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「裝置空間」中的身體、符號與情境(上)
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文 / 顧世勇
壹．前言
一．文字語言思維和造型圖像思維的兩難
在幾近二十年的創作經驗中，經歷過台灣進入後工業社會的劇烈變遷及全球網際網路創造出全新的感官經驗，伴隨這嶄新的經驗而來的是空間與時間相對關係的絕對性不斷被重新定義，成為一種不斷移動與重組的關係，在時空重覆型塑與符號複製的過程中相互交疊，而所謂的「自我」也因應在這股訊息社會的衝擊下顯得變動不居，理解事物的思維，來自於訊息片段化的偶然碰觸以及連結的複合體。這些現象多少符合「後現代主義」（Post-Modernism）現象的特質：「去中心化」（Decentralization）、「流動不定」（Fluid）、「非線性」（Non-linear）、「不透明性」（Opaque），這些與「現代主義」（Modernism）是「線性」（Linear）、合於邏輯（Logical）、層級性（Hierarchical）和具深度（Depth）的方向呈現出相對的觀點。誠如詹明信（F. Jamesom）在他的著作《後現代主義與文化理論》中描述：「...存在成為若干隨著時間的流逝而消失的碎片。」１ 所以我們身處在一個失去時空座標、沒有縱深感的「超扁平」時代，一切成為即刻、同步訊息數位化的界面，我們被一片無形的速度牆所包圍而無所自知。當代人最大的焦慮是來自身體「失速」所形成的焦慮，身體問題儼然成為當代藝術中所欲探討、表達的新領域。
個人在面對這樣一個不確定的年代，似乎本能地變得非常的自覺（self-conscious），自覺到個體和他者（others）、歷史、社會等諸關係的角力。我想從杜象（M. Duchamp）之後藝術家所面對的多元環境已發展出一套應對的能力，即走向感性與理性兼具的方向，以至於他們似乎已變成原型理論家和創作者雙重身份了。在理論家和「藝術家兼理論家」之間已經沒什麼差別了。
不過話說回來，作為一個「造型思維」的藝術工作者，他的任務即是去發現與經營他作品中的造型元素思維過程。而理論工作者則表現在文字語言上的精準掌握，換句話說，文字思維和造型圖像思維有可能成為相互遺補的孿生兄弟，只是如果發生在同一個個體上，將出現矛盾的衝突，及兩難的窘境，這就是為什麼作為一個圖像思維的藝術家在使用文字語言描述自己直觀感性活動的歷程顯得那麼的脆弱、笨拙和焦躁。李歐塔（F. Lyotard）在他的早期後現代論述中強調身體慾望和強烈的情感比語言重要，一方面，他試圖藉助佛洛依德（S. Freud）對「性」的驅動力、慾望等概念找到突破概念化、理論化話語的裂隙，強調直觀感覺經驗勝於抽象化和概念﹔另一方面，他反對當時符號理論所倡導的語言第一思想，指出形象、形式和意象，即藝術和想像力比理論更為重要。
二．主體的潰散與重整
李歐塔以形象對抗話語的論述，其中對藝術作出的善意之情溢於言表。李歐塔基本上對現代性中我思的主體能掌握語言表示懷疑，同樣的立場詹明信亦曾舉例：「大約一八七O年法國詩人蘭波（A. Rimbaud）寫的一首詩，題為Je est un Autre（按語法應該說Je suis un Autre）。這句話的意義在於，當我們說話時，自以為自己控制著語言，實際上我們受語言控制，不是『我在說話』，而是『話在說我』，說話的主體是他人而不是我。」２ 因此，到了「後現代」說話的人再努力，話語也成不了故事，媒體也傳達不了確定的意義，主體的構成也就發生動搖了。佛洛依德早把「自我」（ego）的深層結構指出來了，法國「後結構主義」（Poste-Structuralisme）的心理分析家拉崗（J. Lacan）更進一步把「自我」跟「主體」（Subject）分辨清楚。簡單來說，拉崗認為「自我」畢竟是渾沌而不可知的，而「主體」則是語言的、符號的，是自我通向外界的唯一途徑。值得注意的是，在拉崗的後結構主義語言觀中，所有的說話都是多義的、缺乏中心的，任符號的能指（Signifiant）伸展約束而無能為力的。因此，那「後現代」的「主體」也必然是任表意過程中的權力關係伸展約束而無能為力的。「主體」在後現代，已喪失主權，無法透過語言去掌控說話、去表達心意、去把握「自我」。相反地，「主體」離心後，四散如幽魂野鬼，無所不在，卻無處可棲身，只好任「擬現實」（Virtual reality）界裡多餘的話語予以吞吐、予以鋪排、解散、重組，然後再解體。因此我們可以理解整個後現代的思想家從語言轉向到視覺形象思維，並希冀從藝術家的表達中尋找主體的重建是可以被理解的。
三．形象思維的任務
作為一位視覺造型思維的藝術家，有別於一般性語言和文字作為思考和表達溝通的工具，我們也許可從一個更寬廣的角度來看，人類的生命和經驗都是多面向的，過度侷限於語言和文字，反而縮減了人類表達經驗的可能性及人類豐富的潛能。加上社會傳統、權力的壓制、窄化的教育，使得人們在溝通時常是只講他「應該」講的，而非他「真正想說」的，身心過度分離的結果，往往造成各種各樣的心理問題。
藝術作為感性的認知活動，甫自柏拉圖（Plado）以降，相較於觀念世界，一直被認為是有殘缺的認知。黑格爾（G. W. F. Hegel）甚至誤認為：藝術的活動在絕對認知（絕對精神）的架構下，感性知識是不完全的知識，如此藝術活動被認為依附在認知的活動下才會呈現它的缺陷。直到尼采（F. Nietzsche）、海德格（M. Heidegger）、梅洛龐蒂（M. Merleau-Ponty）等人對藝術世界感性活動予以正面的肯定，才使得藝術從理性認知的陰影中重見天日。
因此我所關心的正是作為一個藝術家的任務是如何從日常性的語言思維轉化到造型思維的過程，並從中發現造型思維中的感性質素，且進而透過感性形象思維的活動重建後現代境況中失序的渙散主體。
四．論述方向
本創作論述的概念主軸將鎖定在對裝置空間中的再現問題，諸如：身體、符號與情境等相關議題的研究。特別是在裝置中的空間情境表達有別於傳統繪畫中的平面空間再現，當中，觀眾的身體和作品中的物件形成一組組的關係，進而擴大為一個場域。我們看到許多當代藝術都提供一個空間給觀眾進入「觸摸」、感覺、感受，甚至連藝術家的身體也悄悄地進入作品裡。這裡也許我們可借用梅洛龐蒂所指出的「空間是存在的，存在是空間的」３的空間論述來理解裝置空間是具有開創性的意義。梅氏極力提出一種新的空間觀，建立一套兼顧「主觀面」與「客觀面」的空間理論。讓空間不離開人的全體經驗世界，也就是不離開現象世界，使其懸浮於空中﹔相同的，空間也不離開人的主觀心境，使空間具有人的建構能力。
