文 / 鄭慧華
畫面裡，台北鬧區的某個時空中，沒有人，沒有車。時間陷落、空間抽離。這樣一個無人之境，短暫的時間和空間似乎也不再有意義。而台北人心目中原本鬧熱之境的印象，在空虛中更真切地召喚了什麼。或許，越是擁擠和躁亂，我們越感到孤寂。
袁廣鳴2001年的新作「人間失格」，相對於他自己以往的作品，可說是一次成功的突破和嘗試。過去做錄影藝術的痕跡和氣味還在，細密的創作邏輯思考也還在同一脈絡之中，但卻給人新的視覺經驗。這次個展的作品在表現內容和媒材上都很引人注意，袁廣鳴說，「…想要更回歸、還原到美學自身的層次上去」，這個企圖，也應是在內容和媒材上兩者共有的。雖然在此時此刻---這個科技媒材（體）炫目、資訊及議題性內容爆炸得令人昏眩的時代，討論純粹美學顯得古板和固執，但是就如同袁廣鳴仍舊用了兩個月時間，將拍得的三百多張照片，透過篩選和電腦處理，以一種像是上上個世紀點描派畫家秀拉曾經發揮過的耐心一樣，一點、一點把畫面拼貼出來，他像個藝術創作的修行者，藉著投入時間和能量，看看能磨出什麼東西來。
拿袁廣鳴和秀拉做比較或許不是很適當，但其中時間因素和創作方法的實驗性讓人將他們聯想在一起，當年秀拉在瞭解了視網膜辨色的原理之後，在一個畫面上極盡心力地表現出前所未有的繪畫技巧，並且用經年累月的時間去呈現一個情境，不論他的混色技巧是否真實地呈現了「大遮特島的星期日午后」，那些看來反而像超越了時間和空間的點描，似乎也產生了讓畫面時空失格和停格的能力。而在2001年的台北街頭，一個科技的消費時代裡，技術性的革命發生一如當年發現了光影的奧秘，藉由不同的媒材，藝術家的追求，依然。或許秀拉並沒有預想到那樣的技法造就了畫面的「停格」效果，像是被時間拋諸在序列之外的一種化境，而在袁廣鳴的新作裡，「停格」、「失格」卻是一個被預期的觀賞效果，如果我們能從中窺見什麼的話，我們必定也得脫離了時空序列，將自身安定在一個沒有座標之所，以體驗到那存在於某個向位、卻不容易被察覺出來的剎那，那是我們人生過程裡失格了的一個片段---卻被袁廣鳴攫取住。
袁廣鳴談到了「人間失格」作品命名的由來，它也同時關係到內容和技術：「人間失格」原本為日本早期小說家太宰治的一本小說書名，譯成中文為「失去一個做人的資格」；而「失格」或「掉格」又為剪接的術語，在技術的層面上是「並未對原始的資料進行完整的再現」。這兩個方向都為作品提供了線索，從畫面中延伸進去探索所謂「失格」在科技時代下所呈現出來的心境與情境，並透過物質世界的景象，去揭發一種抽象的情感。袁廣鳴說：「如果沒有數位科技的發展，這是無法呈現的。」他以時代產物的獨特性（數位技術），表現出人類自古以來就不斷在追尋的議題：精神靈魂在這樣一個物質環境中所真正據有的為何？畫面裡，不具體的感受藉由影像卻具體地呈現出來了。攝影術剛發明時，人們總以為攝影會把人的魂攝走，這種對超越人類本能極限的技術產生的不安感，總讓人把它和巫術的超自然能力聯想在一起，如今這個已經破除了迷信的時代，或許我們對數位技術已經不再有這種恐懼，但透過了它若能更直接地探測到心靈裡的某種景象，並且直接表達出來，那麼這不又像新巫術似的，也具有蠱惑人心的魅力。面對著作品，我們竟然與那原本藏在心靈深處不可名狀的情境直接相對。原本需要透過符號、情境、象徵所鋪陳出來的神秘經驗，在此都簡化為一個直接的影象，沒有任何隱藏，也沒有更多修辭，但卻更像一種新的心靈神秘主義。
回歸到平面攝影恐怕也是袁廣鳴這次對自己最大的挑戰，從錄影媒材的使用轉變跑道，嘗試另一種創作模式。雖然現在藝術創作裡數位技術的運用不少見，但它之於袁廣鳴自己是具有某種特別的意義，這很可能使這一系列作品成為他另一創作階段的開端。
其實袁廣鳴並不是在媒材和技術上作文章，那只是他所使用的工具。他先拍攝了台北鬧區數百張攝影照片，然後透過數位的方式將之修整至整個畫面無人無車的境地。數位修相技術比單純的攝影還要有侵入性，創作者的多重意識更加能無忌憚地介入那個看似客觀的情境中，真實與非真實的問題更形複雜，無法非黑即白，因此袁廣鳴說：「這不能說是虛擬、也不是再現。」其創作方法與所投入的時間、空間，一方面反應了這個時代、這個地方的某種真實，一方面又由主觀意識介入和改造之後，呈現了這個時代、這個地方的另一個「非非真實」。這裡並不是要去談邏輯的問題，而是在他的作品中，準確地呈現了一種潛藏的心裡狀態，而這個心理狀態引起了觀者的共感---在一個人多又熱鬧的地方，卻又孤獨得像無人似的。
技術，為藝術家腦裡的想法和情境開了一扇門，使之得以流露。在「人間失格」作品中，兩者貼合得很得當。一如以往袁廣鳴以錄影手法，表現存在潛意識或無意識裡的某種欲念、想望和疑問。這次的表現，比以往更為簡練（雖然這種低限表現的手法並不能討好每一個人）、能量內蘊至更為壓抑的地步，比起以往的作品，它不再強烈說明什麼，但力量能從一個（或許是刻意的）失格的洞口，在寧靜、無防備的情況下，傾洩出來。比起之前的作品：「跑的理由」和「難眠的理由」，從闡述式及說明性到達更直觀的表現。如果可以以這麼一句話來比喻，以往的袁廣鳴的作品「試圖表現存在的情境」，而這一次則是「就是存在情境的自身」。這也如他自己所言：「從依附中解脫出來。」這也使得這次的作品有除了表面陳述的孤寂情境之外，還蘊藏了更多不能言道的感受在其中。
數位攝影作品是另外兩件作品發展的基礎，在伊通二樓展場的作品看來有錄影的味道，但卻是由攝影影像掃描而成。觀者需要有很大的耐心，才能將作品完全看完，緩慢、空虛對應著實際日常生活脫序的步調，觀者站在作品前，也需要有所自我調適來適應這種速度和觀看，這使得觀者自己內心裡也產生一種與慣性相矛盾的感受，這種矛盾讓作品更衝擊---特別是在那似靜非靜的畫面裡。
從袁廣鳴數年以來的作品發展看來，每一件作品在思考性和質感上都有共同點，即使是在這件改變了媒材運用的作品中亦如是。它與過去幾年的錄影作品雖有不同，但潛在的轉變和更趨於抽象的質素卻在1995年「呼吸的黑光」之中就有線索可尋，而在「難眠的理由」（1998）作品中創造的互動性到了「飛」（1999）一作中有更進一步且精緻的發展，但在2000年的作品「漂浮」中沒有繼續（依袁廣鳴的說法，「漂浮」一作的概念發展與「籠」（1995）同時期），不過到了最新作「人間失格」中也沒有再利用到互動性。
袁廣鳴說透過這次新作期許自己有所突破，而這第一步嘗試便讓觀者對他有了更多的期待。 |
