顧世勇
Ku Shih-Yung
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疏離:空間裡的遊牧精神
 
文 / 顧世勇

在巴黎與藝術家顧世勇的一次訪談

文/陳懿君
繼德勒茲(Gilles Deleuze)去世後,關於這位哲學家思想裡頭後現代的遊牧觀念所引發的討論一直熱絡不息,最近更在巴黎陸續展開一系列相關的藝文活動。從德勒茲所受到的重視,我們看到了這個時代的一些問題;自尼采宣佈上帝已死後,人失去了信仰,被放逐出絕對真理的庇護所,人開始感覺自己真空於這個失序的世界:到了傅柯,再宣佈人的死亡,權力中心被邊緣取代,已經摒棄以一種太人文化的方式,站在人的角度來看這個世界,人的退出解出了主客對立的辯證關係,新的時代精神是重視變化中的相異性存在,而這也正是德勒茲反覆在探討的。他的哲學思想主要在創造新的觀念反對過度哲學化的哲學,希望將哲學落實到具體的藝術創作上,甚至他本人就很喜歡電影、繪畫、音樂等;他最遺憾自己不是藝術家,但就我們看來他的觀念已非常具有藝術性;他談培根畫裡頭的視觸覺(Haptique),布列茲(Pierre Boulez)的流動音樂等,將他的觀念與藝術家的作品相互印證。

我曾看過幾部安哲羅普洛(Theo Angelopoulos)的電影,發現這位希臘導演處理旅行及飄泊的精神也接近德勒茲,在電影裡旅行象徵線性逃離的無止境分歧,沒有目的地也沒有確定開始的點,彷彿都是段落而已,他自己曾提及--旅行永遠不會停止。看過他那部「尤里西斯的生命之旅」最前面的片頭與「養蜂人」和「塞瑟島之旅」的海,讓我想到顧世勇(原鄉‧異鄉)的海;顧世勇的作品一直有海一般詩意的流動性與天空自由的那種遊牧性在裡頭,巴黎的這次訪談,除了更清楚他的創作外,也知道他對德勒茲觀念的熱衷。