本論述將大量引用梅氏的身體空間論及「接受美學」理論中，將觀賞者提升到積極參與作品意義詮釋的角色，作為這篇創作自述的理論依據。不過這裡引述的理論並非帶有指導性的優位，而是希望在個人主觀性的創作中，獲得一絲客觀性的甦醒。
貳．創作理念與學理基礎
基本上這是一篇以創作為主，理論為輔的創作自述，這當中所發生的順序是很清楚的，即藝術創作的感性活動在先，學理論述的理性書寫在後，當然我希望在冷靜的書寫中仍能保有創作般的熱情，讓感性流淌於文字語言之中，使文字閃現迴盪在感性與理性結盟的共振裡。
一．創作理念背景
１．裝置空間的「關係美學」
這份創作自述是延續我在巴黎第一大學的博士論文中的部分研究，及個人多年來在「裝置實踐」上的心得，兩者相互交織而成的迴響。
以「裝置空間」作為藝術創作狀態的訴求，並非完全是西方的產物，早在中國庭園造景中，所擺設的景物和場所、方位、身體的關係已在在顯示和「裝置」中作品諸元素間意義構成的組織手法有雷同之處。所以去說明「裝置」屬東或屬西的爭論其意義不大，特別在當代的藝術活動中，形式與內容獲得全面性的解放，這種東西文化意識型態之爭格外顯得不合時宜。
當代藝術自八O年代以降，至少反映出三個層面：（１）藝術的發展已不在侷限於「高雅藝術」或「低俗藝術」的表現。（２）藝術的發展不再以西方為中心，擴展到非西方地區。（３）藝術的發展不再限於藝術自身學科的理論和方法，而擴展到其他人文學科，諸如：人類學、語言學、符號學、詮釋學、接受美學、結構主義、解構主義、女性主義等，這意味著傳統藝術史研究的終結，一種「泛文化主義」的新藝術史觀正在形成。
由以上的泛文化觀趨勢，在面對當代藝術發展的雜多面貌，我們的確無法用繪畫、雕刻或建築等的傳統美學命題來掌握。美國藝評家克羅絲（R. E. Krauss）談到後現代的藝術實踐特色時強調：不供奉特定材料，不以單一物質的感知經驗為基礎，而是表現在物體與物體之間構思的語意串聯﹔換言之，不是將單一作品予以神聖化，如繪畫永生、雕塑不死的論調，而是在空間的物件裝置中重新定義身體、符號與情境關係的線索。克羅絲的這番說辭可被視為是「裝置空間」的強力註腳。這種構思繼承了二十世紀初，前衛理論對藝術的方法進程以及合法程序等問題的關注。布希亞（J. Baudrillard）在他的著作《擺設的社會學》提到「句法的演算」（Calcul syntagmatique）也不免讓人進一步從記號學的觀點來掌握「裝置空間」中諸物件關係的深層意涵。總地來說，我們已從單一對象的主客美學發展到多元複合的「關係美學」。
２．「裝置」的多元歧異
試圖在「裝置藝術」（Installation Art）中去追溯它的起源可說只是一種推演進化觀的假設，因為「裝置藝術」它既不是一個主義或流派，也不是一個團體運動，而是在眾多當代藝術的表達手法中，我們嗅到藝術家的自由意志高漲﹔甚至想超越意識型態的視野，從經驗的現實性中解脫，提出一種不同的世界觀，該世界本身就是對現實世界的披露和質問。
如上所述「裝置藝術」的起源蹤跡，幾乎是無從考證，再說如果將中國的造景觀念亦視為起始之一，那論述工程之浩大委實要請純理論專家擔當，不是我一個區區創作者能去釐清的，不過如果我們把它理解成是一種藝術家意識到對展示形式的看法，也許我們可從二十世紀初談起﹔基本上裝置被認定為一種「藝術活動」，還是二十世紀初的現象。這時期的「裝置」，只是部分前衛藝術家的一種創作或展示手法而已，並未變成像今天的一種「藝術形式」。例如一九一五年，俄國絕對主義（Suprematism）代表馬列維奇（K. Malevitch）曾於「零點一零」的展覽會場上展出一件命名為「黑色方塊」的作品，其懸掛方式的意義已經具有裝置的概念，同年，俄國構成主義（Constructivism）藝術家塔特林（Tatlin），亦曾於牆角的位置懸掛安裝了一組三度空間的構成作品。這雖然與傳統展示繪畫和雕塑的手法略有不同，但都屬於一般在展場掛放、陳列作品的一種方式。在一九二O年至一九三O年間德國藝術家史維特斯（K. Schwitters），卻把大量從生活中撿來的零碎物件堆砌到自己的畫室中，把畫室的空間不斷處理和改變，形成了一個立體的裝置空間﹔另外於一九三八年，杜象在一個國際超現實展覽中，把一千兩百袋煤炭吊在展場的天花板上等。這些藝術家的活動，雖然已具今天所謂「裝置藝術」的雛形，但嚴格來說，只是一些以比較特別的手法展示作品的前衛實驗精神，並未形成被廣泛討論的藝術實踐範疇。這種「裝置」活動，跟「藝術」扯上關係的地方，只不過是一些藝術家開始在創作中較刻意的融入有關組織、安排展示以及其陳列方式的考量而已。然而真正對裝置有直接啟發性的，恐怕要遲至一九六O年代以後的最低限藝術（Minimal Art）中，作品和會場空間、人的行為關係等的探討，諸如賈德（D. Jude）、勒維特（S. Lewitt）、安卓（C. Andre）以及瑟拉（R. Serra）等。
根據美國《藝術索引》（Art Index）4的目錄分類，「裝置」（Installation）一詞在一九七八年以前仍屬「展覽方法」（Exhibition methods）一環。直到第二十七卷（一九七八年十一月至一九七九年十月的一期）開始，「裝置」一詞才又重新定義。目錄上除了刊有Installation（methods）一欄外，還增加了Installation（art）一項﹔並指出相關範疇包括「環境藝術」（Environment Art），以及「集合」（Assemblage）、「地景作品」（Earthwork）和「觀念藝術」（Conceptual Art）等項目。這裡說明了「裝置藝術」這個概念的形成及命名，不只是一個較近期的藝術發展現象，而且也跟當時湧現的種種藝術思潮間接或直接的辯證關係。直到一九九O年，英國倫敦出現了第一座以「裝置藝術」為名，且由藝術家主持的「裝置博物館」（Museum of Installation，簡稱MOI）５，「裝置博物館」成立之後，該館開始著手整理並編輯關於「裝置藝術」文獻檔案，並於一九九四年整理成《裝置藝術》（Installation Art）６一書，委由英國倫敦知名的「THAMES AND HUDSON」出版社與美國華府的「史密松尼機構」（Smithsonian Institution）同步出書７。
