文 / 鄭慧華
對談於2002年12月
陳界仁1960年生於臺灣桃園，是臺灣重要的當代藝術家之一。80年代到90年代初在臺灣解嚴前後，曾積極參與表演藝術創作。
1996年開始，他以電腦重新修改歷史刑罰照片的方式，創作了《魂魄暴亂》〈Revolt in The Soul & Body 1900-1999〉系列作品。2000年又以與被拍攝者合作的方式，製作《十二因緣》﹝The Twelve Karmas under the City﹞系列探討「虛假未來」的作品。他對於歷史影像和影像與權力等的思考，通過犀利並令人驚駭的影像，迅速引起關注。他曾參加過1998年台北雙年展、聖保羅雙年展，1999年威尼斯雙年展─台灣館，2000年里昂雙年展、光州雙年展等國際展覽，2001年個展於巴黎網球場國家畫廊〈Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris〉，曾獲2000年光州雙年展特別獎〈The Special Award Kwangju Biennale〉。
在2002年3月剛結束的台北雙年展，陳界仁展出影片《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，這部黑白影片用緩慢而詩意的速度以三個銀幕放映，他將歷史和台灣當代社會連結起來。這部影片在巴黎的FIAC放映時，被法國的《世界報》評為：「它看起來殘酷，卻是這幾年我們看過最強而有力的作品之一！」﹝註：1﹞
影片的旅程，起於一張歷史照片
十九世紀隨著殖民主義的拓展，西方用一種嶄新的技術─攝影，將東方世界內在自給自足的天人宇宙擊潰，東方被以某種姿態和觀點定焦、觀看和理解，由是，主體成為被觀看和被詮釋的客體。陳界仁說這像是一種「攝魂術」，在被觀看／拍攝時，主體同時被抹去成為沉默的他者，一個影像，是「凝結在相紙上的『死亡』方式。（註2）」而陳界仁援用的那張因法國思想家巴岱耶〈Georges Bataille, 1897-1962〉而知名，由法國士兵攝於1905年的凌遲照片中所凝結的，不止是殖民主義對東方的強勢觀看〈透過了「攝魂術式的科技媒體」（註3）〉，還是刑罰之下從生存到死亡之間的漫長對峙。因此，被攝者的失魂與受刑人的恍惚（因被施以鴉片而延遲了死亡與痛苦），兩者之間形成了形上與形下的彼此指涉，照片做為歷史之證據，揭發觀看和被觀看者間的權力關係，被拍攝者被攝了魂，如同受凌遲者肉身受到的肢解，那個剎那在被定影之後，成為一個被封固的記憶與能量。這張照片因為巴岱耶的詮釋，成為承載著宗教、情欲、酷刑與狂喜的恐怖美學中的重要影像；在中國，直到1997年凌遲的影像才出現在中文刊物﹝註4﹞。1996年，陳界仁以這張凌遲照片為核心，發展出一系列電腦影像合成的作品，「質問影像／權力、身體／刑罰、政治／暴力、理性／瘋癲、自我／他者等議題」﹝註5﹞。
這次，陳界仁再一次以凌遲為主題所拍攝的影片《凌遲考》，其中所要放大和延擴的議題為：被延遲的痛楚和恍惚，並以其探討台灣當下生活的現狀。更準確地說，《凌遲考》這部影片不是要再次談論歷史，而是談由歷史所構成的現在──一種歷史的結局──被延遲了的當下。陳界仁也以「延長」的手法（影片的慢速與時空的交錯），將恍惚放大、當下延展，唯有這樣對剖開傷口的逼視，我們才再次進入時空的軌道，體會著為緩慢速度所襲捲和所麻木的痛楚，那同時也是對此時此刻（記憶）的近距離觀照。在影片中，對當下現實的指涉和象徵無所不在，成為一個由過去至現在的循環體。
陳界仁曾經用中國道教信仰中地獄裡的那面「孽鏡」﹝Nie-Ching ： Mirror in hell﹞，做為隱喻和討論影像與權力的象徵，在台灣喪禮儀式、超渡法事上的地獄圖裡，都有關於「孽鏡」的描述。據說，墜入地獄的亡者都要面對它的審判，由「孽鏡」裡所顯現出亡者生前所作所為的影像，做為審判罪行的依據。
