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時代的夢境─陳界仁的影像創作
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文 / 鄭慧華
2002年因為拍上一部作品，偶然認識因資方惡性關廠，而失業的聯福製衣廠女工，在聽著她們與資方長期抗爭的歷史時，讓我回想起小時候，當住家附近第一間加工廠成立，與鄰居們爭相去看那新穎巨大廠房時的情景。那之後，鄰居、家人、自己都曾紛紛的進入不同的加工廠，為加工產業服務，這幾乎是我們大多數人的生命歷程。 90年代以後產業開始外移，越來越多的資方，在拒付退休金與資遣費下惡性關廠。至今聯福製衣廠的女工與其他許多關廠勞工一樣，他們的問題依舊懸而未決。因為去年偶然的相識，我邀請了聯福製衣廠的成衣女工，回到已經關廠7年，她們工作了20幾年，如今荒置的工廠，拍下這部短片。---by 陳界仁
陳界仁曾經以電腦修相技術修改歷史照片的方式，運用對攝影元素及本質：拍攝/被拍攝、觀看/被觀看的探討，加上模糊老照片本身對事件/歷史所保留的局部意象與對時空的描述能力，開啟了「質問影像/權力、身體/刑罰、政治/暴力、理性/瘋癲、自我/他者等議題（1）」這些議題透過影像之內及其與觀者之間主客相對位置的觀看、被擺置於不同時空底下，使觀者逐步開發出觀照自身與記憶的能力，透過陳界仁所修改的影像也突顯了觀者慣常對觀看/被觀看的認知與矛盾，這些矛盾從對一個微觀的事件所可能產生的質疑和渾沌感，到薩依德（Edward Said）式的透析整個西方觀看之下的「東方主義」，進而去談及人們以什麼方式「再現」它自己而被自我或他者所理解；透過簡單的「歷史/記憶如何形成」這樣的追問，陳界仁想談論的核心實為表象事件之外的意識運作過程，包括了可見與不可見、被訴說和被隱藏的。陳界仁除了進行對身份、主體性等議題的探討，同時也提出一套對於意識型態運作的深刻剖析，它同時也是對集體記憶及潛意識狀態的深度挖掘。
在＜魂魄暴亂＞系列中，因為照片本身所載負的事件文本（無論是清晰或模糊的）而具有了對於特定時空的詮釋能力，觀者同時以置身於事件之外的客觀方式（觀賞歷史照片），以及透過陳界仁將自己的影像置入照片中而暗示出每一個主體成為事件「共犯」、「置身事內」的雙重情境，成就了對自身脈絡的另一種揭探的可能性---以主觀意識及意志的參與重新建構喪失已久的主體性。這個創作過程對於理解他往後的創作脈絡具有重大的意義。以成為「參與者」和「共犯」不僅是對歷史的一種理解方式，也同時是對主體意識的招喚。
在1997年的創作自述中，陳界仁寫道：「凝視被排除的歷史，如同凝視當代中被隱匿的其他『當代性』，…」他所談的「被隱匿的當代性」潛藏在歷史及生活表象之下，甚至不曾被主體所覺知，這和他2003年談＜凌遲考＞這件作品時所提及：台灣幾十年來為跨國企業和霸權服務，甚至歧視非西方地區的苦痛與貧窮，長久下來，「我們將自身給徹底的異化。（2）」二者之間有非常緊密的關係。一個被異化的個體如再能夠尋回自身的主體性？ 時下談論的「後殖民」情境與全球化資本主義的開始有著密不可分的關係，然而後殖民作為殖民時期的延伸，實則是從殖民歷史展開的那一刻開始至今從未停歇、從政治軍事的發動時至今日成為強勢文化與資本所全面覆蓋的每一個角落，陳界仁談＜凌遲考＞影片時說：「我們不可能在別處，我們也並不在『東方』，我們就只在全球跨國資本所宰制的消費社會的內部，…（3）」事實上，我們不僅處在這個已經被設限了的「內部」，還只是一個無法看見自己全貌與整體的「碎裂的局部」，有什麼方式能夠使得我們能夠突破這個封閉系統而再度使自己成為一個具獨立主體性的個體？甚至，個體在這種碎裂的情境下是否還能意識到完整主體的存在？
因此，陳界仁才會談「恍惚」。
「恍惚」在心理分析學中被視為某種意識上的變異狀態（altered states of consciousness），佛洛依德使用催眠術使人進入恍惚進而挖掘夢境和過往，以重新建構理解自身的可能，這同時也被視為一種「回歸」，正視內在的斷裂，傾聽內在不曾被關注的徵兆與訊息。在陳界仁的創作中，「主體性」從不是一個抽象的或由他人再詮釋的主體論，而是必須透過主體自身的經驗---那是無法為他者所「再現」的過程---包括了記憶、身體感知、在場感所構築而成，似乎也唯有如此，才能越過被觀看、被詮釋的重重認知迷幛，一如催眠中人們憶起了自己的夢境，透過夢境中的象徵訊息，以認識更多的自我，僅管，這個挖掘經驗所揭發的極可能是一段被過度壓抑甚至是失憶了的過程。