國內學者陳傳興先生早在九O年代初一次的座談會上，就已指出「裝置藝術」是西方當代藝術六O年代起跨類別的藝術手法，舉凡繪畫、雕塑、攝影、錄影、行動、戲劇乃至電影等等，都有它的蹤跡。另一個國內藝評家廖仁義先生則認為：「『裝置藝術』是二十世紀六O年代以來逐漸被使用的一個名詞。它泛指那種在一個特定的展覽空間之中，藉由跟觀賞者之間互動，創造出此一空間的藝術特質的作品﹔因此，裝置藝術除了涉及一件作品從『場地』與『時間』之中去營造自己的藝術意涵之外，這種互動還意味著一件作品對於場地與時間所能產生的重新詮釋的功能。」８
因此「裝置」手法的語彙和素材的多元變化，從史觀的角度來看是前所未有的，它可說是目前正在進行並持續發生的藝術事件，我們尚無法給予明確的定義或描述。這般不確定性和賦予「裝置」具有瓦解古典再現（representation）體制的美學意識，基本上符合後現代語意中所指（signifie）和能指（signifiant）的論述關係。顯然地，如果我們仍執意從傳統美學中的再現機制來思考「裝置藝術」將是唐突異常無所是從。
３．「裝置」中的「物體」性格
西方現代藝術的發展從二十世紀初以後，不再以再現自然現實的形貌為旨趣，誠如畢卡索（P. Picasso）所言：「自然是一個現實，但我的畫布也是一個現實」，這番說辭意味著藝術家對表現媒材自身的高度興趣，甚至繪畫變成純粹的「物」，任何再現中的幻象都不見了，最後只剩下媒介自身的現實。
在印象派（Impressionnisme）中，畫作的肌理筆觸其實已有強烈材質感的現實物暗示。一直到一九一二年畢卡索和布拉克（G. Braque）的立體派（Cubisme）拼貼（Collage）手法，直接地將「既成物」（Ready-made）帶入平面繪畫裡。而杜象的「既成物」更進一步的使藝術具有「物體」的性格。這種「物體」性格時至今日雖然已將近一個世紀之久，但我們仍可發現它的蔓延和擴張的力量，正以各種不同方式和密度一直出現在當代藝術的活動中，尤其以「裝置」手法作為表達的作品最為明顯。
這種「物體」成為自身美感的無功利說或無任何指涉意涵的還原，在哲學的領域亦曾對「物自體」（Das Ding an sich）作過激烈的辯論。康德（E. Kant）早在他的《純粹理性的批判》（Kritik der reinen Vernunft）裡說過「是否有所謂的物自體，我不知道，也不需要知道，因為一個東西對我而言，就是他所呈現的樣貌。」９ 這裡「物自體」被視為不受主體意志影響下的純粹對象。這種物象的純粹還原不以再現為目標，在國內學者呂清夫教授對東西美學的比較中亦有一番精采的看法：「...倒是中國的繪畫，尤其是寫意繪畫，像晚唐的王墨與顧生、清初的石濤與八大最能注意到人與物質邂逅的重要性，卻完全無視於現實的描寫與再現。他們的作品如果從西方寫實的眼光看去雖然難以理解，但是作品中的每個點每條線都像人在呼吸一般，充滿生動的氣韻，這種畫家與物質邂逅之餘產生的氣韻委實具有無比的現實性，它如同鳥的啁啾一樣，不需要你去理解它代表什麼意義，但仍舊十分悅耳，十分實在。中國人也欣賞庭石或樹根，這些東西並不描寫其他的東西，不像希臘雕刻那樣描寫美女或力士，但是中國人一樣把它作為賞心悅目的對象，當人們看到希臘雕刻時只看到人體的幻象，但是看到中國的庭石時，則會邂逅到物質本身，令人神往的是庭石本身的皴、瘦、透文美，而非它能代表其他東西，能代表其他東西的希臘雕刻使人看到其他東西而看不到石頭。」１０
關於「物體」和主體意識之間的關係，我們如果引用胡塞爾（E. Husserl）的現象學（Phenomenology）來掌握將有助於我們更進一步地對藝術中使用「物體」概念的理解。胡塞爾認為，我們日常生活中，碰著的對象物，事實上也就是一系列、一系列的「意識對象群」，統合在一個、一個的主題之下而已。任何一對象都並非孤絕的，空前絕後的在無和有中猛然出現。任一對象在出現時都是出現在某種歷史脈絡、週遭環境與意義網路之中。胡塞爾稱這種常伴隨對象呈現，而對象呈現於其中的時間性、空間性與脈絡謂之為「界域」（horizon），對對象具備的意義而言，「界域」時常是一個十分重要的決定因素。同一對象，在不同的背景中出現，往往發生全然異樣的性質。舉例杜象的小便器來說：在博物館或美術館的展場中出現的小便器是異常突兀的，唯一的怪物，可是在廁所裡的小便器就顯得再平凡不過了。胡塞爾指出所有的對象都是被一圈又一圈的空間界域 ─ 即圍著它，與它同時出現的事物 ─ 環繞著，而最大的空間界域就是我們的世界。
在時間性方面，則每一對象均是前面已然呈現的對象之延續者與後面將要出現的對象之先行者，意即每一個對象在我們意識中出現的時候，都承擔著前一煞那我們注視下即將出現的對象之預期，假若與我們所預期的現象或與我們所企盼的全然背反時，將使我們驚愕，之後再回到「再意識」的過程重返事物的本質提問。
在「裝置」中使用大量的「物體」不外乎是對「既成物」的再製造，換言之，在實用的世界裡當工具的功能性用罄，被當成垃圾棄置時，是一種從有到無的物質耗盡表現，相反地，藝術正好是從無到有的精神性表現，它能使原本已被視為廢棄的世俗產物，經過再拾取、再轉化，重新賦予藝術的意義。
「既成物」的功能性在實用的世界裡是目的化的產物，而在藝術的表現中，它的功能性不再是它的目的，換言之，藝術對目的論的功能摧毀，即是對現實的反省及批判。一部老舊廢棄的機械被擱置在荒原的角落，喪失了生產的意義，此時反而才開始被注視其機械零件自身所組構的美感，甚至在置回大地的同時和環境中的雜草、藤蔓融為一體。然而在此刻之前，它只是俗世生活的御用工具罷了！而今卻因功能的消失而得以重新發現它自己的存在，就如同羅馬神柱的倒塌，被搬離現場而將之展示在博物館般，待機能的消逝即是自身存在的開始。我們常發現某些事物的可能性被消融在目的性或機能性中，當遇到某些阻礙時，才得以喚醒其他的生機，就像剪刀被消融在髮根落地之後，當剪刀無法執行其任務時，進入維修或改良階段，才反而被發現它的存在。動力雕刻家湯格利（J. Tinguely）以機械癱瘓機械即是一個好例子，在他的作品裡，機械的動態運作所指涉的仍是動態自身、別無他物，一切從電能到動能的消耗，都只是荒謬的動態模擬，物質能量的消耗在此成為藝術精神生產的開始。
基本上「既成物」表現的手法發展，有兩種傾向：一是將物件既有的、被賦予的特性抽離，讓物件只是物件自己，如一個尿壺、一張椅子，被放在特定空間如美術館裡，變成藝術品，即脫離它原初被設定的功能﹔另一種是利用物件本身的原有脈絡或象徵作用，使物件成為作品中充滿意涵的元素。尼采在他的著作《快樂的科學》（Frochlicher Wissenschaft）書中談到：「東西被認同的只是庸俗的一面，因而阻礙了它真正的創造性。」11 這番說辭即告訴我們只有不平凡的「觀看」，才有不平凡的事物。「既成物」被當成帶有符號意義的物體，在裝置空間中，不但改變東西本來的存在條件和使用目的，進而營造出特殊的情境，其意義就是對我們「觀看」態度的挑戰，例如杜象的小便器、安迪沃荷（A. Warhol）的Brillo盒子、波伊斯（J. Beuys）的油脂、毛氈或克里斯多（J. Christo）的「包紮物體」等無非都表現在觀看和注視（gaze）的旨趣上。
