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如果沒有新的，老的也將消逝─林其蔚談台灣噪音運動生與死
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文 / 羅悅全, 鄭慧華
「噪音」因為沒有舞台而消失了，但是泛的反文化還在轉型發展，夾子、濁水溪、黑手那卡西就是例子。由現在來看，後學運的發展，我覺得更像是德勒茲、加塔利的實踐狀態，雖然沒有一個可見的革命，但是有更多的邊緣小團體同時在進行自我培力，而過去「我們的人」，創造了很多新團體，也進入了各種公私機構，成為體制的一部份 。 921大地震後的重建，NGO的成長，反WTO，以及像樂生這樣開創性的「文化社運」，都是90年代所不可想像的。
問：在台灣的聲音藝術發展中，你可以說是開路先驅，也是當年台灣噪音運動的關鍵人物。這個訪談將集中在噪音運動的開始與結束，以及你的台灣社會文化觀察。先談談你個人的啟蒙過程是怎麼樣開始的？
林 : 應該說是「啟蒙」 ，還是「 反 」啟蒙呢？
1989年7月，我考上輔大，隨後赴成功嶺受訓，軍事訓練生活給我很大震憾。首先是身體上的、語言上的絕對與粗暴、隨後是意識形態上根底的非理性。在往後的一年裡，我逐漸認識到，就在所謂正常的市民生活的底層，平行存在著另外一個世界，這個世界隔絕、封閉、自足，卻與平民社會保持著微妙的互相依存關係。它既是「民主社會」的守護金剛，也是「民主自由」的阿鼻地獄。或著更直接地說，沒有盲目服從、少了絕對權力的暴力，沒有封閉內部的瘋狂與虐待，就不存在著所謂的「平民社會」。
兩個月之後，我的精神一點一點縮到自己裡面，無法與人溝通，沒有人可以給我有關這一切的解釋，整整一年多的時間，彷彿外星人初訪地球一般的疏離，在輔大的草坪上行走，在中午的時候躲到沒有人的墓園石榴花叢中吃飯，從不翹課卻也從來不知道什麼時候要考試，和人保持友善的禮貌距離 。
我躡手躡腳地走入位於學生活動中心三樓的「草原文學社」，這不是我最想參加的「文藝性」社團（在當時的輔大已經不存在傳統的「校園文學」社團了），但卻是當時唯一可以刺激我神經的地方。當時「草原」的形像對大部份輔大學生是相當恐怖的，對於大多數輔大學生而言，這裡像是狼穴或著策劃暴動的所在，一群心理偏差的激進份子俱樂部；「政治」顯然不是一個大學生應該關心的議題。
問：政治既不是當時社會認為「正常」學生該關心的議題，你在草原文學社接觸的又是些什麼東西？ 彼此間又有什麼樣的互動？在你與游威的訪談中，你當時談及了龐克文化對你們一些人的影響（註1），其他方面還有哪些？
林 : 520農民運動，是我就讀高中時的重大社會事件，在政治無知的懵懂中，我總感覺這裡或哪裡有哪裡不太對勁，在媒體一面倒的批判「暴民」聲中，我卻從來沒有聽到「暴民」的聲音。這些疑問一直帶到大學，而被軍隊的經驗激活了。為了處理這些根本的疑問，也為了接觸現代主義文學與文學批評（這是我當時比較感興趣的東西），我加入了草原文學社。
當時草原是一個左傾文學社團，有一批在理論研究上非常優秀的學長姊，其中不乏知名作家與詩人； 草原接觸各式各樣的左派文學批評：伊格頓、盧卡奇、布萊希特、阿多諾、阿圖塞、傅柯，當然還有馬克思的政治經濟學與各種結構、解構、女性主義等新馬思想...，還有各個時期的臺灣文學，我們被帶入了一個前所未聞的文學世界。最重要的是學長姊們以臺灣現實為互文來閱讀上述的文本，這種閱讀方式對於當時18、19歲的我有很大撞擊。
