孫曉彤
Sun Xiaotong
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邱亞才:用畫筆寫小說的藝術家
 
文 / 孫曉彤

時代的漂泊者
邱亞才的生平


關於邱亞才的生命故事,能夠蒐集到的相關敘述或紀錄並不多,除了雜誌期刊的幾篇報導,多數文字資料都收錄在其歷年個展圖錄中,而其中論述的重點又多偏重於其繪畫風格的描寫和介紹;且邱亞才目前因健康不佳而無法接受訪問,關於他個人的生命經驗和為人性格的輪廓,僅能根據其親友的敘述、少數的相關報導,以及其富有濃厚自傳色彩的小說或自述中尋找線索。

邱亞才本名邱添財,1949年6月6日出生在台灣宜蘭蘇澳的一個勤奮樸實的家庭,根據邱亞才的自述,記憶中的父親經常「趕早出門就到水泥廠做工,下班後又到白米甕仔那邊耕七分的農地,有時打拼工作,要拖到暗暝很晚才回家。」(註1),而母親除了家管,也養豬和賣菜貼補家用。也許因為和兄長年紀有些差距(大哥和二哥各長他十歲和六歲),加上父母忙於工作,邱亞才曾經以「我所記得童年的家庭生活,是放任沒人管教的」來形容兒時的情形。7歲那年,邱亞才進入士敏國小就學,學業成績不佳又個性木訥的他,竟然在五年級時被誤判為智力不足,被迫退學後轉入蘇澳國校。這段經歷顯然在邱亞才的生命中留下難以磨滅的傷痕,他曾經不止一次以文字敘述這段對他帶有羞辱意味的事件,並且試圖以更為自信和堅強的姿態,反證那段自卑的過去。「我原本的性分不是傻瓜,所以對別人、老師、同學的冷言冷語,把我排擠在集體之外的行為,心理有時也會很難受。我念不懂字,讀不會書,時時的感到只要自己一講話,便會口吃。在教室內,我緘默得像啞巴一樣縮在沒人理會的角落邊,老師把我當傻瓜,同學把我當笨蛋......當時我的年齡不過十歲出頭,低智商,頭腦愚笨,跟一般同學比較,是差一個聰明。可是老子說大智若愚的人其智和愚的深淺從表面是看不出來的。現在我意識自己人生要行走的方向,已經明白了。」(註2)

說當時的自己「腦筋雖愚蠢,可是要讀書的自覺卻很執拗」的邱亞才,在蘇澳國校畢業後,13歲時考入冬山中學,成績依舊不好的他還因為被留級而在初中讀了四年。畢業之後,邱亞才放棄升學,在宜蘭開始以他從小最喜愛、也最擅長的連環畫為生;16歲那年,邱亞才遷居到台北,開始在漫畫出版社裡任職。從邱亞才的自述中,可以看出畫漫畫這件事到最後也不是一個令人愉快的工作,因為他並不擅長安排故事的情節,而他所繪的漫畫也因銷路不佳,最後從出版社黯然去職。1984年刊登在《國語日報》上的漫畫,是邱亞才少數曾發表過的作品之一,若非因為有他本名邱添財的作者署名,否則從畫風中,完全看不出日後邱亞才形塑出的造型特色。

在真正成為專職創作者之前,邱亞才的工作經歷大多屬於勞動階層範疇,包括畫師、工人和地攤攤販等,而也因為他在藝術上未曾接受過任何學院教育或拜師學藝,因此過去經常被歸納為是「素人畫家」,如此說法完全是對邱亞才的誤解──他的「非藝術」背景也許在某些程度上帶給他與其他科班出身的藝術家們截然不同的生命經驗,但是真正讓他徹底轉變的,是他服兵役時大量閱讀的經典──如同那段童年陰影,邱亞才也曾數次在文章中提及那段特殊的「開竅」經驗:他在某次接受採訪時表示,他是先在服兵役時,被《新文藝》(註3)雜誌中的中外名家作品吸引,開始接觸日本作家三島由紀夫的作品;之後他的閱讀視野逐漸擴展,古今中外的文學經典都在他研究的範圍內,包括杜斯妥也夫斯基、莎士比亞,甚至司馬遷《史記》都引發他內在強烈的共鳴,而這些鉅著中對人物內在層次的細膩描寫,以及人性複雜晦暗的憐憫與觀察,也為邱亞才日後的藝術風格和品味取向,定下了基本的調性。曾經多次為他舉辦展覽和出版畫冊的愛力根畫廊負責人李松峰就回憶,邱亞才曾向他表示:與其當一個畫家,他更想成為一位文學家。

