中主觀解釋部分的遺忘,而在注視行為當中，始終都有解釋活動的主觀性在起作用。」[3]
不過，現在最諷刺的是，根據特雷弗 • 佩格藍 (Trevor Paglen) 的研究，當前的操作用影像不只是一種無人注視的疏離影像，操作用影像本身就是不可見的。佩格藍提醒，〈眼睛 / 機器〉可以說並不是一部由操作用影像構成的電影，而是一部為了給人類解讀機器操作用影像所製作的電影；也就是說，現在的機器既不需要計算移動人體的軌跡，也不需要操作用影像就能進行感測、掌握空間、啟動動作，影片中那些標示不過是為了給人解讀用的。 因此，操作用影像根本無所不在，它們形塑我們的現實，只有比以前更加嚴重、更不可見。就像佩格藍的結語：「我們知道影像可以殺人，但現在影像則是可以自行扣板機」。 [4]
遊戲引擎與戰爭:資訊抽象化下的戰爭、想像的軍事化、現實的程式化、炸彈目標過剩
戰爭與影像的命題，在法洛奇2011年於紐約現代美術館 (Museum of Modern Art, New York) 展出的作品〈嚴肅的遊戲〉(Serious Game) 中，轉換到「戰爭即遊戲的自動化協議競技場」。
〈嚴肅的遊戲 I:瓦森倒下〉 (Serious Game I: Watson Is Down) 記錄了軍人如何藉著遊戲軟體模擬作戰。四人組成一 組的軍人坐在電腦前面，姿勢就與日常電玩玩家一模一樣，不同的地方是，這些軍人的訓練是為了將來到畫面中的戰場上丟炸彈與佔領所做的準備。軍人在動畫軟體中接受訓練，虛擬影像有效地將風景簡化成 一個抽象概念中的「目標」。由於用來編制這些畫面的數據資料的完整與否，是由它協助軍事用途的效果來決定的，[5]虛擬的影像因此輕易地將真實世界抽象化，軍人感知的參照點瞬間消失在視覺目標的過剩之中。[6]
除了戰前的軍事訓練是表單化了的電腦遊戲軟體，大後方的創傷治療也是如此透過抽象簡化的電腦生成影像來進行的。〈嚴肅的遊戲 III:浸潤〉 (Serious Game III: Immersion) 呈現了心理治療師的工作室中，公民的治療師給軍隊中的治療師示範操作「虛擬伊拉克」(Virtual Irag) 虛擬實境影像設備。軟 體設計的目的在於治療自伊拉克以及阿富汗回國的戰地創傷症候群軍人。虛擬 實境設備的浸潤式治療,讓病人藉著重述關鍵經驗，重新活化記憶。值得注意 的是,法洛奇的影片除了「記錄」動態影像如何運用在軍人治療過程之外，更記錄了職業治療師模擬病人接受治療時的「表演」。片中一位扮演創傷後的軍 人「栩栩如生」地把軍人痛苦的情境「演」出來，同時獲得治療師「很好，你做得很好，繼續」的回應，連在場記錄的法洛奇都誤認為這是一段「真實」的治療過程。 [7]
2011 年 的時候，法洛奇在一篇關於〈嚴肅的遊戲〉的文章中提到:「現在用來形塑我們的集體想像的主導性媒體是電腦遊戲」[8]。〈嚴肅的遊戲 II:三人死了〉(Serious Game II: Three Dead) 就記錄軍人如何在一 個由電腦繪圖的世界所翻譯出來的實體空間中接受田野的訓練。訓練發生在沙漠裡面的人造村莊，300 位臨時演員扮演其中的公民，空間構成與建築外貌完全是動畫中簡易的幾何化形態。由於片頭與片尾都以電影生成動畫的空照景觀、 驚悚戲劇性的電玩音樂起頭與收尾,作品的結構似乎是在鼓勵觀眾在電腦動畫與現實之間進行對照與連結。法洛奇曾經指出這裡的真人行動環境與〈瓦森倒 下〉的電腦虛擬空間，是由同一種影像模型做出來的—但是相反並不成立。這就像是生產線上生產的刺激—反應的迴圈，以及後來的自動機器：一開始乃根據人來塑造，但最終影響了人的認知習慣。
