郭昭蘭
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大幻影:關於懸置的藝術處境,當代的寓言|評王俊傑的「冷漠的賽拉薇」
 
文 / 郭昭蘭

王俊傑在台北當代藝術館的個展標題「冷漠的賽拉薇」,是暨2009 年「若絲計畫:真實的流動」、2011年「若絲計畫:愛與死」之後,「若絲計劃」系列的最終章;作品標題援引自1920年杜象(Marcel Duchamp)與雷曼(Man Ray)合作的雌雄同體扮裝攝影「若絲˙賽拉薇」(Rrose Sélavy)。在一篇為展覽所撰寫的完整展覽論述中,王俊傑從杜象的「賽拉薇」、佛洛依德(Sigmund Freud)的「朵拉」(Dora,佛洛依德治療歇斯底里症的臨床案例),到布賀東(André Breton)的「娜嘉」(Nadja, 超現實主義撰寫人布賀東的同名自傳體小說)、傅科的「瘋狂與文明」,深入文明與藝術過往的故事,探訪藝術與文明之死,文章最終結束在「當代的瘋狂與崩毀」,以及整部以「冷漠的賽拉薇」作為方法的創作實踐。如果二十世紀初期歷史前衛的藝術故事,是今天「冷漠的賽拉薇」鋪陳其毀滅寓言的素材,那麼「冷漠的賽拉薇」這個關於毀滅的故事,究竟是誰的毀滅?誰的終結?本文嘗試以藝術家提供的崩毀意象當作起點,追索「冷漠的賽拉薇」中的死亡與終結究竟指向何方?並提問,是怎樣的史觀導引了這個終局?又,是否暗示了怎樣的未來?

文明終結與藝術之死

有關藝術與文明的「死亡」與「終結」的說法,從19世紀到21世紀可以說轟轟烈烈被宣告過好幾次。1836年左右,學院派的歷史畫家德拉荷許(Paul Delaroche, 1797-1856)在達蓋爾(Louis-Jacques-Mande Daguerre, 1787-1851)的攝影術發明之後,便提出「從今以後,繪畫已死」(“from today, painting is dead“)。與其說德拉荷許判定繪畫必死,不如說他預見了攝影寫實模擬技術對學院繪畫產生的衝擊。不過,並不是所有對繪畫(藝術)死亡的宣判都是悲觀的; 蘇聯藝術家羅欽可(Rochenko)在宣稱自己的繪畫是「最後的繪畫」(Last Paintings)的時候,旨在以結構幾何與機械物體完成與舊社會分道揚鑣、創建新社會的烏托邦願景;是以,藝術與其歷史終結的宣判,牽涉到藝術與社會間動態辯證的關係;二十世紀初期包括蘇聯在內的前衛藝術家,啓示錄式的宣告藝術的終結時,前瞻的並非未來,而是應和革命後的社會宣告其「已經在未來」--因為,與過去的斷裂已然實現,而其身處的正是歷史的終點。

另一方面,對於文明、歷史的宣判,20世紀最受注意、但也引起最多爭議的歷史終結論,當推法蘭西斯˙福山(Francis Fukuyama)於「歷史之終結與最後一人」(The End of History and the Last Man)中提出的「歷史終結」,意指冷戰結束、自由民主與資本主義陣營的勝利。早年留學德國的王俊傑,每每提及親眼目睹兩德統一的歷史事件,總是以「西德其實用金錢將東德給統一了」作結,所謂自由民主與資本主義的勝利,從他後來前瞻的「極樂世界螢光之旅」(1997)與「微生物學協會」(2008)看來,更多是捕捉了全球化時代旅遊複製、消費慾望下集體心理的大幻影,如果這裡有「死亡」的揭示,那幾乎是真理、現實與革命願景的終結。

事實上,80年代,也正好是西方主流藝術與文化上各種終結論風起雲湧的時代,美國評論家伊浮-艾倫 佈瓦(Yves-Alain Bois)在他的「繪畫:哀悼的工作」(Painting: The Task of Mourning)中,一開始就羅列了一系列死亡宣判書:「比千禧信仰者更加瘋狂的歡慶、或憂鬱地死亡將至的無止境宣稱,這是我們最近的現況:意識形態之死(李歐塔)、工業社會之死(貝爾)、真實之死(布西亞)、作者之死(巴特)、人類之死(傅科)、歷史終結(科耶夫)。」 [1]

寓言圖像的創造者:作為場景的敘述主體與心理螢幕

我們很少在王俊傑的作品中看到他與所使用的媒材掙扎角力的過程,這並不是說藝術家捨棄媒材的使用,而是藝術家所提供的視覺意象是如此鮮明、高密度,它提供給觀者的是超載的奇觀,以至於其美學策略的操作,更像是立體的寓言圖像創造。無論是早期的「極樂世界螢光之旅」、或是「微生物學協會之/終曲:克里南特星」,藝術家彷彿是以一套構思縝密的創作計畫,撲天蓋地提供觀眾美術館「展示中的展示」,召喚計劃所預設的大幻影:「極樂世界螢光之旅」中全球化旅行與無止境移動的虛空幻象、或是「微生物學協會」裡慾望與消費的心理螢幕。