比起許多年輕時就已嶄露頭角的創作者,30歲左右才開始創作的邱亞才,可說是大器晚成的藝術家類型。在1970年代末、1980年代初,邱亞才任職中和環球公司,當時的他白天工作、晚上在宿舍作畫;1981年,他結識了紫藤廬的主人周渝──同年甫開業的紫藤廬茶館,無疑是台灣的歷史、政治和文化的發展上扮演著特殊角色、一個有重要意義的場所,而這個經常有文人雅士和藝術家聚集的茶館,就成了邱亞才幾乎每天都要報到的所在。根據邱亞才自述,當時他白天在家作畫,晚上便到紫藤廬寫作──邱亞才總是一個人安靜呆在茶館一隅,默默寫作時也悄悄觀察來往的人──對他而言,無論學者、詩人、生意人、政治家……形形色色的舉止、相貌、氣質和姿態,是他看也看不膩的題材,也因此無論他的小說或畫作,幾乎都圍繞在人物主題上。

根據周渝的回憶,邱亞才總是點一杯茶,安靜地坐在靠近茶館入口處的小桌,一待就是一整天;有一次,周渝和茶館工作人員準備要吃中飯,看邱亞才總是一個人,便問他要不要順便一起用餐,結果靦靦的邱亞才竟然緊張地馬上從座位上站起來,一邊倒退一邊婉拒,最後竟然跑出茶館,直到午餐時間結束才回來。漸漸相熟之後,邱亞才的「專屬座位」才移到茶館內側的角落;周渝笑說,紫藤廬的茶資從剛開始的90元,慢慢調漲到100元、120元……但對小事從來不留心的邱亞才永遠都是在櫃檯付一張百元鈔票,周渝知道他的個性,總也不以為意,甚至1980年代初期,邱亞才經濟尚不寬裕的時期,資助他創作所需的畫材費用。紫藤廬經營了一段時間後,生意日漸興隆,與漢雅軒合作後手頭寬裕一些的邱亞才,也興起了做生意的念頭—周渝說,1980年代後半,邱亞才在公館開了一家茶館,但因為缺乏經營方法,只開了幾個月就頂讓給朋友,原以為他會就此打消當老闆的念頭,沒想到隔了一個多月,他又在附近東山再起,開了一家規模較小的茶館,無奈後來仍是關門大吉。

在周渝的記憶中,邱亞才的個性容易焦慮,不是一個擅長社交的人,剛開始在紫藤廬他沒有太多藝文圈的朋友,但漸漸熟稔之後,遇到有人談論他感興趣的文學、藝術或政治話題,邱亞才也會毫不掩飾,甚至毫不妥協地表達自己的看法,更曾經在報刊上為文批評朱銘的雕塑與黃春明的小說。有一次,幾個相熟的藝術家約好一起畫人體模特兒,完成之後眾人互相觀摩作品,結果只有邱亞才畫裡的模特兒是穿了衣服的樣子──原因無他,只是因為邱亞才覺得模特兒有穿衣服的樣子比較美,所以就執拗地這麼畫了。在周渝的描述中,邱亞才的「固執」不僅顯在個性上,同時也表現在品味和藝術上──他是那種認定了一件事就至死不渝的人,像是對莎士比亞、杜斯妥也夫斯基和司馬遷作品的熱愛、對女性美好形象的想像、對繪畫和寫作的執著……邱亞才對自我信念的高度專注成就了他世界的完整,但卻也因此耽溺在自己一手建構的王國裡,疏遠了與外界和現實的聯繫;因此,作為過去相交甚深的故舊,周渝認為從邱亞才的繪畫中「完全看不出任何時代性」,然而這個全然與時代無關的隔離狀態,卻反映了台灣當時人們在面對體制桎梏時,某種帶有逃遁和迴避的潛意識。