４．「裝置」中的身體
在「裝置」作品中，無疑「處境性」（site specific）的營造是介於「展示模式」、「觀賞行為」和「藝術品」之間，當中身體是個仲介，是探測空間的元素﹔身體的知覺和場域的臨場經驗在裝置的空間中很接近身體現象學的描述，我們將在學理基礎的篇幅中有進一步的論述。
首先我想指出的是，從美術或藝術的歷史脈絡來看，身體是一個被模仿再現的對象，它提供觀眾一種視覺上的注視。特別是從二次世界大戰以後，許多當代藝術創作已經跨越了描摹再現的圖像概念，甚至是企圖摧毀它，也就逐漸形成再現體系的斷裂或是再現的突破，換言之，身體不再是視覺的模擬物。裝置藝術家把身體當作是去探測、操作空間環境的元素，不再是一個被觀看的客體對象，所以藝術家的身體、觀眾的身體和作品的物件關係都成了互動的重要元素。此時身體已經不是一個被模擬或觀看的圖像問題，不只是視覺的產物，它是一個身體全方位知覺的「印痕」，是透過藝術家觸摸東西所遺留下來的痕跡，所以「圖像」與「印痕」的辯證關係可以這樣來看：印痕它具有一種摧毀的力量，它摧毀了傳統的、再現的、視覺上的圖像，它透過一個痕跡、一個印記，它去擴張圖像之外的新可能。
然而在裝置藝術中很少看得到真實的身體─「身體的不在場」，那我們要如何談論身體呢？在裝置藝術裡，我們很少看到一個藝術家照傳統的方式去畫一個模特兒，因為我們覺得這已經變得很老套，甚至是太過天真的想法，所以這變成一個身體再現的困難。這種困難、弔詭、不在場或是缺席，從另一個角度看，其實是開闢了另一個身體的向度，身體變得不是一個物質性的，而變成一種關係性的，像「謎語」一樣需要去解答、分析、理解。這就形成裝置藝術和觀眾的一個巨大鴻溝、一個裂痕：觀眾感覺不到作品在哪裡，感覺不到作品的藝術性在什麼地方﹔他們試圖去接近身體，卻又發現遠離了身體。
其實裝置藝術形成的一種張力，就是它有某種程度的要去背離潮流趨勢，也就是那種普遍視覺化的，感官刺激的，立即有效的身體誘惑力和魅力。它是一種相反的逆向操作。
５．「裝置」再現何物？
前面提及裝置不再是單以再現視覺圖像為旨趣，那麼裝置作品中所提供給我們的再現物到底是什麼？又潛藏著什麼樣的問題？恐怕都有待我們去釐清。
再現（representation）是藝術哲學中一個重要的課題，它的最原始意義是，忠實地呈現、複製、模仿某種「原型」。再現在西方是藝術表現的主要方法，但隨著時間的流變，對藝術的再現看法也有階段性的不同，如果從藝術史不同時期、不同風格所呈現出來的再現思維來看，我們可以發現，這些再現思維也都代表著不同時期、不同風格的藝術家，看待世界與再現世界的方式，我們至少可以從以下三種看待與再現世界的方式中，整理出三種的再現思維：（一）「客體世界」─ 藝術家的再現思維取材於「神話的真實」（mythical reality）、「自然的真實」（natural reality）與「社會的真實」（social reality），此一再現思維，我們可以中古世紀後期直到十九世紀的寫實主義作為代表。（二）「主體世界」（subjective world）─ 藝術家的再現思維取材於「精神的真實」（spiritual reality），此一再現思維，可以浪漫主義為代表，經印象主義與立體主義作為轉捩點，進一步發展到現代抽象藝術運動為例子。（三）「藝術世界」（art world）─ 藝術家的再現思維取材於「模仿的真實」（mimetic reality）與「資訊的真實」（informative reality），甚至於「虛擬真實」（virtual reality）或裝置藝術中的「再造真實」（re-formal reality），此一再現思維，可以從達達（Dada）與觀念藝術的興起，直到裝置藝術、數位藝術（Digital Art）來臨為例。
如上所述，我們雖然已大致歸納出再現的幾個發展階段，但我們仍舊不能省略地要從柏拉圖談起。西方再現版圖要以柏拉圖所建立的理念論為中心最具代表，他認為，在理念世界中，是絕對永恆存在的概念，這種概念並不僅僅是思想的範疇，而是獨立存在於事物和人的感官經驗之外的「實在」。所以相較於理念世界的實在，感官所接觸的世界是不真實的虛幻世界，所以在「真實世界」和「虛幻世界」中，柏拉圖提出了所謂的「模仿說」，即認為理念是原型，個別事物只是「模仿」原型的產物，是不完善的「摹本」，而藝術家再以模仿原型的產物，再模仿一次，成為更失真的二度性模仿。所以藝術家充其量只是個「發掘者」（le trouveur），頂多只能運用神賜予的理性智慧來探求超越人的感官極限去認識那形上觀念（les conceptions transcendentales），再以圖像等形式粗略地再現出來。因此所有的藝術品都只是對上帝所創的「本意」的再現物，是一種間接的劣等表現。這樣將藝術作品看成模擬及再現外在獨存的理型世界，根本上鞏固了神權思想對所謂「真理」、「起源」的執著，而促使法國解構主義（Deconstructionisme）大師德希達（J. Derrida）的強烈不滿，他的論述中主要解構的目標是理體語言中心主義（le logocentrisme）所派生的起源中心化、意義集中化的禁錮思想。
德希達基本上接納了索緒爾（F. de Saussure）的語言符號差異論，但他發現：這位結構主義（Structuralisme）的理論奠基者，也沿襲了一種傳統之見，認為口說的言語（speech）優於書寫的文字，這觀念與結構主義的基本語言概念並不完全相符。探究起來，此一見解隱含著自柏拉圖以降的整個西方形上學的一個基本概念，那就是「臨現即存在」（being as presence）的觀念。簡言之，臨現或稱為確定的始源，超越的意旨（transcendental signified），或中及的指涉（ultimate referent），指的是某種存在與語言運作之背後的基礎或真理，它本身超越語言符號的鎖鏈，不再指涉任何意旨，不再以意符運作西方哲學傳統，乃至日常語言中到處可見這種探求絕對之「臨現」的例子：希臘字「理念」（eidos）、柏拉圖的理型世界、康德的物自身、存有（being）、原始（arches）、超越、我思（cogito）、終極目標、真理顯現（aletheia）等等都是。這種形上學的觀念，德希達稱為「理體語言中心思想」（Le Logocentrisme﹔希臘文logos兼指言談、理念、邏輯和對神的話語領悟）。