問：在談《凌遲考》這部影片之前，或許我們需要先從你之前修改刑罰歷史照片的《魂魄暴亂1900-1999》系列作品談起，在創作這個系列時你引用了「孽鏡」來討論影像與權力，你如何看待「孽鏡」與權力？
陳界仁：這是一面吊詭的鏡子，一方面恍若客觀地記錄亡者過往的生活，另一方面又像永恆地監視，在民間傳說中它同時又能顯影出亡者潛意識中的各種慾念。我對這面地獄中的審判之鏡充滿好奇，它在地獄圖中是無法被真正描繪再現的。我好奇的是人的慾念如何被顯影出來？或者人如何通過影像來確定自身的記憶？是誰在操控影像？如何被記錄等問題？這讓我回憶起冷戰時期──當時的台灣已經進入全面性的政治及社會戒嚴──在童年時代第一次看到電視的經驗，許多年後才了解，當時不論是卡通、歷史戰爭影片，或外星人入侵地球、甚至愛情影片等，其實都是為了將冷戰合理化，而通過娛樂影像的洗腦教育。影像是不會無緣由地傳播到我們眼前的，影像不僅僅是如何拍攝的問題，還包括要傳播甚麼訊息，傳播給誰看。在傳播影像的同時，影像背後的訊息，也同時介入和改變觀看者的思維。我們在審視影像的歷史時，我們會了解到邊緣區域的人與社會，在攝影史中是先成為一個「被攝者」的角色，做為「被觀看」、「被敘述」的「無語者」。作為邊緣區域的藝術家，我覺得我們要談任何攝影史前，我們或許需要先談「被攝影者的歷史」。這是為何我想要在被定影的歷史影像上，重新去改寫。重新去「再敘述」的出發點。
「孽鏡」在當代一樣存在，在全球化的傳媒包圍宰制下，我們依舊難以脫逃「被觀看」、「被敘述」的處境，從一個無語的沉默的他者，成為一個失憶的失語者，和一個被宰制的目盲觀看者。對於當代社會的回應，我們必要保持一種「再敘述」、「再議論」的態度。
問：在《魂魄暴亂》系列中，你將自己放進影像中，同時成為受難者、行刑者和旁觀者的多重意識的自我，你如何選擇你要修改的歷史照片？這個多重意識的自我因何而來？
陳界仁：我儘可能選擇那些歷史事件不明的刑罰照片。被刑罰者是一個無法
逃脫的「被攝者」。一個無語的人，即便是死亡也無法逃脫。我感興趣的不在國族歷史；而是在影像歷史中，因為事件與被攝者的無語和不確定下，所形成的「恍惚」和難以言說的「斷裂」。當我們觀看這些影像的同時，我們也陷入影像的迷宮，在「觀看者」和「被攝者」間分裂。
在道教的說法中，人的魂魄有10個不同狀態的自我。在冷戰和戒嚴體制裡，被影像媒體所餵養的成長經驗，使我覺得我們像是在自我分裂的恍惚狀態裡，但去認識這種自我分裂下的恍惚，或許能像13世紀西夏的雙頭佛或羅馬神話中的雙面神，在觀看過去和未來間，認識當下的自身狀態──一個「被攝者」的狀態。
窗口／傷口：凝視的開始
由孽鏡的隱喻而產生的《魂魄暴亂》系列作品中，所提出由「觀看」與「被觀看」到「重新凝視」的過程，仍是我們認識《凌遲考》這部影片的基礎。影片的序幕由一個廢墟拉開，灰飛煙滅中我們見到「窗口」，那是陳界仁預先設下的伏筆，對「凌遲」這個過程所欲意帶領觀者前往的思考目的地。影片中，最叫人震撼的，莫過於受刑者胸前被凌遲後所留下的兩個巨大傷口，那是目光凝聚的起始和焦點，也是殖民主義對東方觀看的原始異國情調和趣味的開始，這是對被殖民情境的一種圖像隱喻。這個隱喻一直貫串著整部影片，它由窗口開始，進入傷口，再由傷口拉回攝影師的相機鏡孔，這個過程一直被紀錄、觀看著，影片的進行成為一個不斷延續的痕跡，意味著時間河流的推移。影片中那些在場的觀者，從清末時代的人，到一群當代婦女勞工，從她們專注卻沉默的眼神中，時間的軌跡被拉大，形成一種對照。其中最具說明性的片段，便是透過如創傷形式的兩個傷口，影像移動，我們逐漸望見兩位現代婦女，為站在她們中間的年輕人緩緩掀開衣衫，他的身上也有著兩塊被凌遲過的創傷。