此後就是一連串的幹訓、下鄉、環保調查、校園民主議題、校際串聯、國民大會（三月學運）、廖偉程事件、勞工運動、反核運動種種社會運動的參與，就這樣第一年我被當了十四堂課，但也就是在這第一年，我的腦袋經歷了一次高分貝的革命。
這一段時間，我聽了相當數量的演講、看了相當數量的表演、參加各式各樣的地上、地下、公家、私人的活動，這是一個准許出格的、充滿能量、刺激有趣的時代，所有人都在質疑，所有人都在運動、所有人都在搞事情。看聯合報頭條會有你朋友搞的事件、直人演講時會有 situationist（情境主義者）上台鬧場，表演愚蠢會遭到觀眾顛覆，或有學術演講者自行解構演講空間的，完全像是虛構的、不可思議的時代，我在這裡補修了台灣遺失掉的1960年代想像。
與此同時，我認識了一整批自由思想者、運動份子、藝術家和文化工作者，這一整個世代秀異的朋友，打開了我的心靈，18-22歲之間，我無日無夜地這種無以名之的躁動狀態中成長。這也促使我面對創作與思想上的侷限。後來的幾年（1993-1995），我花更多時間在接觸台灣傳統民俗文化，搞田野調查，接觸台灣廟宇、道教科儀、台灣音樂、台灣原住民文化，作為一個都市小孩，這一切經驗給我極大的震撼，因為在這個特殊的時代，這一切文化風景都以極具辯証性的形態在我面前顯現。
問：傳統民俗文化、田野經驗、廟會等等所給予你的震憾，如何影響你往後思考關於自身的創作或表演？是否有什麼具體的經驗可談？
林：民俗藝術中，飽滿的自然力量，對未知世界的敬畏，是在現代主義規範下的當代藝術所匱乏的。
我的第一次部落經驗是在1991年冬，與友人一同進鄒族達邦部落參加 mayasvi (馬雅士比)夜儀，第一次感覺到部落強大的精神性。夜儀次日漢人的觀光/採訪/電影團轟然而至，每一個儀式場景都成為數十台相機追逐的對象，令人倒足胃口，我開始懷疑我為什麼在這裡 。
有一次與同學在花蓮做口簧琴田野時，恰好碰上阿美族殺豬，黑豬被五花大綁放在溪邊（方便清洗），抹了脖子的豬，在族人點草燒毛時竟又活了過來，逃進溪裡面，哈哈大笑的族人們又把牠捉回來擺著。我後來做了殺豬的小小調查，發現閩南人殺豬最利落快速，客家人次之，而阿美族原住民殺豬，仿彿是一種生活遊戲，首先是一件非常開心的事情。與漢人殺豬的態度不大一樣的。
還有一次與傳研所老師在新竹某廟做道教田野，封山禁海的秘密科儀，只有執事者能夠進入，我們在遵守各種禁忌的前提下與道士們一同閉關了好幾天，整個過程極為繁瑣與漫長，基本上是透過特定的法器、咒語、舞蹈、香火、音樂所構成的儀式，登上天梯進謁玉皇，向之啟稟的過程（還要循路到退回來）。 不論在宗教信仰層面、道士生活現實層面、以及老師的研究方法上，都給我很大震憾。
問：你常常提及吳中煒，他在學運時期搞過「甜蜜蜜」咖啡館，發起過第一次的「破爛生活節」（1994），而他和你共同發起與策劃的1995年第二次「破爛生活節」（又名「台北國際後工業藝術祭」）可說是延續當時發展的高峰。之前，你還寫了一篇文章〈吳中煒─科技藝術家〉─雖然遭到退稿，可否談談你對他的認識，或認為他在這段過程中扮演著什麼樣的角色？