根據理體語言中心的觀念，言語當比文字優越，因為說話的那一剎那，說話者有聽見自己在說話的效果，會產生意義 ─ 語言之外的意義 ─ 自現（self-present）的幻覺，因此言語視為較逼近「存有」。相對的，文字認為是語音的表徵或翻譯，亦即是表徵的表徵，翻譯的翻譯，是語音的失真體，是臨現的剝喪﹔離臨現比較遙遠，因而是次要的、是從屬的替代品。言語比文字優越的看法，德希達稱為「語音中心主義」（Phonocentricisme）。
德希達對logos中心主義的解構，對整個當代藝術的「再現」活動有了全面性的詮釋，藝術作品中的再現問題不再被視為只是對「理型」擬仿，相反地，「再現」只是「再現」自身的「痕跡」（la trace）並沒有一個永恆源頭的「本意」，每一次再現的意義就像一輛巴士，每一次行程將「意義」載到目的地後，「意義」便下車了，「再現」─ 巴士只不過是運送「意義」的交通工具。
就視覺藝術的範疇而言，解構視覺再現機制的先趨者，可謂是杜象，誠如他所言：「我不喜歡的是完全沒有觀念（non-conceptual）的東西，純粹視覺（retinien）的東西，會使我感到憤怒。」12 他反對法國印象派畫家一味追求色彩和造型，熱衷於滿足視覺上的快感，而執念於唯美主義的教條。杜象認為那是不智的表現，藝術並非只是呈現現實現象的產物，顯然地，他要揚棄西方長久以來侷限於柏拉圖的「藝術是實在的模仿」及其所衍生的再現問題，強調「概念」在創作上的重要性。而其「既成物」更粉碎了「形上觀念視覺化」的存疑，為後來的觀念藝術、裝置藝術中的解構態度，埋下伏筆。
杜象處於現代主義（Modernism）相當成熟的階段，其作品「既成物」卻能突破了現代主義「純粹」（purity）的潔癖藩籬，著實令人咋舌。現代主義相信普世價值得客觀性、統一性，講求風格（style）的確立及史觀的線性發展，具有明確的邏輯推理，可說是完美主義的代表﹔自塞尚（P. Cezanne）以後至一九七O年代的最低限藝術，現代主義已完全進入藝術自主、自律，形式至上的死胡同，然而杜象早在第一次世界大戰前即能作出如此帶挑釁、戲謔的解構精神，誠然是個藝術的拓荒者。「既成物」的意義在於其消除語義的合法系統，避免帶有「典範」的敘述，進而瓦解過去和現有的邏輯、秩序和美學。新達達（Neo-Dada）代表羅森柏格（R. Rauschenberg）瓊斯（J. Johns）等人，延續了杜象的精神，完成解構現代主義的神話﹔他們引用拼貼（collage）、集合（assemblage）、既成物以及相片蒙太奇（photomontage）的隨機拼貼，使其產生與原來物件完全不一致的意象，並衍生新的意涵，此種破除原有意義而轉化新義的解構模式，接近德希達的延異（differance）現象。
杜象顛覆了美學再現體制的結果，促使藝術走入觀念性的表達，藝術家不再是專橫的作者本位，而是需要觀眾一起參與作品的完成，在參與的過程中，一切都成為無法確定的互動現象：觀賞者、藝術家與作品之間是微妙的連續互動關係，它的意義不受固有意義的記號系統所支配，如小便器因為環境、場所的移位使得它不再是小便器而可以是「泉」（Fountain）。裝置藝術家把再現的內容意義交給了觀眾（spectator）來詮釋，無疑是來自杜象的啟示。
裝置的再現何物？恐怕將是一個「空白」或「缺席」（absence）的回答，因為裝置並沒有一定的原型再現或「本意」的依歸，一切都有待觀賞者參與詮釋和無窮盡的補充。裝置中的作品符號亦表現出浮動、不穩定的矛盾狀態，它們每一次的展出排列有可能因為時空的不同，而出現新的組合，這種「分解」以後「重組」的新面貌，原有的意符記號被賦予的意義已解除，所有的符號運作過程也只不過是不斷重複累積下隱喻形成的「痕跡」，而這「痕跡」也跟著不斷增補，藉隱喻性的「痕跡」提供符號推衍的運動，使其不停駐在舊有的意義上，不停地創新、增補的「運動」。
６．「裝置」的即刻即場（hic et nunc）意義
「我的作品並不為時光流逝而哭泣﹔它們並非懷舊思鄉者，而是永恆地、在當下的空間中生活。」土耳其藝術家薩基斯（Sarakis）在他的一次訪談錄中一語道破「裝置」中即刻即場的空間意義。即刻即場在班雅明（W. Benjamin）論藝術品的「靈光」（l'Aura）時也有一精闢的描述：「...藝術作品的即刻即地，獨一無二地顯現於它所在之地，...」13 這裡無意將班氏的論述和裝置作品中一次性的獨一顯現作比較，更無意將其理論套用在裝置的語法中，只是在班氏那感性的口語中，的確透露出一股對「臨在感」消失的刺痛，或更確切地說，是一種對「雖遠猶近」之物不可企及的詠嘆及後會無期的傷感視域。然而在「裝置」作品中的「臨在感」，正在進行另一種身體全方位知覺的挑戰，它不是對傳統靈光的復甦，而相反地，可能是一種「化近為遠」的「就地烏扥邦」正在形成，只是我們暫時被禁錮的慣性視知覺所蒙蔽而已。
「裝置」作品的即刻即場，的確創造一個當下空間，讓人在其中進行思考並與之對話。藝術通過材料、形式的使用，建立起與人的新關係，並在其中創造即席的自由。無疑，空間的意義在此大過於時間的意義。傅柯（M. Foucault）早在一九八O年，就在「地理問題」一文中注意到空間和時間觀念在人文、社會學科中的不平衡發展。與時間和辯證性、流動性、生命活力等觀念的密切聯繫相反，空間長期以來一直被看成是死亡的、固定的、非辯證的、靜止的。一九八六年，傅柯在「關於其他空間」中再次注意到，十九世紀的特徵之一是對歷史的迷戀，對發展、懸置、危機、循環、過去、人的死亡等與時間相關主題的關注，而二十世紀末的當代則似乎預示著一個空間時代的到來。在傅柯看來，我們正處在一個同時性（simultaneity）和並置性（juxtaposition）的時刻：我們所經歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間互相聯結，團與團之間互相纏繞的網路，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質存在。因此，在此傅科提示我們「時間」和「權力」的關係，以及在「空間」中瞥見稍縱即逝的自由。
「裝置」作品在空間的思考層面上，正意味著對線性時間發展的歷史迷戀的抗拒，並取消語言符號將造型元素的語意貧乏化的結果﹔換言之，以一種即刻即場的還原，排除所有與反映、模擬式的再現及語言學的習慣有關的探討。例如在義大利「貧窮藝術」的代表之一庫內利斯（Kounellis）的裝置作品中，物質以自身臨場的方式存在，並不模仿他物，火焰和煤炭的關係，也只是點燃或熄滅的兩種不同時刻。這種具體的認知排除所有傳統象徵、約定俗成的意義運作（如將火當作鬼火或某種象徵物看待），使得煤炭堆或是火焰的在場能量以即刻即場的狀態呈現其純然的自身。