在整個1980年代,紫藤廬可說是邱亞才最重要的創作基地,這十年間他在此累積的所見所聞,也成為他創作素材的來源大宗;一直到1990年代,他才停止去紫藤廬,而把出沒的「陣地」轉移到東區的敦南誠品和忠孝東路一帶。至於邱亞才為何再也不去紫藤廬,根據周渝的回憶,原因應該來自一次兩人關於政治議題的意見不合,在那次爭辯之後,邱亞才便再也沒去紫藤廬。「我以為一陣子後就沒事了,沒想到他就從此不來了。」周渝感嘆。現在,在紫藤廬的一隅,仍然掛著兩件邱亞才作於1980年代前期的油畫,周渝說,其他茶館裡的作品會不時替換,唯獨這兩件,20多年來始終陳列於此。

1984年,邱亞才開始和張頌仁主持的香港漢雅軒畫廊合作,因而獲得許多海外藏家的青睞,畫作初步打開了國際市場;這使邱亞才的經濟情況獲得改善,開始在台北深坑購屋居住;1990年代開始,他的創作量和畫展發表的頻率也有明顯提高,1993年開始邱亞才和愛力根畫廊合作,截至1999年為止,他一共在愛力根發表了五次個展,目前現存關於邱亞才的畫冊圖錄,也都幾乎是這段時間出版的。除了展覽,1994年邱亞才的小說《酒徒老境》榮獲吳濁流文學獎,文學表現受到肯定的他也在1990年代陸續自費出版了多本小說集;邱亞才對自己的作品十分謹慎,所有文集總是自己編纂、校稿和出版,完全不假手他人。

「年齡過了三十歲,終於豁通了繪畫這條路;在三十五歲之後,我讓繪畫和文彩的事業並存,於是,一生所要奮鬥的理想和目標,名和位都正了。那末,一切都這樣定了,還會有什麼事,令我感到煩心不滿意呢?」(註4)邱亞才在1997年如此寫到。繪畫和文學創作受到肯定,經濟情況也日漸改善,然而邱亞才的內在卻始終有所缺憾──通俗的說法是「愛情」,而他也多次在小說或自述中談到他對「情慾」和「淫意」的渴望──在他的文字中,對心儀或難以忘懷的女子,他總是以很大的篇幅和鉅細靡遺的詞語來形容她的形象,描述佳人的同時,也誠實地書寫了自我內在的渴求和欲望,而這些關於感情發展過程的種種,帶給他的除了人生的幸福和愉悅,更多的卻是華麗後的蒼涼、錯身而過的感傷、無言相對時的窘迫,以及面對抉擇時無奈的喟嘆。邱亞才在21歲結婚,與妻子育有兩女一子,卻長年和妻兒聚少離多,後來與原配於1989年離婚;1996年邱亞才和大陸籍的妻子再婚,然也在2002年以離異收場。關於第一段婚姻的描述和思索,曾多次見於他的文字創作,而在他的小說中,也有許多篇章是關於他幾段感情的描述,甚至他的畫作裡,也經常以形形色色的女性為主題。1990年代時,邱亞才目睹台北東區街頭環肥燕瘦、妖嬈美貌的時髦女子,使得他浸淫在生香活色的視覺饗宴同時,又自卑自憐於年華的老去。「像那晚暝行走在忠孝東路四段的,滿街漂亮的女娘,胭脂畫眉文飾塗畫那天然的姿色,那豐滿的乳房,由穿著很薄的絲綢掩飾,那蛇行的腰身,務求要行走,扭得挑逗些才好,那是惹起男人念頭裡最具好淫的形式……我老大的年齡來到了忠孝東路十字路口,我內心所負載的悲傷,不比我腳下行走的感憾要來的焦慮些。你看看我頂著啤酒肚走路,再看看我觀瞻美色的雙眼裡充滿了血絲,要是你仔細看,我有魚尾的皺紋呀!啊!啊!我夢美的愛人呀,我青春的年華不再……」邱亞才在他1994年的個展自述中如此寫到,而無怪乎李松峰會以「失去了愛情,卻成就了藝術」來形容他的藝術創作。