影片中鏡頭進入被凌遲犯人的體內，歷史「遺跡」出現，不論是「哈爾濱日本731部隊人體實驗室、「冷戰時期綠島政治犯監獄」或是「桃園重污染的RCA工廠，都以圓明園遺跡──做為起始象徵意義。受八國聯軍摧毀的圓明園廢址，已經映照了往後那些繼續受政治、經濟支配所留下的現代廠房廢墟與遺跡，它們所訴說的是同一件事及同樣的傷害。陳界仁看見並呈現的是歷史鋪陳而來的當下時代，那些他在拍攝過程中所見到的廢址陳跡，為他低吟了弱勢者的歷史哀歌。在這部影片中，歷史是相似的擴延。陳界仁說，他所關心的是那些勞工婦女在全球化的進程淘汰後，不被人所關注的迷惘與失落，我們所處的歷史，便是在這種迷惘和失落的「恍惚」中前行。
問：如果《魂魄暴亂》黑白照片系列的美學，是建立在將歷史照片重新改寫上，那你如何看待影片這個媒體，又是如何思考身體的內與外的問題？
陳界仁：道教有一幅描寫身體內在的「內經圖」，以自然的山水、節氣來表現身體內部的小宇宙與外在自然的平衡關係，然而，我們今天的身體內部是甚麼呢？我覺得歷史上的凌遲照片中，被凌遲者的身體，不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體，也像是中空的廢墟，恍惚的核心，所以我讓鏡頭像飄蕩的「魂魄」，進入身體的內部，看到的是身體「外部」的歷史遺跡和現代的工廠廢墟，對我來說這之間是相通和延續的。
影片中的演員大部分是失業勞工和少數學生，他們大都是第一次拍影片。他們的身體在影片中幾乎是很少移動。
我感興趣的是那些在全球化下，「無法移動」的身體。
臺灣在跨國的影音媒體支配下，幾乎快沒有影音工業，還存在的影音工業也只能為消費而服務。或許在思考影像美學的同時，同時需認識我們始終是在「斷裂」與「支離破碎」的處境中。相對於影片媒材本身所具有的連續性，我想使用一種「斷裂」的敘事方式，進行影片中的敘事，讓觀眾因為敘事的斷裂，從所存有的裂縫，通過凝視，而去追問影片中的人與物，去追問他們是誰？
我希望影片結束時，會是疑問的開始。
因為「斷裂」對我來說是現況，是美學形式，也是敘述的主題。
問：對於影片從頭至尾的緩慢節奏呢？影片是無聲的嗎？
陳界仁：除了凌遲的刑罰像是緩慢無盡的延拖，一種未曾終結的處境。同時，我希望觀眾能在緩慢的速度下「凝視」影片中的每一張臉孔，演出者不止是模擬歷史上的刑罰，他們也顯現了他們當下自身的處境。所以我讓飾演受刑者的演出者，留著他原來的現代髮型，他應該保持他當代的身份。
我不認為我們可能真正的去「重現歷史」，我想要的是以現在的感受，去追索我們之所以「恍惚」的來源，追索我們何以「斷裂」？又從那裡開使進入被支配的無盡迴圈中？
影片大部份的時候是無聲的，只在極少的地方，錄下微弱的皮膚電磁波聲，在展場時再將聲音放大，我用自己皮膚的聲音，參與其中。
在痛楚和恍惚中
弱勢者的歷史主體，即是刑罰中的受難者，然而做為歷史發展軌跡上的一員，我們自身是否自覺那份痛楚？這應該是吸引著陳界仁對「恍惚」這樣的狀態，進行深入呈現的原因。影片中受凌遲的人，被餵食鴉片，因而使恍惚與痛楚被延長，在生存至死亡兩點間的片刻，那就是一段被延遲至今的當下和記憶，那個由恍惚至狂喜的受難者臉龐，在觀者腦裡回盪不去，如果歷史的真相在陳界仁的凝視之下已昭然若揭，那是否就是我們自身影像最如實的反映？
回視台灣當下所處的現代化和全球化進程，消費和科技世界的來到，或許我們都曾抱著對未來樂觀的憧憬，那可能也是因為我們已經在一個延遲的記憶中恍惚了意識，以致於對歷史和當下的痛楚未曾強烈感受，亦或者，我們已經恍惚到對自己所在的此時此刻渾然不知。陳界仁曾經一語道破了我們所處在的時代中的「恍惚」近至於「狂喜」的狀態：「……我覺得台灣很樂於當跨國企業和媒體所營造的消費世界的尾端接收者。滿足做一個被支配者和參予者。」而事實上在現況中，我們心中的痛與樂竟也已經是如此面目難辨。