林：吳中煒，只是一個傾向的代表，無論在台灣或著世界各處，都有許多藐視現代規範的創造者，他們的工作是基進、持續的自我啟蒙，看能走多遠就走多遠。因為不延用現有既成的，經過規範標準化的方法，他們的工作隱身在各式各樣的產業或生活實踐中，具有最高度、原質的創造力，而藝術圈卻在自己的政治中運作，拒絕辨識這些超越現代的創作。法國藝術家杜布菲（ Jean Dubuffet）在1945年以「原生藝術」一詞來指稱神啟者、精神病患的藝術，英國卡迪諾（Roger Cardinal）在1970年代提出「邊緣人藝術」，用來包括更廣義的範圍。但是在台灣，至少在1990年代以後就出現了這幾個名詞已經無法解釋的傾向，因為他們的創作是高度「媒體化」的－此處不特指狹義的媒體器材，而是對應台灣泛媒體文化現實的思考與介入。這樣的創作者為數不少，例如作品遍布全台電箱的黃姓塗鴉者、「文學」家吳菀菱、蔡繡如（非「表演」性儀式）、或著這裡提到的吳中煒，他們都在進行一種摩登原始人的，屬於新媒體時代的獨特心靈探索工作。
以吳中煒為例，除了1993年簡明輝於北縣文化中心為他舉辦了一次個展，黃海鳴、姚瑞中曾經為文介紹他的創作之外，少有理論工作者深究他的工作內涵。吳中煒的工作好像落在文化圈的「潛意識」層面，固然部份人經由一手接觸而「知道」他的工作，但是卻不會形諸文字，吳中煒也就不會進入文化意識中。
他在台北最後一個「總體藝術」實踐，發生在2007年寶藏巖公社與台北市鎮暴警察對峙的場景中；吳中煒公開宣稱土地為在地人擁有，並製作了一批「摩登原始人」式的武器，像是讓人笑到淚流滿面的大頭棍與狼牙棒，以及仿似手榴彈的擲石器，這些武器是以精良的，極具藝術性的專業雕刻家手藝製作的（吳中煒曾是刻佛師傅），也真的具有一定的威赫效果（這是有質感和量感的雕塑），但放到寶藏巖公社兵臨城下的場景中（對抗成文法與執法力量），則成了不折不扣的「文藝」鬥爭。這些武器在大傳媒體前的「現身」，本身就自足地說明了這種不對稱鬥爭的本質，作為總體造形藝術家，或著基進意意上的「媒體藝術家」；中煒永遠注意別人「看到了什麼」，以及這種注視所可能帶來的顛覆性效果。
如果認為吳中煒是「知其不可為而為之」或著「愚蠢」地在寶藏巖惡搞，那就錯失了這個行為的重點；這個人不只不要錢，連命也不要，還在乎丟掉這一座山頭嗎？我想談吳中煒工作的真正原因，是為了要揭發一件駭人的巨大醜聞。那就是，整體而論，台灣社會自身沒有辨証「真」的能力，在不知「真」的狀況下，理所當然，也沒有發展出超越性擇所需的辨識美醜之能力。在迫不得已必需做決定時，只能借用外地人的判斷。
吳中煒，是不好消化的補品，它亟求美麗男女們以強健的胃部來消化；我期待偉大的受事者，一如我期待偉大的成事者。
問：關於大學的那段時期，你跟游崴的訪談稿裡提到：「1990年3月的學運在當時對我們很重要。因為學運的關係，整天都跟不同學校的人在一起，那時唯一大型的跨校學生團體是救國團，除此之外，沒有其它的跨校的系統，而學運非常類似救國團，它發展出另一個跨校空間。但學運其實一開始就是一個退潮，像是一個急轉直下的陡坡，...。」
而在〈台灣地下噪音－學運反文化之聲（1990-2000）〉這篇尚未文全發表（註）的文章中，你進一步寫道：
「『學運文化』由是很可悲地使自己轉型成為進步文化載體的可能性消失，文化權力的火車頭仍然在兩大政黨控制之下，學運結束的同時『學運文化』也一起跟著結束了，在文化革命的層次上，台北學運幾乎繳了白卷。學運後來的發展，竟然只是成為少數學運份子上擠身權力中心的踏腳石，而轉移到學術界、文化界，媒體界以及產業界的學運份子，並未能形成一個可以明顯辨識的知識份子制衡力量，因為學運結束之後，所謂的學運精神沒有形成自己的美學範疇，其精神無法物化或身體化為可傳遞的文化體。」