在1999年在愛力根畫廊舉辦完個展「表現主義先生」後,邱亞才除了一些聯展,個展主要都由哥德藝術中心或旻谷畫廊舉辦。2005年後,邱亞才的健康每況愈下,原本還能創作的他,在罹患中風和阿茲海默症後,也鮮少再與過去相熟的藝術圈友人聯繫,目前也已經完全無法創作或受訪,而大部分的照顧和相關事務,已由他的第一任妻子和兒子處理。要瞭解和認識小說家和藝術家的邱亞才,僅能從他出版的圖錄和圖錄中,想像他是以如何沉默和深沉的目光,仔細端詳、詮釋和記錄那些已於時光中消逝的容顏;那些靜謐而優雅的畫裡人物,或許同時也是創作者內在的自畫像,成為留給觀眾追憶他昔日身影的線索。

用畫筆寫小說‧以書寫刻畫人性
邱亞才的作品


我觀察現實,沉浮於想像,以繪畫其色,以文鋪成章。──邱亞才(註五)
沒有受過學院教育、也不曾拜師學藝,邱亞才包括繪畫和文學的創作之路,可說是完全由自學而來。早年雖然曾經畫過連環畫和漫畫,但顯然只是邱亞才維持生計的方式──他並未從中獲得任何創作的滿足,漫畫式的風格也沒有在他日後的繪畫作品中出現。真正對邱亞才的自我意識和創作風格有啟蒙意義的,是他曾多次自述的、服兵役時期的大量關於文學和藝術的閱讀。

繪畫和寫作是創作的一體兩面

邱亞才的閱讀以古今中外的文學經典為主,其中對他影響甚深的是莎士比亞、杜斯妥也夫斯基與司馬遷──這三位分別來自不同時空背景的文學巨擘,乍看之下似乎並無關聯,然而他們作品中對人物情節的細膩描寫、生命際遇的荒謬和惆悵,以及人情百態的悲欣交集,顯然帶給邱亞才內在極大的共鳴和震撼,而這些表現時代命運和深掘人性底層的作品,成為他心目中藝術的最高境界。時代是由群眾架構出來的,而歷史則是人類文明的書寫,邱亞才選擇以最基本的單位:「個人」為取樣,用他詩人和藝術家的眼睛,用文字和繪畫記錄生命中有意義的人和故事,而此對人性的終極關懷,也是貫通他文學和藝術創作的基調。因此,要瞭解邱亞才的繪畫,必然不能繞過他的文學創作,因為對一手寫作、一手畫畫的他而言,文字和繪畫都是他自我表達的方式,這些是來自他長期對現實和生命的體察──他的創作與人生息息相關,邱亞才以他對人性的細膩觀察,白描那些親自見聞的眾生面貌,並以同樣犀利直觀的筆鋒檢視關於自我的種種:揮之不去的憂傷、孤獨、焦慮和牢騷,以及那些記憶裡晦暗的往事、寓意深長的瞬間與難以忘懷的人物身影。