安堤 • 依曼 (Antje Ehmann) 與高多 • 依杉 (Kodwo Eshun) 是《法 洛奇關鍵字》(A to Z of HF) 的共同作者。對於上述的迴圈他們提出了一個值得深思的問題：軍隊不再帶著相機進入戰場，而是帶著他們數位擬態化的伊拉克。 在治療戰爭創傷的時候，他們在虛擬的環境也比在真實環境中覺得舒服。這是 否因為，對於 21 世紀的戰爭，動畫 ( 而不是攝影機 ) 提供了一個更好的詮釋。 換句話說，當代戰爭技術，就以軍人應用感官數據的方式來說，( 來自現實的抽 象技術藉著將現實壓縮成數據 ) 已經像是對現實作了永遠地再程式化。 [9]
視覺的缺席：佩格藍將老大哥的秘密資訊視覺化
同樣專注研究軍事與影像製造的藝術家佩格藍翻轉了法洛奇的無人注視的視覺，他以視覺的缺席與影像訊息的絕對寂靜 (visual absence and absolute silence) 將美國政府的秘密監視影像予以視覺化。在佩格 藍作品裡，彷彿很多尖端科技都危險地成了美國軍方「請勿進入」 的禁區，而協助老大哥完成監視任務的正是公民自己。
2007 年起，佩格藍開始與國際業餘衛星觀察者合作，追蹤美國在地球軌道上的秘密衛星,總計 189 個隱秘太空船的行蹤。這項〈另類夜空〉計劃 (The Other Night Sky) 在紐約新媒體製作實驗 室 Eyebeam 的合作下，發展出一個可以 將秘密觀察者搜集的訊號—包括將頭上偵 察用衛星的位置與時間—予以視覺化的軟 體。以作品〈COSMOS 654〉為例，畫面看起來就像是一幅美麗的抽象畫，它的標題編號說明它是一部閒置中的蘇聯偵查用太空船，發射日期是在 1974 年 5 月 17 日。另一件作品〈PAN〉則 可能是美國在阿富汗以及巴基斯坦的無人駕駛飛機溝通用的衛星，2009 年 9 月 8 日發射。畫面上的藍色天空中拖曳的白色線條，是奔馳在夜空中的太空船船身所反射出來的太陽光。
佩格藍利用相機的技術指出一個動態狀態的發生：無論鏡頭指向哪裡，總是有一個人在後面主導這個主體。利用這種動態關係，他的作品揭示出總是有一個觀察者在場，即觀察中的「觀察者」，視覺無意識在這裡的意義似乎是：只是因為大眾不願意承認他們所生活的世界罷了。佩格藍的觀念性計劃一方面製造紀錄，另一方面同時否定過去攝影記錄風格的真理宣稱 ; 他將監視活動的主題吸納到權力封閉的系統，並透過這個過程延伸攝影的能力，甚至發展出試圖與軍事技術的創新相互競爭的觀察設備。佩格藍的影像終究說明這個世界上與地球上沒有哪一個地方不是被戰爭所消費。
傑哈德 (John Gerrard)：機器作為社會的原型
法洛奇作品中的遊戲引擎是讓人去自然化的技術過程，也是讓人類從戰場上被排除、讓戰爭變得「扁平」的原因；即使在「浸潤」的心理治療過程中，我們看到的也是遊戲軟體成了主導集體想像的可能性。不過，在傑哈德這裡，藝術家利用遊戲引擎的軌道性、規律性、數位相容性，把各種不同系統的元素並置，反而讓軍事奇觀中人類的處境變得清晰可見。
傑哈德利用 3D 即時電腦運算繪圖，建構其虛擬無限時延的動態影像。以〈無限自由演習〉(Infinite Freedom Exercise) 為例，藝術家邀請舞者模仿美國國防資訊訊息網 (DefenseVideo & Imagery Distribution System) 上軍人演習照片做動作、以數位動作分析截取系統追蹤記錄舞者肢體移動軌跡、經過與舞者商討出數位演算的邏輯，以即時運算 的方式讓檔案自行播放。畫面上虛擬的影 像，好比是當代人的寓言畫像，畫像以「檔 案」(file) 的形式呈現，即時的 ( 也是無限的 ) 重復演習軍演的動作。與其把這件作品看 作是一件錄像，還不如把它看成一個緩慢揭開的時間雕塑。360 度環場的視野下虛擬的人類形象，演算法構成元素終究生產出連藝術家自己都無法預料的動作。 另一件作品〈演習,狄吉布堤〉(Exercise, Dejibouti) 以倫敦奧運的運動員為合作對象，演習動作樣本一樣來自美軍國防資訊網，場景則是美軍在 東非的軍事基地狄吉布堤 (Djibouti)，作品利用衛星資料鎖定狄吉布堤的真實時間 (GMT +3hours)，結合了太陽、月亮和星星的移動。