你認為三月學運的「陡坡」與「退潮」在文化面所呈現的是怎麼樣的狀態？
林：我當時寫得太模糊了，應該說，三月學運是大規模社運時代終結的開始。這個時期的特殊性在於，它也是學運身體反文化發展最炙烈的時期 。濁水溪、431、零與聲、台大視聽社、清大衛生紙、大便報、Noise雜誌、破週報、地下社會、甜蜜蜜小吃店、94破爛節、95空中破裂節，95破爛節，以及其後短暫的戶外地下rave運動、Spring Scream ，全部發生在這一段時期。
最特殊的一年是1995年，就在這一年，各種自力救濟、社會運動都告一段落。我們在板橋組織的「破爛生活節」卻有5000人次的觀眾。各種造形的、建築的、聲音的、身體的次文化似乎在此一次盡情演出，觀眾的行動澈底凌駕於舞台上的演出。95年以後，噪音活動再也無法有這樣規模的集結，而以走向合法化的戶外搖滾音樂節繼之，社運走入潛流。
問：回到噪音運動本身，你認為當時噪音運動對社會文化，是否產生什麼意義？
林：這是很難回答的問題，「意義」，似乎要在事情過去之後才會顯現，而我到現在還不知道事情過去了沒有。
也許，在心理上，這些情結從來就沒有處理完畢，我還在我自己的「噪音運動」中奮鬥（例如〈紅樓音腸〉、〈鬱言師〉、〈男兒當為陳冠希〉） ；即使，事件好像結束了，始終有一半的我依然身在其中；妳知道「藍波 （John Rambo）症」，是一種心理疾病。所以如果妳要就我的感覺發問，那也許我還可以再談下去，否則再說下去，就變成「強．藍波」了。
談到「意義」，這只能從新與舊相連出的脈絡來看，「如果沒有新的，連老的也會沒有。」 （Meister Eckhart語）我比較擔心的是「新的」的問題。
問： 你所說「新的」的問題是指什麼？
林：沒有人在舊的基礎上成長，連舊的也會消失，我懷疑我們有任何影響力，直接的說，就是完全沒有。
問：如果1995年之後，學運反文化無以為繼，是否也表示這個極端的身體作戰策略當時沒有進一步思考其反抗對象，或在美學、形式意義上往下推進以產生自己的生命，而並非單單在於失去了觀眾和那種氣氛而已？
林：「噪音」因為沒有舞台而消失了，但是泛的反文化還在轉型發展，夾子、濁水溪、黑手那卡西就是例子。由現在來看，後學運的發展，我覺得更像是德勒茲、加塔利的實踐狀態，雖然沒有一個可見的革命，但是有更多的邊緣小團體同時在進行自我培力，而過去「我們的人」，創造了很多新團體，也進入了各種公私機構，成為體制的一部份 。 921大地震後的重建，NGO的成長，反WTO，以及像樂生這樣開創性的「文化社運」，都是90年代所不可想像的。
問： 這之中，由於網路開始興起、電子器材的普及、藝術學系開始紛紛成立等種種因素，「噪音」就逐漸轉向你〈台〉文中所寫的走向「電子化與美學化」之路了－你曾用到「音響派」這個字來描述這個轉向─僅管你也提及這個詞或許還不準確，但也說明了一些事。當時「在地實驗」是扮演了重要的角色？
林：在地實驗在1996年後，對於我們的活動作了很多深入的紀錄、訪問（都是唯一的版本），各個噪音團也在在地表演，包括零與聲、小應、無聊男子團結組織、精神經...，「在地實驗」是當時唯一關注我們活動的團體。
問：你移居北京，仍從事聲音表演，也有書寫計畫，其他幾位〈零與聲〉樂團的成員現在在哪裡？