邱亞才在1970年代晚期開始創作,他先是開始畫畫、然後寫作,在1980年代初期專職創作之後,長年養成了白天作畫、晚上寫作的習慣;1993年他發表了第一本文集《痞子惡德》後,至2002年間又陸續自費集結出版了九本小說(註六),特別的是他將自己的系列著作命名為「邱亞才台灣人性記事全集」,顯示出他對個人文學創作的主要命題「人性」有著很高的自覺。著名學者和台灣文學評論家彭瑞金,就曾經在名為〈用畫筆寫小說的邱亞才〉(註七)評論中提到邱亞才對寫作的執著──他在短短四年間,創作了30多篇、超過20萬字的小說;彭瑞金也對邱亞才的寫作風格有精闢的分析:「或許我們永遠也無法確切地替邱亞才的人性記事畫出一個作品模型來,因為這些人物只是他的人物繪畫的變體,只是他捕捉到的,不斷翻飛的人間意象而已。性質上,邱亞才的小說,非常接近繪畫,除了他的作品很少解說人物背後冗長而複雜的時間空間背景,往往只是一筆勾出他對人物的強烈印象外,他也極不耐煩於解釋自己的意向,他的小說人物頗有把人物恆定於畫布中的效果,因此,他的小說像極了一個人在閉鎖世界裡的獨白……邱亞才的小說沒有對話,這使得它更接近繪畫的語言表達方式,也更強示了他的小說表達的主觀性。」在同一篇文章中,彭瑞金也將邱亞才的小說和創作者本身的性格連結,做出一段細膩的觀察:「邱亞才並不是一個渾身是勁的淑世主義者,他一直保持著交揉著藝術家的傲氣自負和一個有遠離塵世思想的隱士所有的冷漠及清醒……邱亞才的人物,外貌普遍冷漠、孤獨,背負著相當沉重的現實沮喪感,陰鬱而具有神經質,共同有著不愉快的童年或傷痛的過去。印證他畫筆下的人物,也同樣少有昂首挺胸、揚眉順目的……透露作者內心某種先天的悲觀。邱亞才也許有很強烈的心存客觀的主意,要用繪畫以外的另一隻手勾勒他從身邊感覺到的世界,卻幾乎不能避免的,讓他自己的悲觀主宰了這一切……邱亞才的悲劇性格,深深地影響著他的小說性格,也因此,說好是運用藝術家的手法來詮釋、分析周遭的人群,卻情不自禁地感嘆說:這些可憐的人。」

因此,與其說寫作和繪畫是兩種邱亞才表達自我的語言,倒不如說邱亞才是將自己的生命直接轉譯在小說和畫布上──那些詞語和文章具體細膩刻畫了那些人物的性格、姿態和遭遇,邱亞才再用繪畫直觀描寫人物抽象的氣質、莫可名狀的情愫及難以言說的內在面貌。邱亞才的畫作中,有些明確地在命名時指明特定的對象,而有些並沒有,將他的小說和畫作對照來看,不難發現某些人物一再出現其中,這也說明這兩種創作媒介對邱亞才而言等量齊觀的重要性。

繪畫風格養成的幾個面向

無論寫作或繪畫,邱亞才始終專注在「人」的主題上,目前所見其之油畫作品,幾乎全數是以人物為主題的「肖像畫」,然而又與一般以寫真風格為類型大宗的肖像畫不同,邱亞才的人物繪畫幾乎有清一色的修長臉型,曾經有人認為他的作品和莫迪里亞尼似乎雷同,雖然藝術家自己也確實心怡莫氏將人體造型拉長後所散發的沉鬱氣質,但從更細緻的作品內在意義和風格來源的角度分析,「東方的莫迪里亞尼」這個說法較偏向視覺造型的直接聯想,對邱亞才藝術風貌的理解,不僅不全面、也過於簡單化。就我認為,邱亞才的繪畫風格養成,可以各自從幾個不同的特徵來分析:

一、中國古典的線條

由邱亞才的自述、相關文獻和作品本身看來,邱亞才的人物造型來源以中國唐代時期的人物畫風格為本,特別是他用來表現人物面部輪廓的線條,與講究線條表現的中國古典繪畫傳統,顯然有著密不可分的關連──所謂「吳帶當風,曹衣出水」,中國繪畫中的「線條」,並非僅僅作為繪畫中分隔區塊的界線,而是藉由線條的疾徐快慢和粗細頓挫,表達出更多空間、氣質和個性。這些蘊含在線條中的豐富表現,同樣可在邱亞才的畫作中看見;用於人物的五官和輪廓,邱亞才以線條表達的是個別人物不同的質地。從邱亞才創作於1980年代早期的作品中,就已經可以發現他特別注重線條本身的豐富表達,特別是一系列顏料層較薄塗的作品中,就能夠清楚看見他對表現人物五官、髮絲、衣折等細節,是如何在逸筆草草的幾筆勾勒中,表現出類似唐代繪畫的傳神氣韻。而邱亞才對線條和造型的純熟掌握,在他很少曝光的素描手稿中,更是一覽無遺。