這種本然當下的臨場感不具象徵功能的「非─意指」（non-signification）造型語法向觀眾迎面襲來，正是「裝置」對時間脈絡斷裂的空間意義。誠如薩基斯所言：「在我作品中的物永遠地與人們通常對事物的意義解釋相對抗。由於我來自另一個國家，我並不具有這裡的文化習俗，我的抵抗和位移（deplacement）在空間中更顯出意義。」
7．裝置中的「影像活動」
在我的裝置作品中，不管是靜態影像或動態影像都扮演著極重要的角色。影像的虛擬性和裝置身體臨場的實在性所形成的強烈對比及相互補充是我裝置作品所欲探討的課題之一。
如前章節論「再現」時，我們提過，西方思維甫自柏拉圖以降，奠基於對「模擬」（imitation）和觀念世界的辯證上。所謂模擬指的是原型（modele）的再現（representation）。其中影像正是原型最主要的模擬物之一。影像因而從不是獨立的，永遠都只是某一恆常、真實與原型世界的影像。這種捨影像就原型的思維就是柏拉圖哲學的全部重點。因此，如何去除影像對真實的遮蔽，從蒙混與欺瞞中醒悟與離開，上升到真實與善的觀念界中，是柏拉圖畢生的志業。
自十九世紀初攝影術發明以來，複製影像的確對傳統藝術中的再現問題帶來嚴重的衝擊，難怪班雅明在《迎向靈光消逝的年代中》憂心忡忡的指出，機械複製剝除了藝術品中獨一無二的「靈光」。靈光對班雅明而言是「遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前」，而複製技術「將事物以影像且尤其是複製品形式，在盡可能接近的距離內擁有之，已成為日益迫切的需求。不容置疑的，像畫報或時事周刊上所提供的複製版有別於影像。影像深深包含其獨一性與時間歷程，而複製版則與短暫性及可重複性緊密相關。揭開事物的面紗，破壞其中的「靈光」，這就是新時代感受性的特點，這種感受性具有如此『世物皆同的感覺』，甚至也經由複製品來把握獨一存在的事物了。」14
班雅明對「靈光」的論述當然有他的獨到見解，但對「靈光」消逝的感嘆背後，仍蘊含著對遙遠實在世界的追求，這仍舊將影像貶抑為只是「再現之物」的失真論調。
經過複製影像技術的衝擊，確實改變了過去藝術創作所強調的原創力的價值觀，推波助瀾的展開新的藝術形式與概念。在藝術史中，影像藝術在各個時期所產生的美學議題，均與複製影像息息相關。在歷史前衛主義（Historical avant-garde）以至於八O年代後現代藝術的運動所蘊含的概念，如前衛與大眾的結合、美學機構的顛覆、仿諷的藝術史觀、社會的集體意識等議題中得知。而影像工作者及理論家在思考複製影像的特質時，同時也反映了人類社會中觀看方式的變革。可以說，複製影像的發明標示著人類社會、文化、經濟等面向的里程碑。從攝影、電影到今日的數位媒體影像中所顯現的是我們這個時代的精神。影像的生產與消費是我們現實社會、文化經濟的指標，同時也是意識型態的鏡像反應。
影像在藝術的表達上被正式肯定並給予極高的評價可說是德勒茲的創見，他相對於柏拉圖的模擬論，提出影像的經驗論，簡言之，影像從此不再是原型觀念的影像，不再是任何事物的附屬或再現﹔影像不是什麼的影像、不再是意義的影像，也不歸屬於任何原型 ─ 摹本系統之中﹔既非某一種原型的再現，也非游離於一切系統之外的擬像（simulation），而是單純的影像自身，不需任何索引或參照。影像必須擺脫再現政權及語言意義的獵捕，才得以發揮最大的力量。
影像在我的裝置作品中至少表現出四個層面：（一）影像不再是紀實之表層再現 ─ 影像和真實之間無任何指涉。（二）影像僅表現其自身的力量。（三）影像的虛擬場和裝置空間中的物質場之間的對話。（四）透過影像數位擬造的感性化過程，重新建構一個虛擬場和真實場的互補融合關係。
因此，在我的裝置作品中，一面是當下的身體知覺，另一面則是虛擬狀態下的影像活動，所謂「裝置的處境」即是當下與虛擬共同的作用，即由當下前往虛擬或虛擬前往當下的過程。在這兩者間，就有如兩股不同的力量的永恆抗爭及拉扯，無窮的皺摺與去皺摺，歧出與結合由此形成與消失。
二．創作學理基礎
１．裝置與接受美學（Aesthetics of reception）
杜象在一九六七年接受法國學者卡邦那（P. Cabanne）訪談時，就很清楚表明藝術家、觀眾和作品之間的關係，他說：「我非常相信藝術家是一個媒介（medium）。藝術家製作東西，然後有一天被群眾肯定，就可留名後世。也就是說，所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者同樣重要。」15
杜象對觀賞角色的注意以及對藝術創作觀念的強調，直接影響裝置藝術家的創作，而此種創作方式乃是觀者直接親臨現場參與藝術創作活動，顯然地，當以藝術家的角度去理解裝置藝術的問題，並不全面。在大多數下，藝術家只能暫時地或片面地對本身的裝置創作加以操控或發揮影響力。每一個藝術創作，其實尚有很大的空間讓周圍的人和事去把它的意義重新定位。由此觀點出發，觀眾去看「裝置藝術」展覽（或說在展場內與裝置「對話」時）便是一個意義塑造的過程。觀眾不是被動的接收者，他們要對本身的感應與經驗加以詮釋，否則他們便與該裝置的物象空間絕緣。
觀眾在看裝置時，當然會產生第一時間的反應（即某種感官、情感的反應），和一種對該空間的感知經驗。而觀眾個人的知識、記憶、經驗、信念、聯想和感知等，也成為觀眾創造裝置作品意義世界的素材。憑著那個裝置空間給予某觀眾的啟示，加上觀眾本身的參與經驗和意識建構，「意義」便在該裝置空間中形成。藝術的機制，其實奠基於這種由藝術家和與觀眾透過展示活動不斷把意義重組的機緣。裝置藝術的創作策略，企圖把這種藝術營建的程序透明化，觀眾不僅要面對展廳中的作品，更要融入裝置空間和反思身處的「處境」。跟以往的假設不同，藝術的意義並不單來自作品，而是來自展覽的人事機制或整個文化空間脈絡跟作品的關係。
換言之，裝置藝術要求觀眾參與，並強調對該空間的意義加以詮釋和塑造等特質，正是逼使藝術趨向民主化的藉口：意義的源頭並不單來自藝術家及其作品，也來自觀眾。即是說，藝術的具體意義，在於人們不斷對之詮釋，而這些詮釋的程序─ 如參與（觀）、評論、教育、出版，甚至藝術家與觀眾的交流對談等，都需要一個文化空間來實現。「裝置」若果要變成「裝置藝術」，相信要發展一套能幫助擴張這個詮釋空間的「裝置策略」。