林：劉行一後來學中醫針灸、草藥、古琴，在紫藤蘆做茶庫管理了幾年，剛剛去暴亂後的烏魯木齊做中醫。Steve 回香港，劉柏利人在台北。
問：你將「噪音」視為當時反政經社會主流的一股力量和獨立的聲音、它與「學運文化」重疊，然你不是談「學運文化」，而是學運的「反文化」？你的所持的觀點是怎麼樣的？學運文化與反文化似是有種相生又相左的關係？
林：三月學運是「好學生的學運」。 我不覺得主流學運是一種反文化，反之，它深深合乎既成的文化符碼－救國團的組織形態與大力親吻土地的意識形態。應該說，「學運反文化」是相對於「學運主流文化」的對立詞，我用得很故意。
當時在寫那篇文章的時候比較偏激，我覺得學運主流的身體解放是解放一半，另外一半則非常壓抑。我當時不欣賞這種壓抑的美感。直到多年過後，我才理解到，要留一半妥協空間，才領得到糖吃的道理，我太晚纔理解這件事，其實事實是我太遲鈍了。
問：解放的一半是什麼？壓抑的一半又是什麼？
林：學運的主流，從一開始就想要玩大人的遊戲，所以他們與大人衝撞，在這種反叛過程中學習大人的手法並同時熟悉大人的環境，他們將自我設定為接班人，這就是解放的一半─衝撞；與壓抑的一半 ─ 一種政治交換，一種快速大人化的過程。
問：當時90年代噪音的政治性如果是對群眾的擾動的話，現在的聲音則比較像是一件件「作品」了，意義已經不同。「噪音」在數年之間被正名為「聲音」、「聲音藝術」。從一方面來說，「噪音」 的介入性政治力量也隨著時代淡去？
林：我們在談「反挫」嗎？ 從馬克思觀點來看，是「時代創造青年」，而非「青年創造時代」。「噪音」因學運而來，也因學運結束而去，這是非常好的一件事。至於各式各樣的反文化都船過水無痕，這是臺灣的特殊文化體質所致，不過，這是另外一個問題，也許你可以叫它「台灣文化之謎」。
問：你談道：鮮少有學者觸及台灣1988-1992年的學生運動在文化層面的影響，這是個另人啟疑的巨大空白，而這也正是你試圖以 『噪音』的角度重審『學運文化』的切入點。
「少有學者談論或檢討學生運動在文化層面的影響」，單就這個部份是否有你自己的詮釋或解答？
林：學生運動的本身，應該就等於是「新文化的複合載體」。地球上各種學運都是如此，無論歐洲學運、美國學運、中南美洲學運，甚至連夭折的天安門學運都是如此，學運結束之後，其文化上的影響力纔一點一點漸漸顯露，這是世界歷史的常態；為何臺灣社會可以獨自離開此一脈絡？
與其說「學運沒文化」，倒不如反過來說：這件事情的本身，就是臺灣最為特殊的文化現象，而臺灣學運只不過是這種文化的再一次顯現。
尼采說：「事件要成其偉大，不僅要有偉大的成事者，也要有偉大的受事者」，臺灣如果曾經有文化的產出，那麼就是欠缺真的觀眾的問題，但是，誰是合格的觀眾呢？
再細緻一點說：問題可能並不出在學者避談學運文化；反之，事實上，在一般社會大眾不大能夠意識到的狀況下，學運一代對於今天的政治文化、大傳媒體、 NGO文化、另類農業、環保文化以及文學、哲學、社會學、歷史學、當代藝術、當代劇場、當代影像甚至搖滾樂文化、舞曲文化等都存在著一定的影響力，只不過這些文化工作者自我書寫的產能遠遠不及主流文化和外來文化；更具決定性的是，受眾以及大傳媒體也對之興趣缺缺；特別在它與各種層次的社會組織接合時，滲透改變體制的力道太弱，因而沒有能力形成尼采語中的「受事者」。姑且不談像臺灣噪音運動這麼邊緣的文化，就以影響力較為普及的文學為例，即使今天在台灣有超過十所台灣文學研究所，台灣兩千萬人之中，有多少人對於台灣文學有最基本的認識？而在台灣文學研究所之內，又有多少老師膽敢，且有脅力由「語境」的角度來自我解構，追究台灣文學至今無法成立的原因？台灣自日治時代至今有多少文化運動，至今都「船過水無痕」，這就是臺灣的「文化之謎」。