二、人物置中的構圖

邱亞才不止一次提到畢卡索對他的影響──這個影響顯然並非來自畢卡索立體派的風格,在調性和視覺構成上,更趨近其1900∼1904年期間的「藍色時期」作品,這時期畢卡索創作了多幅過世摯友的肖像畫,色彩多用藍色等冷色調,置於畫面中央的人物多顯得憂鬱陰沉,隱藏在畫面以外的雙手使人物的身軀突顯了形體的孤絕。畢卡索的藍色時期在創作生涯中僅有短短幾年,但卻帶給邱亞才創作上的深遠影響,而此構圖形式亦貫穿了他大部分創作。

三、表現性的色彩

1980年代晚期和1990年代早期,邱亞才用色普遍來說較為晦暗,顏料層也較厚重,而到了1990年代後,色彩較為明亮輕快,雖然邱亞才的作品風格並無時間序列上的明確分類,但越到後期越有豐富色彩,原本經常以單色表現的人物衣著,逐漸出現鮮豔的如條紋、原點、格子……等豐富顏色,頗具有表現性。

四、不重形似,以形寫意

在邱亞才的人物繪畫中,對形貌的寫實描繪並非他意欲表現的重點,對象本身的性格和氣質等非具象的特徵才是藝術家企圖掌握的;對此,邱亞才自稱是「分析心理的印象畫」,這也和他的作畫習慣有關──包括多位與邱亞才相熟的藝術家朋友和畫廊經營者,都曾在採訪中向筆者談及邱亞才在觀察人物時展現的耐心和細膩──他可以花一整天(甚至更久)的時間靜靜待在某個角落,默默端詳眼前人物的談吐、舉止和細節,且他觀察的對象也未受限於某種典型:社會底層的人、知識分子、美麗的女郎、詩人、藝術家……他並不寫生或拍照,而是把他們的形象留在腦海,等到回到畫室或案前,才如反芻般的書寫和繪成;在他寫作與繪畫的同時,也完成了自我當下心理狀態的投射。此外,根據紫藤廬主人、同時也是邱亞才好友周渝的回憶,不同於其他許多藝術家對中國元代文人畫的偏好,邱亞才更鍾情宋代繪畫莊重典雅的氣質,這也能在他成熟時期的作品中清晰看見。

不明確的風格分期

雖然1977年就在美國新聞處舉辦第一次個展,同時也逐漸受到台灣藝壇的注意,但1990年代前邱亞才的相關文獻目前能找到的並不多,從後來出版的數本圖錄中收錄的、作於1990年代以前的作品看來,人物主題在當時已然是他繪畫的核心題材,但在繪畫方式和風格上仍帶有一些嘗試性意味;粗略而言,與之後成熟時期的風格相比,早期邱亞才創作的畫中人物造型整體較為圓潤。在1980年代末和1990年代初,邱亞才則發展出幾種繪畫風格的典型:其一是採用油彩厚塗並強調畫面肌理的表現性畫法,其濃稠的顏料層和率性恣意的筆觸,與他之後純淨優雅的繪畫風格大相逕庭,具陰暗和焦躁的氣質,此時人物臉型也有逐漸拉長的趨勢,如〈恐懼〉(1986)和〈讀書人〉(1987);其二則是採用同樣的表現性畫法,但將整個人物身體入畫,而這些有著戲劇性姿態的人物,臉部表情也被誇張化,彷彿小丑般,流露出非現實的詭譎氛圍,如〈穿紅衣服的婦人〉(1993)和〈舞蹈的女人〉(1993);第三種、同時顯然也是邱亞才選擇繼續研究的風格,則是選擇以相對薄的顏料層和帶有中國古典繪畫特質的線條作畫,展現出較優雅、安靜和東方文人的氣質,如〈帶花帽的男子〉(1988)和〈中年〉(1991)等。1990年代中後期,邱亞才的繪畫語言日漸具成熟,個人特質也較為清晰,此時人物的造型更為修長,呈現出優雅靜謐的文人情調,這也是一般外界所熟知的、典型的邱亞才式風格。