一九六八年，巴特（R. Barthes）宣佈「作者之死」之後，文學研究已逐漸改觀，作者的「死亡」代表讀者的誕生。一個作家一輩子可能寫了不少作品，可是這許多作品可能只是一個文本的變異﹔而且根據巴特的說法，文本是游移的、衍生的，無法加以框住釘死，是讀者閱讀時所創造出來的場域。「文本」觀跟作品觀念的最大不同是，作品是作者的產品，而文本所強調的則是讀者的參與生產。「裝置藝術」其實是很接近「文本」的概念，其中元素的運作就像個文本需要觀眾進入一起生產意義。因此這種積極邀請觀眾參與的「裝置藝術」，表現出「接受美學」的向度。
在接受美學的論述中特別強調觀者並不是被動的，而是主動的參與創造詮釋的地位。我們這裡可舉例其中代表之一姚斯（H. R. Jauss）的看法來加以說明，他認為：「在作家、作品和讀者的三角關係中，後者並不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，他本身便是一種創造歷史的力量。」也就是說，閱讀作品的過程並不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象和意義，而讀者只是被動接收的過程。而是（一）在接受閱讀活動開始之前，任何讀者已有自己特定的「期待視域」，即對每部作品的獨特意向（一種高於心理反應，也高於個別讀者主觀理解的意象），姚斯有時稱之為對某類作品的「前理解」（pre-understanding）。這一概念來自海德格。這種閱讀前的意向和視域，決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取捨標準，決定了他閱讀中的選擇和重點，也決定了他對作品的基本態度和評價。（二）讀者對作品意義有著獨特的理解和詮釋，其接受是「詮釋性的接受」，這就必然帶來了詮釋主觀性的問題，不同讀者的鑑賞品味和水平造成不同的結果。（三）閱讀又是讀者想像性的再創造過程。一部新作品的文本為讀者喚起熟知的是來自較早文本的期待和規則的視域，那麼，這些較早的文本就被更動、修正、改變或者甚至乾脆重新製作。這是姚斯對審美「期待視域」的改變之心理學描述。當新作品喚起讀者對同類或有關作品的過去之審美經驗和意象時，讀者會把過去的經驗視域與眼前的作品所體現的新視域作出想像的對比，當他接受新作品時，實際已對自己原先的視域和意向進行了調整和改造，甚至重新製作了。實質上，審美視域的改變，不僅是由作品「喚起」的，而且是讀者的創造性想像和認知參與的結果。而另一個代表伊瑟爾（W. Iser）在他的論述中更提出了「空白」（Blanks）理論，描述出觀眾更積極的想像力，他認為，讀者在閱讀文學文本的過程中，只有不斷佔據「空缺」（Vacancy），發揮自己的想像力，用自身的經驗填補這些「空白」，他才能介入到文本視野的動態交織之中，確實體驗文本的情境。
在我的裝置作品中，也體現出這般「空白」理論的旨趣，我將他歸納成三個方向：（一）我將選擇來的原本熟悉物件經過再組合、安排成支離破碎的元素，使其成為浮動的符號，為激發觀眾的想像力，迫使他們在觀賞的過程中不斷地重新構造自己的想像。（二）通過阻礙觀眾對原本熟悉之物的認識，進而在「再理解」的過程使自身從挫敗的「期待視域」中產生游移意義的追蹤。（三）在觀賞者閱讀裝置中，諸元素的相互交織指涉關係的同時，所衍生的意義空白部分，揭示出「空白」本身的結構與觀眾「觀看」活動的內在聯繫。
「裝置藝術」所追求的境界是它與觀眾相互塑造的能力：它要在有限的展覽時空，塑造某些個人或群體經驗，甚至挑戰意識型態的效果。「裝置」的短暫性，迫使藝術家趕緊地按時、按地、按人而發掘各方面的藝術新義。這種藝術創作策略與傳統創作方式不同的地方，在於它運用的物料、方法、素材、主題等將不斷的無限（或隨意）擴張，尤其在處理時間、空間和觀眾的領域都無可避免的千變萬化。裝置藝術不安於只讓關者被動地接收，它要誘發觀眾的行為反應，鼓勵他們主動投入和參與。
觀眾的角色於是比起以往變得更重要。裝置藝術所強調的，就是它與涉獵的社群和文化環境脈絡之關係，這些關係除了由藝術家首先透過其創作建立外，還須由觀眾去協助發揚。總體而言，接受美學理論在裝置藝術作品中獲得具體的實踐。
２．裝置的後現代性 ─ 不確定的符號「延異」（differance）
「裝置」作品中透過重新組合的物件和鋪陳的方式所帶出嶄新意義的展覽策略是藝術家和展覽策劃人面對觀眾和社群所發展出來的一套模式，一種展示／創作的手法，藉助藝術館或特殊場域的展覽條件和社會裡的文化氛圍去營造「裝置」﹔用意在，透過重構展示的邏輯，把物類的關係和意義重新組合、安排、切換、擺置等，使展場衍生出多重的個人以及文化、歷史詮釋。這種多元的開放性詮釋空間交給了觀眾，某種程度上符合了後現代性中，不確定符號延異的論述。不像現代主義藝術家具有權威性，要求觀者忠於作品本身顯示出的自律性。
如前所述，在接受美學的思潮中，後現代主義藝術家不必對自己的作品負有詮釋的權責，進而反對任何詮釋，創作時可以不拘規範和教條，複製與挪用（appropriation）成為理所當然，其作品涵蓋寓言、個人幻象、符號意象的延異以及社會、環境、政治等的反應及冥想，要求讀者（觀者）的主動介入，作者將權威性交給觀者而隱退或自行消失，這種創作產生的作品，被稱之為「可寫性文本」，它是一種生產活動中被體驗到的現象。羅蘭˙巴特發現了現代主義「產權意識」中的資本壟斷並揭示其意圖，聲稱「作者死了」，他指出：「承認作者是作品意義的唯一權威，是資本主義意識的頂點和集中表現...我們知道，文本並不是唯一一個『神學』意義（即作者 ─ 上帝的『信息』）的一串詞語，而是一個多維的開放空間，其中各種各樣的文字相混雜碰撞，卻無一個字是獨創的。」16
然而直至目前為止，許多觀眾在面對一件裝置作品時仍墨守觀看一般傳統「作品」的繩規，以為觀賞經驗是直接而線性的（linear）：作品承載什麼，我們便看到什麼！我認為，這種觀賞態度忽略了觀賞經驗的一個特質：即作品的「含義」與觀賞者意識互相塑造的可能性。須知「裝置」乃是一個空間的處理，及符號的多重延異的再詮釋。這空間所能誘發觀眾的經驗和想像，應該與觀看單獨的一件「作品」所帶給觀眾的「視覺經驗」有所不同。看單一「作品」時，觀眾站定位置（如看牆上的畫，或圍繞雕塑一周），觀賞行為是以「作品」為核心。這個模式背後的假設是，作品把意義「輻射」到觀眾身上，而觀眾便把這些意義不斷地納入自己的意識領域。作品似乎原封不動，以及源源不絕地輸送意義﹔觀眾被動地接收。當然，藝術品和觀眾溝通的方法並不是這麼簡單化約，可惜我們亦少去探究。