它需要整整一年觀眾才可以揭開全部，這讓一種簡易、消費式的景緻變得不可能。關鍵是，這個世界，這個現實，是由時間中的「瞬間」(moment) 構成的，不是即時的瞬間，而是由藝術家所記錄這個景緻的時程所構成。〈演習，狄吉布堤〉的確是現實中存在 的「生命風景」的紀錄，但是觀眾看到的是，真實的生命被以虛擬世界作為其整體來再現。在這裡，機器不再被視為是協助社會達成其目標的工具，而是機器本身的模型就是人類自身的想望，機器也就是人類。
確實過去曾經發生過，科技的目標就是讓機器更像人類。但現在則相反了，藉著把機器當作社會的原型，就像運動員，人類 ( 軍人 ) 學習如何精準無失的表現其身體與精神上的無失精準，為接下來被視為是工業紀律 的未來做好十足的準備。傑哈德的作品說明公民與軍事目標之間的關係，兩者自動在效率與權力的問題上面匯聚為一。把人類的身體去自然化、樂觀化、 科技化、創傷化、人類的身體終於被整合進入全球權利與控制的網路之中。
數位電腦以及其一般化的能力可以形塑任何的系統，是這裡「使任何東西變得可能的關鍵能手」，而不只是以超真實手法呈現主題的能力、或者全球對等生產與傳播網路。透過「演習」的概念與擬像技術的操作，傑哈德把當代暴力運作的問題結晶化，終於呈現媒體奇觀與軍事權力的交匯。
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[1] 本文改版自拙文〈超越媒介景 觀:影像—媒體—軍事—日常〉,《藝外雜誌》,2015 年 2 月,No.65,PP.41-47。
[2] Trevor Paglen:(Operational Image,) e-flux, http://www.e-flux.com/journal/operational-images/2016/8/25
[3] 保羅 • 維希留 (Paul Virilio) 著, 孟暉譯:《戰爭與電影》，2011， 南京，南京大學出版社。PP.5-6.
[4] 同註2。
[5] Joan Martizez, “The Contemporary Art Disquisition in Reaction to Military Surveillant, and Digital Control,” MA thesis, Sotheby’s Institute of Art, New York , 2013, P. 28.
[6] 同註 3，P. 19。
[7] http://www.harunfarocki.de/ de/installationen/2000er/2009/ ernste-spiele-iii-immersion.html 2016/8/25
[8] 同註5，P.31.
[9] 引自 Antje Ehmann and Kodwo Eshun, “A to Z of HF, ” in Against What? Against Whom?, Antje Ehmann and Kodwo Eshun, ed., Koenig Books, London, 2009. P. 208. 此引文見 Sarah Loyer: “Surveillance Surveyed:The Effect of Remote Sensing Technologies on Perception Through the Films of Harun Farocki,” Master dissertation, University of Southern California, U.M.I., Ann Arbor, 2012,P.28. |
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