問：這不只是戒嚴政治所造成，可能也是消費社會來到的導向和影響？看似多元，但也快速走向了市場化，因而使得文化的光譜更加不均？邊緣的更加邊緣？
林：好像， 好像從日本時代就已經是如此了，戰後教育的普及並未翻轉此一態勢，這就不只是消費社會的問題，而是文化的問題。
我總感覺臺灣嚴格上來講沒有一個共同的「文藝圈」，或著說存在著「文藝圈」，卻不存在著「文化圈」，台灣有很多個藝文科系、很多文化單位、很多媒體、很多各自不同領域的創作者和愛好者，但他們之間是各自分離的，共同的、抽象的文化意識也許存在，但是卻無法結合出文化力量，我想臺灣文藝圈的特色之一，就是這種分崩離析狀態。這幾年有一些串連活動讓不同領域的人合作，但是否能夠持續下去，讓撞擊出的文化火花有機會匯集為野火，尚不得而知。
問：可否再談一下你聲音創作中「召喚儀式」的概念？
林：「召喚儀式」的概念是日前在與新媒體藝術學者袁小瀠進行的訪談中激盪出來的想法；「召喚」（invocation）聲音的技術和「做」聲音（Composition）有根本上的不同。在古典音樂會之中，任何「其它」的聲音都是干擾，而在「零與聲音解放組織」的現場，所有「其它」的噪音才是主角；「演出」，只不過是一種轉境的方法，「讓」其它聲音出現的方法；那是在引誘觀眾，解放空間，然候再看看什麼會發生的狀態，達到這種狀態所涉及的技術我稱之為「召喚」。
當然，華格納的「尼貝龍指環」、北管「哭皇天」、小學升旗典禮，都是一種召喚儀式，disco舞會、甚至一對一的性誘惑也都是不折不扣的召喚儀式，只不過，它們都是「制式化的召喚」；被納入了既成的建制中，而訴諸固定的身體表達與固定的情感模式－即使在做愛這麼私密的範圍，我們的身體都依然是殖民地。它們的確可以演進，但是是以性壓抑的，一次一點點的漸進方式來符合我們身體的須要，這就是為什麼年輕人對老人文化感到如此不耐煩的理由─我們可以毫不費力的發現，搖滾樂和電子音樂演進的速度與週期遠遠快過於古典音樂和南管，因為它們不斷的被年輕人的身體所塑形，它們僅量保持貼近於欲望。與此同時，音樂工業本身就構成了這種「制式化的召喚」，流行音樂唯一無法超越的，就是流行音樂工業本身；現代藝術亦然，且尤惡。
「召喚」（invocation）聲音的技術理論；簡單來說，就是讓觀眾找到創造自己的權力。召喚的對像，正是這些被制式召喚儀式所放逐的靈魂，在此，「受事者」（觀眾）與「成事者」（藝術家）不復能夠區分。 我的角色好比是一個工具提供者，讓這些工具透過觀眾互動來接引力量，否則我無法創造任何東西。
所謂的「我」，今天在此回答問題的「我」，可能也是某處時空中的某一聲召喚，已然持續數十年的迴響吧。
註：〈台灣地下噪音─學運反文化之聲（1990-2000）〉，林其蔚，部份內容曾發表於《當代藝術＆投資》雜誌，文章名：〈全景：台灣90年代噪音運動〉，2008年第六期，pp.28-30。全文預計將於收錄於許雅筑策畫發行的《華人聲音圖景》DVD中。 |
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