以下便是訪談的內容:
問:創作在你生命中是以什麼樣的方式形成,你的創作與你跟環境現實之間是否有什麼樣的聯繫?
顧:生命對於我是無時無刻的當下感受,而創作在不斷的變化中呈現;創作的早期或近期對我並沒有什麼太大的差別,它們是一種彼此互相需要的力量,是對生命態度一種關係性的撞擊。觀念常常是我創作開始的動力,在創作的過程中必然會與之分離。我認為創作本身應該是自發、自主性、中立的,它不為觀念或想法服務,它也不用去反映一個對象或是回應現實,而能達到藝術上的純粹。藝術必須要去除經驗的殘渣才能從符號本身的存在展現力量,力量並非來自於作品的意義性,它自己就是現實。創作可以跟生活現實沒有什麼關係,即使是創作試圖與現實對話,那也是一種內在自主的活動,自己採取主動去傳達出對知識或外在現象的看法,到後來,創作和其他事都一樣,和外在事物沒有什麼賓主之分。
問:你很喜歡談「當下」感受,是否可以更深刻地談你的「當下」感受是什麼?
顧:就好像當你閉上眼睛,可以看到微光,有微妙的漸層,可以聽到嗡嗡作響的聲音在整個空間迴盪,或者在樹葉的簌簌聲中,在清晨特殊的氣流裡,在芒草的搖曳中,像一種和雲相似的微分子在流動,整個人能和宇宙神祕力量聯繫。在當下,時間與空間最大的關係是流動。當下就是表現,不用記憶或經驗的包袱;人從一出生開始學爬走,就建立起與地的關係,產生習慣,感知被訓練了,人有了座標的開始;但藝術會打破習慣性的姿態,我作品裡的飛行,就像尼采的上昇精神,脫離地面到一平滑的空間,當下沒有空隙,沒有距離。當下是沈穩安靜的,當下是就地遊牧位移的開始,當下在變化中與事件偶然相遇,當下是一種滲透性很快的速度感。
問:「速度」是後現代現象中常被觸及的問題,談談你作品中的「速度」或你對後現代的看法?
顧:速度是一種看不到的東西。影像透過真空管或網路電子無遠弗屆的擴散傳輸,
光的可視僅在瞬間即及,速度是沒有緣由,沒有歷史過去,沒有未來,無法被固定的存在。你不用去察覺它,它就已經存在,你的身體就已經感知。藝術透過有形達到無形的力量,這個世界的可視是被光、水、空氣這些不可見的世界所呈現,速度也是屬於那不可見的世界。我作品中,飛盤、陀螺、圓的造形,或螺旋槳,也有「速度」在裡頭。
後現代的90年代,人就好像水表面上的油,漂浮無法沈澱,人活在當下沒有預設,沒有標準,不具深度;它的自由度使每個人都能表現燦爛,每個人都敏感地去連接各種可能的串聯,如德勒茲地下根莖的觀念,莖的延伸在末端不斷粉碎長出,在解構的同時就是另一種建構;人就像水母一樣有多方位的觸覺,就像雷達一樣不斷在接收。
過去藝術裡再現的摹本,亞里斯多德的情感昇華淨化或康德倫理美學的陶冶都已無法再被滿足,時代的需求不能僅止於此,身體對時空參與的需要更徹底。布雷希特(Bertolt Brecht)的疏離化(Distanciation)是批判藝術淪為為貴族、雅痞或政治教條服務的工具,它避免同化的抵抗是辯證式的,但這也可能走向一個危機,即流於符號的詮釋學辯證,人與作品需透過另一種語言間接溝通,心的直接感受容易被忽略。
而德勒茲在這兩者之外,他認為人的神經末梢可以完全和作品一起動起來,看作品不是僅停留在視覺的幻象或腦袋的思考,視觸覺是同時、直接的,人與作品平滑地交融在一起沒有空隙。因此混合媒體與時空參與是必須的。
問:你作品裡有一些特質;如(原鄉‧異鄉)裡海一樣的空間感,旅人的飄泊性格,或「黝黑方位系列」裡單色的寂靜。談談這些詩意的部分。
顧:我從小就喜歡對著一望無際的空間冥想,凝視天空,看地平線模糊到消失;我喜歡的是近乎靜止的流動本身,沒有時空摩擦的平滑空間,從無限的想像穿越到宇宙渾沌的狀態。我作品裡那些單色與乾淨的形式,一如湛藍天際的純化與不可見世界聯繫。漂泊或旅行事實上一直是我內心那股不安的表現,旅行遠離熟悉,在暫泊停歇,但永遠是無數的岸邊,如飛航在兩地異此異彼沒有起始,永恆的中間。我們的社會是一個不真實到讓我一直感受不安的社會,人好像都活在一種相信中,一種迷幻藥似的真實幻覺裡;他們帶著生活上僅有的一點點樂趣,不願去面對或去掉進幻覺背後真實的深淵,其實這也可以說很接近藝術性,是那種失去理性的藝術性。
問:你認為藝術具有邊陲性格?
顧:藝術永遠在邊緣的臨界上,既無法掉進權力體制的中心,也無法斷了線變成喃喃自語的修行者。藝術對洞悉系統機制的敏感度,與一種絕對真實的性格使它從中心推斥出去,但這邊緣的距離最難掌握,因為如果斷了線,就不用再做什麼了,也就是說不必再投射什麼的,他自己就是作品了,像傅柯所說巔狂的邊緣人。
問:創作素材之於你有沒有偏好或限制?
顧:對材質原始的感動不是我要的東西,我對素材的選擇完全是為創作的直覺服務,我重視材料背後的東西,透過轉化之後的力量,而不希望停留在經驗的層次。不過我很喜歡水,水是中性的,它既是「無」,也是「有」。
問:請扼要地談一下你博士論文裡一些思想上觀念。
顧:我的論文主要在談疏離和遊牧的問題,這當然和我生命底層很有關聯。我無法和環境沒有距離,與環境疏離是對環境的失望,而這也使我對「他者」很敏感;另外一個層面是與自我疏離,距離能使我看清自身,當我不斷自我反省、自我疏離,走向「他者」,觀念與觀念相遇,就產生開放性的相互衝擊、推長;但觀念它是一種對外界的內化,是自我繫衍的,也是沒有目的性的。
