鄭慧華
Amy Huei-hwa Cheng
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聲音作為觀念,重省「聲音」的政治性
 
文 / 鄭慧華

2010年底在台北藝術大學舉辦的年度性聲音表演活動「超響」中,兩天的時間共十組聲音創作者演出,並邀請日本、歐洲的演出者共同參與。觀聽者在現場所聞所見,是聲響與影像自由即興下的共鳴、機械與身體的互動表現。這些作品結構完整且讓人感到有著它內在起承轉合,如聲音藝術在台灣所一向承諾的—它試圖開創觀聽者聆聽經驗的可能性。

及至目前為止,儘管對「聲音藝術」的談論,多數論者仍意欲維持它的可能性與開放性,但某程度上這個領域在台灣多少是和另一個範疇:「科技藝術」和「電子/多媒體藝術」有緊密且交錯的關係—它們著重技術的影響力並試圖呈現對媒材運用的想像,也因此,它的發展也隱隱傳達著台灣如同亞洲其他地方(特別是日本、韓國和中國)對自身現代化追求和展現的潛意識。或可這麼說,大約十年來,今日藝術機構與學院系統下的「聲音藝術」已逐漸發展、純化為一種從聲音和媒材技術內部去追求的專業和美學。而回溯台灣1990年代狂飆的地下噪音運動的這條脈絡,大多非科班出身的投入者,則是較傾向從聲音與它外部的交互關聯去追求它廣義的社會性,基進者,甚至試圖以製造聲音衝撞或挑釁既定之社會空間。

經過這段已不算短的歷程以及場域轉變,我們看見了台灣藝術家、演出者對「聲音」的不同態度和實踐取徑(approach)上的演化與轉進。

此刻,若欲將「聲音」放在當代藝術討論裡,或許可從另一個更為廣闊的方向,來審視其形式和社會意義,並將之置入感知經驗的美學政治性中,將觀念性納入討論。或者反過來說,將對感知的討論推進至聲音製造的意識領域,去理解聲音被建構的政治及其與生活經驗、歷史與記憶的關係,這亦可說是進一步探討「聲音」作為創作工具與內容時所能產生反思的一種方式。

這裡將從不同的角度切入,而試圖談論的「聲音」也不單指聲響形式或實驗手法,而是它作為內容之外,也同時作為傳遞訊息的「載體」所反映、或操作出來的社會性意義。簡言之,是將「聲音」觀念地思考,並以它為形式、內容和隱喻同時去揭開其所構築出或暗示出的社會形式與社會關係。

若擴大從台灣社會的聲音歷史談起—從戒嚴到解嚴即是一個具體的例證與過程。戒嚴時期台灣人民普遍的聆聽經驗是受到管制的,國家機器通過教育、媒體、音樂……等任何製造聲音的手段去建構人們對國家和政治的想像,以壓抑語言和無涉社會現實或虛構的文本—通過反共教育及廣播電視節目、愛國歌曲播放……等等全面對人民進行整體感性經驗的支配,無形中銘刻在人們的身體和集體記憶中—正如劇場導演王墨林所說的:是一種「身體戒嚴」,而且至今「戒嚴從來沒有結束」。這究竟意味著什麼?王墨林所意指的不是有形體制與規範的存在與否,而是提醒去重新省思感知經驗所受到的分配、規訓與影響是來自何處。聲音(藝術)的開發既承諾了提供一個從既定感知系統或建制中再解放出來的渠道,那麼,「聲音」的討論,就不是僅止於談論聲音藝術內部的美學性,而當擴及「聲音」和它的外部、和受眾之間的關係,以及討論它今日在感知政治的領域裡能做什麼和提出什麼?

當代藝術中,關於影像本質與影像政治有豐富的探討,相較之下,「聲音」在創作中的運用及意涵卻仍是個甚少著墨的領域,如林其蔚在〈聲音藝術的定義困境Ⅰ—讓人迷惑的聲音藝術〉文中開宗明義所述,因為「可聞的聲音本體並非唯一主角,幾乎所有藝種的各類元素(如音樂、雕塑、影像等)都可能同時出現」(註1),「聲音」潛身或跨越於各類創作之中而非單一和獨立地被察覺。換言之,不同的藝術創作類型之中也都可能包含聲音,今日也確實已有不少藝術家將聲音/音樂作為深入探討的內容與介面。

台灣藝術創作者中,林其蔚的「聲音社會測量計劃」即是一長期運用聲音進行對社會和社會形式的探索,這個計畫的有機性與意義繁衍的關鍵,並不在於創作者自身或通過他自己所製造的聲音,而在他與參與者共構的即時場域裡。這個計畫的參與者皆來自不同環境、不同社會背景,他們環繞而坐,手執一條事先製作好、印織有一個接一個不同母音字的長條形黑帶,傳頌唸唱,聲音形成如梵唱般的音場,聲音的和諧、不和諧、隨機、共鳴、參差和起落傳達出某種社會形式—由諸眾所形成的場域的隱喻。他曾談過自己的創作,事實上是「召喚聲音」的技術:「簡單說來,就是讓觀眾找到創造自己的權力。召喚的對象,正是這些被制式召喚儀式所放逐的靈魂,在此,『受事者』(觀眾)與『成事者』(藝術家)不復能夠區分。」(註2)