「裝置」的出現，在某種程度上對這種觀賞模式提出了質疑，認為由藝術家「創作」到觀眾「觀賞」的流程，並不是建基於一種單向線性關係。（儘管有很多被稱「裝置」的作品，其實也只是要求觀者用上述觀賞模式欣賞）其實，無論對裝置創作而言，或從其觀賞的過程著眼，都牽涉著一種時空 ─ 物理空間、心理空間、文化空間 ─ 的處理：創作者須選擇及運用不同的物理及心理素材，去擺設一個處境﹔觀眾亦帶著本身的意識與經驗，在此處境中發掘意義及作出詮釋。裝置便成了一種藝術創作的策略，目的要牽動觀者的思想意識乃至觀賞行為。但這些「藝術」效果卻是始終因時、因地和因人而異，並無統一的準則。創作者所能提供的，就似乎像一劑「藥方」（prescription），有律可從，但無絕對的效果保證。作者與觀者之間在某裝置處境中的溝通，是多向的，而且「藝術品」不只是發放意義，它跟觀眾在一特定的展覽及文化空間中互相塑造意義。
在「裝置」中作品的意義既屬開放及不確定性，必然就會建立在豐富的當下性、常新的流變性和創造的生成性基質上。這和後現代主義的生成性有雷同之處 ─ 裝置過程的過渡性及流動性，它像人們已經離開一個地方，並處於向另一個地方前進而尚未達到的那樣一種狀態，它本身尚在變遷、流變、發展之中 ─ 也因此，它既非是一個單一的流派，也沒有固定的風格。
「裝置」作品語境的不確定性（indeterminacy）表現出後現代主義的語言是不及物（intransitive）的狀態，在創作過程中，語言形成了一個辯證空間，事物在其中形成或消失，從而也促使詮釋的注意力從「所指」（signified）（概念）回到「能指」（signifier）（聲音意象），整體的意義在表達中被分解為碎片，語言的期待最終只是符號與快感的遊戲。
在現代主義的作品中，讀者能夠從隱喻關係中組合出一種所指的系統，並明確地尋找到所指的原型世界（如布朗庫西（C. Brancusi））﹔後現代主義的作品是斷裂的互不關聯，好似在一個空間內同時播放十幾個不同頻道的電視節目，沒有可能將諸多相異的語言碎片一併協調起來，除了語言本身，一切都是語言表徵的危機。
後現代語言表徵危機或稱為「失語症」的根源在於，語言已經被操控為一種具有生產力的商品，語言已變成信息：語言的法則被認為是需要編碼、解碼、傳輸以及為了批量複製而訂購﹔保持可利用的記憶、連接和推演計算以及壓制遊戲衝突﹔人們為語言建立的尺度同時也是一種價值單位。在這些境況下，即使存在論「語言是存在的家」（海德格語）的最後，寄寓也被剝離、拆解。言說的主體並不能把握語言，語言是一個異己的體系。「我」只是此一體系的一個配件，一個他者，因而是「語言說我」而非「我在說」。失語症的另一個反映是語言失序，隨著語言的漫不經心與失序，主體成為潰散、破碎的主體，這種現象和拼貼的精神分裂症者的話語相一致。因此可以說，後現代語言論轉向意味著對於失語症的自我救贖，從形而上的神旨語言回到日常感性的「詩性語言」。「裝置藝術」中的物件、符號及造型等諸元素之間的互為指涉關係正體現後現代失語症後重構語言的過程，「能指」是重構語言的關鍵。
「裝置藝術」的重構語境接近「零度語言」，以此克制共同經驗的表面現象，以及要突顯的是一種隱藏或模糊語言的單一意涵或單一焦點的散焦遊戲。讓語言還原到它的零度，還原到或許只是一種記號或只是一種態勢，也或許至多只是一種符號元素關係的間奏。這些不確定的零度閱讀所產生的多義性，呼應著巴特的「不及物」和德希達的「蹤跡」寫作，使意義的期待陷入斷裂，一連串的符號關係在於「與」（et / and）（德勒茲語）這個連接詞上，「與」不是一個簡單的連接詞，而是近乎一個「生產」的符號，「與」本身就是變異，它不是非黑即白，而是非黑非白，也可黑可白。「與」是一個過渡、一種聯繫、一個複雜的變向，一條逃逸之線，從僵化二元對立中逃走出來的路線。
「裝置藝術」的後現代性特徵的不確定性，所產生的隨機性、偶發性與東方禪宗精神有著內在的一致因素，禪宗境界的標誌之一便是萬物同一，心物同一，一切皆空的「與」精神。在此境界中，馬不是馬，又是馬﹔牛不是牛，又是牛，物與物之間無本質區別，物質與精神無明確界線。禪的目標是把握生命的中心事實，否定邏輯二元主義，在言詮不逮之處，在意識尚未覺醒的地方，捕捉人生具體自由的各方面價值，不執迷偏袒一方。
不確定性是通過語言的滯礙和「遮蔽」，將取「能指」的自由運作的「去蔽」而衍生的一個無法還原的世界，這個世界是隨意又多樣的，它表現出那種懸而未決的態度，這隱含著世界及宇宙間事物之意義和關係，一種根本易變性的寬容。
不確定性是基於消解理體語言中心主義（Logocentrisme）而呈現在後現代主義藝術中的一種新意識，它突破了西方思想傳統中的二元對立魔障，諸如宗教／科學﹔神話／科技﹔直覺／理性﹔通俗文化／高雅文化﹔女性原型／男性原型，並且彼此畫分界線，限定溝通。從上述所探討的後現代主義藝術的特徵之一 ─ 不確定性因素中，我們辨析到不確定性是作為解構策略來拆除，分離理體語言中心論的一種意識。可以說，解構主義（Deconstructionisme）是後現代主義的思維心態，而後現代主義則是解構主義的場域型態，它既是後現代主義批評家的一種方法，又是後現代主義藝術家的一種美學意識和創作狀態。
德希達是解構主義的始作俑者，他的「延異」（differance）將「差異」（difference）的空間實現和發生融入此時此地，這種意義指向時間化了的效果，使讀者（觀眾）在詮釋文本的過程中，由於參與「蹤跡」反應程度的不同，而使得意義成為永不能確定的主觀性，很接近「裝置藝術中」物件和物件之間，不確定的符號延異。所謂「解構」的動作，就是書寫語言中符號不斷地被追蹤，因「延異」的使用產生原意不斷地被拆解，符號反應程度的不同，而使的意義成為永不能確定的主觀性。所謂「解構」的運作，就是書寫語言中符號與符號之間不斷地產生新意，並不斷地拆解，所以「在場」反應時間某種程度的逗留，時間發生後旋即成為過程，全然「在場」自無可能，因而沒有任何方法窺得語意的全貌，更無從由語意的表達形式印證「真實」或反映「真實」，語意處於無盡的不確定性中。
如果運用解構主義觀念來看待裝置藝術，就必須撇開先驗預設（先入為主）的法則，而就作品本身含有的符號系統（包括所有空間的與視覺的）來參與其語意的追蹤。這些作品無須限於某一時某一地，都能表達出「延異」進行式，或者處於不確定性的矛盾狀態以及無窮盡的「替補」狀態，否定對形而上的永恆至高的境界，最終甚至否定「存有」的「在場」的可能性等等，都屬於裝置藝術中當下無待的解構思維。 |
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