想到遊牧,是因為我覺得人不需要固定的身分,或抱持特定的意識型態,就像海浪每一次沖洗的面貌都不一樣,就好像船永遠重新啟航,無止境地分歧出去,發現無數群島。我講遊牧的物體(L'objet nomade),像我的作品具有一種移動性格,可以隨機組合裝置,不是固定不變的,這讓我想到中國的傳統畫軸可以隨身攜帶,又如杜象的旅行箱作品能夠搬動到世界各地。對我來說,作品從構想、選擇到成形,都是不斷在位移變化的過程,我稱之為晃動的秩序;甚至當作品呈現出來後,我已經位移到其他地方,你們不需要再問創作者在那裡,或這件作品想要講什麼;作品既已成為事件本身而存在,它脫離我愈遠,力量愈大,成為所有人的事件。
問:在你生命歷程裡,同時接觸到東、西方不同的思想文化,這是否也是一種遊牧?
顧:的確,但我不膠著在固定的一方,在這之間能有更多可能性。我們可以說,遊牧它一直在中間(au milieu),既不是開始也不是結束;在中間是一種很不舒服的狀態,但同時使它成為創造性的抵制力量。
我的遊牧是精神上的遊牧,是很自然地對微妙流動與變化的需求;遊牧的物體和位移一致,(塵埃)是我把這個觀念做得最徹底的作品,所有的二元對立--生/死,只不過是自然裡頭不斷地位移變化而已,世界上沒有任何消失,只有消長與位移。(塵埃)這件作品裡,我的新陳代謝物亦可視為自然裡頭位移的見證。
問:對你而言,「遊牧」與「流亡放逐」的精神有何異同?
顧:它們都有裡外兩面層次,我們僅談內在的部分。內心的自我放逐總是充滿鄉愁的,有烏托邦式那種對家或理想的嚮往;而遊牧卻沒有鄉愁式的過去包袱,沒有歷史的記憶,不對未來期待。基本上台灣由於環境的不斷變化,根的斷裂所造成的沒有安全感,反應在國家機器急於擁抱支離破碎的民俗、回溯自我身分的行為裡,但國家機器對身分認同的方向又與藝術家個體有很大的不同。台灣藝術家具有遊牧性格,是在現實感很強的變化當中求生存,時時去回應每個當下的變化,不像中國大陸藝術家從有歷史以來就一直在作鄉愁式流亡放逐。
問:那麼你是否想過我的身分認同?
顧:這是一個很有趣的問題。在西方當代思想裡身分認定已不再是他們根本的問題,更重要的是如何看待「他者」和「複數主體」(Le sujet pluriel)的形成,而我們卻急於尋找身分的認定。
事實上我從他們身上反映出自己東方神祕靜謐的東西,對我們而言這是一個身分對質的環境;如果我們有所謂「身分認同」,我們的方式不在層層累積的歷史,而是在現實感的逼迫下適應變化。因此,我當下的變化就是一種身分鑑定。
問:台灣現在也湧起「後現代」熱,你在西方接觸到「後現代」思潮有何體驗?
顧:西方傳統哲學思想裡一直都存有最終的真理是一種柏拉圖式的同一性哲學,但到了70年代以後,他們試要以尼采式的精神從傳統包袱裡解脫出來,有傅柯巔覆權力的反彈,有德勒茲在談「慾望生產」(La production de desir),「逃離的線」(La ligne de fuite).....無數的過去與無數的未來在現在匯集一點,是一種強調差異變化與當下存在的哲學。而台灣並沒有這樣的問題,硬是和西方「後現代」作比較是有危險的。
問:談到德勒茲,他觀念裡所講「逃離的線」似乎很有意思?
顧:我僅就美學方面來談。德勒茲認為「逃離的線」就是去領土化(La ligne de fuite
est une deterritorialisation),也就是說,像素描、書寫有形的,或音樂那種分子化無形的線作為逃離的線,反對摹本再現,反對限制在幻覺上的敘述版圖,粉碎逃離的場是僅有能發現新領土的方式。一個最好例子就是中國狂草的線,精神融注稍縱即逝的當下沒有任何間隙,沒有主客分別,異於西方透視的線固著在那裡,便無法填滿神經末稍感應的需要。在逃離的線那種內在平滑空間裡,也接近我說的「晃動的秩序」,就好像沙丘上風的拂紋不斷在變化,在無止境覆蓋中喜悅的折疊。在台灣藝術家裡,我認為黃宏德繪畫裡的線也接近「逃離的線」,在內在廣延裡平滑流暢而沒有疆界的繪畫領土。
問:謝德慶那件和琳達在一起的作品裡有一條真正的線,與德勒茲那種微分子似的線能不能作一種對應。
顧:其實德勒茲也談到人與他者之間包括家庭、工作、假期、學校、社會等等,被動地產生許多無形分段的線接繫,或者我們也知道傅柯的理論針對國家權力機制所談的是嚴謹幾何的線網組織。而謝德慶這件作品卻是社會遊戲規則之外的線,因此他必須藉由這條有形的線來玩這另一個遊戲。另外謝德慶打卡那件作品,又可以算是把無形的線做最極端化的表現。
問:你能否談談自己創作裡「逃離的線」?
顧:對我而言,逃離的線就是一種在無名地方的穿梭,它也是一種全方位的精神狀態,不斷穿越他者和自我,無限變化的線,自由而沒有疆界的線。藝術創作是我逃離的線,逃離所有習慣模式與意識型態。
 
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