陳界仁從透過探討影像的發生過程，從外在的拍攝、修改行為到內在的動機與意識狀態，進而超越事件以真正進入「觀看」，他不僅納入西方對影像美學的探討，並試圖以東方的宇宙觀再將觀看的意識重新建構。而以「觀看」作為主客體的相互對峙方式，陳界仁引用東方哲學與傳統的用意（例如他以地獄中的孽鏡作為觀照自身的某種方式的隱喻），不僅僅是作為他的影像表達內容，更藉此去突破薩依德所闡述的「受限於西方內部，被再現為一個特殊角色、局外人」的角色（4），跨越被敘述和被觀看、被建構的意識和知識系統，經驗唯有自身才能感知的，因而也與傳統之間又再度形成了某種獨特的連結。
＜魂魄暴亂＞以「凌遲刑罰」為隱喻，談論主體處於事件之中的某種不明確感，陳界仁以凌遲刑罰中受刑人被餵食鴉片而恍惚了意識為指涉，呈現上述的集體意識狀態。這套作品意味深長地結束在一個夢境---＜瘋癲城＞（內容來自他自己曾經做過的一個夢）。一如夢之於個人生命所散發的意義，「夢」的意義在這個系列中，也同時成為揭開陳界仁所欲討論的議題內在意義的主要象徵物。
一個處於恍惚中的人如何知道他正在恍惚中？一如提問一個做夢的人如何知道自己在做夢。很有趣的是在佛洛依德的方式裡，他使人們進入「恍惚」，以有別於清醒正常的時刻，以此深入夢境；而在陳界仁的創作裡，他則是反過來以釋夢的象徵手法，企圖去提示一段處在恍惚之中的過程。在＜凌遲考＞影片中，陳界仁以「窗戶」的意象作為序幕，那扇曾在我之前的文章中詮釋為凌遲瘡傷之隱喻的窗口，事實上也是釋夢的介質，如同另一位解夢大師榮格所言，每一個夢境都是一扇深入意識的窗口，陳界仁以「夢」作為釋夢的象徵，深入的卻不是個人，而是一場時代的巨夢。也因此我們可以瞭解，經過了＜魂魄暴亂＞、＜十二因緣＞，並以＜凌遲考＞作為對當下整體歷史狀態的總結呈現後，今年再度拍攝桃園廢棄的成衣廠及當年在工廠裡工作的女工，他所要呈現和深入的內容究竟為何。
如果我們同樣希望深入時代的意識深處，那麼＜加工廠＞即是時代的夢境（恍惚）的一扇窗口，陳界仁在殘瓦破舍中挖掘時間的墳塚，一如他所說的：
我不是要去講加工史或當年抗爭的歷史，而是對時間存在的狀態感興趣。那些空間的意義絕對不只是我們眼睛所看到的。…那些女工在工廠裡打扣洞，一打打二十五年，我感興趣的是那二十多年時間是什麼。我覺得這是件很值得思考的事。她們的臉孔或許能說出一些東西---隱隱約約都和台灣的歷史和生存狀態都有關係的事情。（5）
陳界仁在訪談中引了金剛經的一段，詮釋了時代的夢境也詮釋了對夢境的覺知狀態：「如夢幻泡影，如露亦如電。」而我想以榮格自己所做的一個夢做為對陳界仁所詮釋的「恍惚」與「夢境」的另一個詮釋，或許榮格的夢境的象徵意義，也能成為賦予我們在覺知了自身被異化和被觀看的過程之後，有能力再度掌握住自身的經驗與完整的主體。
榮格夢見自己走在一條黑暗的路上，突然看見遠方有稀微的燈光，他朝它走過去，看到了一座像寺廟的建築物。有一位僧侶閉目盤坐，他驚訝地發現這位僧侶和他自己一模一樣。他在夢中感覺到，這個僧侶也處在一個包含了他的一生的夢中，他知道，如果這個僧侶張開眼睛，那麼當下這個他將會奇異地瞬間消失。
附註：
1. 2002台北雙年展圖錄P86-P87王嘉驥
2.被攝影者的歷史--與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，典藏＜今藝術＞，2003.6，pp.196~200
3.同上註
4.愛德華‧薩依德，東方主義，立緒出版，p.99
5.與陳界仁的訪談，2003.10.12
Ps. 十月份我雖與陳界仁做過訪談，也到了他拍＜加工廠＞的現場看到了影片拍攝的小部份，但由於還未能看到作品，因此這篇文章也許待將來看到了作品之後，再就作品的部份補述得更完整一點。 |
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