「冷漠的賽拉薇」:歷史懸崖邊上的大幻影

「冷漠的賽拉薇」將台北當代藝術館的MOCA STUDIO展間處理成封閉陰暗的單一入口「洞穴」,建築既有的拱門通道連節前後兩個展間;立體的「自動性痙攣」雕塑就安置在展場動線的中心點上,其不邏輯的臨界場面—「垂直下彎的山路」意象—同時貫穿在不同的作品之中。迎接入場觀眾的,首先是具有空間寫實主義的斷柱與定時mapping的「朵拉之牆」,舞台佈景式的裝置與兩側牆面上的平面攝影與手製繪畫,在空間巧妙的營造安排下,從投影-實景分別轉入平面的扮裝攝影與分鏡式繪畫。「娜嘉之謎」既是電影分鏡,更是提供高閱讀性的符號森林,圖像從小說片斷到超現實主義藝術家生命故事的投射、以及暗示空間的場景意象;風格從手繪、印刷品、攝影到二手名信片,圖像形式的趣味豐富而多元。展間最終結束在第二展間「以安魂之名」的錄像作品。

「冷漠賽拉薇」將毀滅的故事戲劇化(dramatize),把藝術與文明的終結同西洋前衛藝術的故事並列,可以說一方面敘述終結與毀滅,另一方面並不會距離這些藝術史故事本身太遠; 因為,針對美學失落的現象,藝術家既非尖酸虛無亦非犬儒調侃,而是以高度美學化的方式重新表述;彷彿藝術哲學已死,有關藝術認識的懷疑論,只能以敘述死亡自身的故事加以表明:這不是對前衛的懷舊,而是關於懸置的當代藝術處境,以藝術歷史的故事,鋪陳毀滅終結的寓言。在線性藝術歷史的軸線上,「冷漠的賽拉薇」似乎假定了重置史觀的不可能;而這恐怕才是對於藝術的未來,抱持悲觀否定的關鍵。

美國藝評桑得勒(Irving Sandler)在他的回憶錄中提道,1970年的時候,他曾經在筆記本上做了這樣的紀錄,「只要觀念與現成物在藝術裡面扮演的重要性超過藝術的製作,那麼杜象式的美學就贏了。」「千禧年的現在,他們戰勝了,只要評估杜象門徒的數字,就足以說明杜象最後似乎戰勝了畢卡索與馬蒂斯,成為二十世紀首席的藝術家。」[2] 換句話說,杜象以佔領美術館、進入藝術史、成為當代藝術父權的方式證明其勝利,那麼「冷漠的賽拉薇」繼二戰後美國新達達對杜象以及超現實遺續的回返,既不否定前者、也不強調創造自身與杜象的差異作為延續,反而以杜象所創造用以顛覆藝術語言的圖像,作為毀滅世界殘留下來的角色定裝、並將「娜嘉」與布賀東的故事援引為大敘述的場面、借「朵拉」以犧牲其理性的歇斯底里作為方法,進入這個毀滅的寓言場景。如此,「冷漠的賽拉薇」以回返藝術故事的方式,慎重地陳述了當代藝術的懸置處境。

1987年德國藝術史學者貝爾庭(Hans Belting)提出「藝術史的終結」(The End of History of Art)的時候,著眼的是藝術史研究慣例在面對與處理前衛藝術、當代藝術的時候所面對的窘境,這種窘境不是藝術本身的,而是進步史觀的窘境,所以它是「實證經驗」與「先驗性理論」間的矛盾。但是,「冷漠的賽拉薇」似乎倒置這種假設,它是「實證經驗」向「先驗性理論」發出辭藻唯美的悼辭。因此問題似乎是,藝術有它自身的本質嗎?「冷漠的賽拉薇」在投向先驗性理論的同時,似乎也把自己放在線性歷史的懸崖邊上,此時,同篤信線性歷史的史家一樣,要不是顯得窘迫侷促、就是看不見它的未來。而這比較接近藝術敘述的合法性的危機,而不是藝術本身的危機。

班雅明:「寓言是我們這個時代最有意義的思想形式。」

值得注意的是,時間的隱喻在「以安魂之名」錄像中,終究給了一個曖昧的破口。封閉空間中崩毀的意象,在畫面全黑的終點後,最終結束在水塘中塑膠小鴨與擱淺小魚的畫面上。急速中斷的畫面,讓這部關於毀滅的寓言整體顯得懸疑;水塘人工造景光滑的表面,與造作(artificial)閒散的氛圍讓前述的敘述連續岔出了「影外之影」。這使得「冷漠的賽拉薇」終究不只是關於即將到來的毀滅的預告,而是對「失去哲學基礎藝術」的主題化的寓言。不復通往真理的藝術,以一幅幅的影像,提供觀者對毀滅影像進行拓墣。被指稱為分鏡圖的畫面,一如「極樂世界螢光之旅」等待觀眾投射心理螢幕的整體裝置;藝術,不再執著藝術的基本教義與本質主義,而是在投射着大幻影的狀態下,持續其運作的可能。「冷漠的賽拉薇」以訴說藝術的故事指涉藝術被掏空的內核,繪畫、攝影、雕塑、空間以及它們的集合體:影像,在作為觀眾心理投影的媒介過程中,繼續保存其為藝術貢獻的效力。

(藝術家雜誌 No.484, Sep 2015, pp.379-381)
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[1] Yves-Alain Bois: “Painting: The Task of Mourning”, Painting as Model, Massachusetts, MIT, 1990, p229.
[2] Irving Sandler: A Sweeper Up After Artist, Thames and Hudson, London, 2003 ,p.261.
 
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