我們所處的後殖民情境仍然是殖民的延伸，它以文化、資本、科技和全球化意識型態等不同的方式持續掌控著，後殖民時代本身，雖也為第三世界國家帶來了一種思想對抗上的契機，但整體卻是一個不可逆、又矛盾的延續狀態，歷史、情感上的對抗並不足以使這樣的發展停歇，如果未來是歷史的相似擴延，我們還可能脫出這相似循環的軌跡嗎？
問：如果「恍惚」是已經內化成我們此刻的狀態，我們可能脫離這「恍惚」嗎？
陳界仁：恍惚不但內化成我們此刻的狀態，我們同時也在集體的恍惚裡，
我們不可能在別處，我們也並不在「東方」，我們就只在全球跨國資本所宰制的消費社會的內部，並沒有一個可逃脫的彼岸，但這並不令人悲觀。
台灣曾因冷戰的關係，而成為跨國資本下游的加工區，在拍這部影片時，我曾沿著那些加工區，看著一間間關閉而成為廢墟的工廠，和日趨增多的失業勞工。我們曾因為替跨國資本服務而富裕，如今又隨著跨國資本的全球化而被遺棄，轉眼成空。
「轉眼成空」──對我們應是十分重要的頓悟。
臺灣曾為冷戰的合理化服務、為跨國企業服務、為霸權服務、歧視非西方地區的苦痛與貧窮，並且深信這一切謂之「進步」的價值，我們將自身給徹底的異化。
凌遲受難者由恍惚至狂喜的狀態，是從被灌食鴉片下，所引起的生理恍惚，到具有主動性的狂喜微笑。和自願將自身給異化了的恍惚，是必須被分別和認識的。凌遲受難者由恍惚至狂喜的狀態，是存有一種可能性的能量，我想通過拍攝影片，重新凝視和認識這具有能量的狀態，在歷史照片中凌遲受難者的淺淺微笑，是在被灌食鴉片、被束縛、被肢解、被拍攝的完全被支配下，具「反擊的、主動性的微笑」，這不僅僅只是狂喜，同時，更是微小卻充滿反抗能量和主動性的笑──一種凝視未來的笑。
這是在被拍攝，被定影後，延續百年的微笑。
我想這種由恍惚至狂喜的微笑，暗喻著一種在全球化下，去違背支配者所宰制地「新秩序」的態度。這是一種相對於新秩序的「瘋癲式的覺醒」，更是一種主動的文化策略。從消費社會的內部，以瘋癲而又難以被消費的「存在方式」，從新秩序和消費社會的價值體系中脫軌，重新敘述，為自己重新命名。
為未來命名
對陳界仁來說，歷史不是線性而是螺旋形的擴延。他引用佛教輪迴的概念來解釋這種歷史的相似性，他目光中所穿透的時間並不僅是一種辯証，而是一種「可以重來」的具改變性的因果。以因果的觀點看待時空，並沒有真正的過去、現在和未來，那張歷史照片所映現的是一個即刻，由這裡出發，我們若能超越時間序列、當初的權力關係和觀看位置，便有能力開始挖掘和理解自身之內的時空系譜，並可能理解當下和未來。《凌遲考》做為對現在的描述，透過觀者的「凝視」，為「現在」的封閉狀態敲出了一個使能量得以流動的缺口，因而也為未來留下了可主動改變的延展性，因此，具主體性和主動性去重新描述未來不再是不可能的。
------------------------------------------------
註（1）語出Harry Bellet, 引自《Le Monde》（世界日報）28.10.2002. 法文原文如下：“Elle est atroce, mais c’est unu des oeuvres les plus furtes qu’il nous ait été donné de voir ces derniéres années.”
註（2）（3）出自陳界仁1997年創作自述。
註（4）1997年3月中國大陸山東畫報出版社，出版的「老照片」雜誌，是華人地區第一次刊載凌遲照片。
註（4）2002台北雙年展圖錄P86-P87王嘉驥（Chia Chi Jason Wang） |