此外,值得一提的是陳界仁的創作長期以來對「聲音」保持著覺察,他從作品中的聲音形式、隱喻乃至放大至話語權的意義去鋪陳聲音的政治。他最為人熟知的影片《加工廠》、《八德》等作即是以「無聲」去談論邊緣人民處境中的「失語」或「無法發聲」的狀態。更早在《凌遲考》中,他已邀請台灣政治音樂先驅王明輝(「黑名單工作室」靈魂人物)參與,以錄下自己微弱的皮膚電磁波聲,同時隱喻他在整體作品中對「社會身體」的討論,他曾說:「我用自己皮膚的聲音,參與其中。」及至近年的《軍法局》和《帝國邊界》,聲音的運用越來越佔據特殊的敘事位置。陳界仁與筆者談《軍法局》這部影片時中提到:「……事實上我對聲音一直都很感興趣,聲音是一個比影像更具穿透力的媒介,但聲音操控聽者情緒的能力,也可能是很危險的。所以關於聲音該如何發出、收錄和製作的倫理以及在敘事上的位置的政治意義,這些問題我跟影片的聲音設計羅頌策討論了很久,最後我們決定只用演出者與空間和物件接觸時發出的聲音為基礎……,簡單說這些聲音都是人與體制碰撞時所發出來的聲音。」(註3)在《帝國邊界Ⅰ》,兩段以報告劇方式呈現受國家主權與邊界管制,台灣人申辦入境美國的簽證過程中的被歧視和被拒經驗,以及大陸配偶來台所受到的諸多不公平對待,他們在社會建制與法律空間裡的被消音,通過陳界仁以藝術的介入重新「奪回現場」的方式去重新創造出發聲的空間。

另一位以「聲音」為主要思考與創作內容的藝術家王虹凱,她對聲音的敏感與察覺,來自長年生活於異地,在述說和聆聽兩種不同語言的生活環境中的經驗。對她而言,「聆聽是政治的」(Listening is political,註4)。她的創作一開始是針對環境的聆聽,至近年逐漸轉化為「聆聽的組織」(organization of listening)—一種對尋常感知經驗有意識的觀察、處理和使用。她談及美國前衛作曲家艾戌里(Robert Ashley)對她的啟發—將聲音當作概念化的工具,使她從主觀經驗開始進入探索聲音的政治社會意義。2010年夏天,她在牯嶺街小劇場發表由她統籌策畫、耿一偉執導、王福瑞擔任聲音設計的《Watching Dust-微聲計畫》,改編自艾戌里的歌劇《塵埃》(Dust),五位社會邊緣人以歌唱、低語的方式講述其心境與處境。目前王虹凱正在進行的《Music While We Work》計畫,更超越單單只是主觀記錄、採集的音景製作方式,進而探討「錄音」(recording)的政治性。她回到自己的家鄉雲林虎尾,與當地已超過百年歷史的製糖廠合作,邀請當地退休員工回到工廠,由工人樂隊「黑手那卡西」的團長陳柏偉帶領聲音工作坊,循序引導集體參與並逐步將麥克風交由這些退休員工去主動錄製他們生活與工作環境的聲音。在此計畫中,王虹凱將再與王福瑞合作進行這些聲音的後製與再組織以完成最後的成果。她談到自己的思考:「我早期的創作多半只是主觀表達生命經驗,這一年來,我轉向探求集體的經驗,而在這之中,探討自己與大環境的關係或將其作為隱喻並不足夠,創作者只作為中介者也仍不足夠,我希望通過藝術的介入,去觸發一些東西,促成一些東西,並探索它所能帶來的影響是什麼。」

結語

如此探討聲音和它可能被思考的方向,並非將當下談論的台灣聲音藝術的形式、屬性與呈現予以擱置不談,而是試圖提出另一種看待或討論聲音的可能,或甚至從更寬的角度去談聲音的多面性,與它可能在藝術探討中的位置。

2010年英國的指標性藝術獎項「泰納獎」(Turner Prize)頒給了聲音藝術家菲麗普絲(Susan Philipsz)。她以一件聲音裝置作品《Lowlands》獲獎。在這件作品中,她錄製自己唱的蘇格蘭16世紀哀悼歌《遠去的低地者》(Lowlands Away),將三個錄音版本分別裝置於格拉斯哥市克萊德河(River Clyde)的三座橋下播放。而在美術館展出空間裡,僅以懸掛在牆上的一組喇叭播放。菲麗普絲以聲音介入公共空間而著名,她的錄音作品出現在如車站、超市這樣的公共場所。有趣的是,當她獲獎後衝擊了英國的主流藝術與評論界,有人認為這代表以聲音為主的創作將以不容忽視的態勢開始受到注目,但也更多人批評「這不是藝術」。菲麗普絲的得獎,其實也更凸顯了「聲音」於藝術領域一直存在觀念與認知的爭議。儘管泰納獎本身亦是噓聲、罵聲不斷的箭靶,然「聲音」的進入,也著實是於此時此刻拓寬和撐開了當代藝術所能夠論述和討論的既有範圍。

《典藏.今藝術》,222期,2011年3月號
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註1 參見林其蔚〈聲音藝術的定義困境Ⅰ—讓人迷惑的聲音藝術〉,《艺术Issue》 No.8,2010.11。
註2 參見鄭慧華編著,《藝術與社會-當代藝術家專文與訪談》,台北:台北市立美術館,2009,頁146-147。
註3 出處同註2,頁78-79。
註4 擷自王虹凱與筆者近日的訪談(2011.02.01)。
 
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