鍾情於女性題材

如果單純由時間序列來審視邱亞才的作品,其實並非理解他創作狀態的最好方式──就如同他與生命際遇緊密貼和的文學,我更傾向以「事件」或「類別」的主題性方式來切入他的作品。比方說,女性的主題就是邱亞才在繪畫中相當重要的題目──邱亞才對女性的著迷和喜愛,從他為數眾多的小說和繪畫中就可清楚得見,而他自己也從來不避諱這點,甚至經常在自述和小說中誠實剖析他內心對女性糾結而複雜的感覺。他畫中的女性,儘管大多只有臉部和上半身,卻在藝術家的細膩處理下,各自顯現出不同的氣質和性情。邱亞才所畫的女子畫像,有些直接標出人名、有些則無,將那些標出人名的畫作與他的小說或生命經驗相互對照,不難發現其中許多直接關聯:例如他1994年所畫的〈嘉芳〉就是一位當時於愛力根畫廊任職的工作人員,邱亞才因為喜愛她的氣質和才華,1995年又以她為主角,創作了〈嘉芳之二〉;1995年的〈小艾〉中看似中性的女孩則是朋友的女兒,邱亞才也曾經寫過一篇名為〈追憶小艾〉的小說,描述了這個從小看著長大的女孩,人格中陰暗和複雜的一面;1998年的〈蘭花〉也在小說〈憶蘭花〉中找到印證,畫裡用簡單的線條和色彩,白描出女子清瘦的側臉和身型,而邱亞才在小說中如此寫道:「房內點一盞燈,屋裡有一張床、一張桌子。屋裡乾乾淨淨的,眼前孤寂的景象,就像蘭花孤寂單薄的身子。」(註八)而這名女子在小說中是敘述者的舊情人,重逢之後,向他敘述自己陸續遭遇的傷害和哀愁。

1994年,邱亞才發表了「東區女人」個展,其中20多件作品全數以女子為主題,這些是他1990年代開始,長期在東區流連徘徊的觀察成果。邱亞才筆下的女子各自有不同性格,她們有的驕傲自負、有的孤芳自賞,也有的豔光四射、抑或溫柔婉約。邱亞才用繪畫方式表達他對女性美好形象的情懷,雖然他常自嘲對女子的「色淫」之心,倒不如說他是以更全面的角度,以寫作和繪畫來頌讚他心目中女性複雜而深沉的美好形象。更進一步說,這個對「複雜而深沉」狀態的傾慕,也呼應了邱亞才自己層次豐富的內在世界──高尚與野蠻、本能與理智、美好與醜惡、寧靜與騷動,這些看似扞格不入的特質,卻是真實並存在邱亞才和其他好的藝術家性格中,也因為如此,他們能夠具備更細膩敏銳的知覺,觀察並體現時代的容顏。

紫藤廬的眾生相

紫藤廬則是另一個對邱亞才影響甚深的所在。事實上,不具任何藝術科班和師從背景的邱亞才,在繪畫創作開始的1970年代末期,雖然曾在當時台北的美國新聞處和美國文化中心展覽,但藝文界朋友並不多,在創作上可說是孤軍奮戰,一直要到1981年代開始長期在紫藤廬創作後,才逐漸擴大他的交遊範圍。周渝回憶當時在收藏家友人沈尚賢的引見下,初次認識當時30多歲的邱亞才──當時還在工廠任職的他和其他同事住在頂樓宿舍,小小的臥房已不夠讓他創作,邱亞才便把宿舍客廳當作畫室,周渝清楚記得,偌大的空間擺的全是他的畫。1982年,邱亞才在紫藤廬辦展覽,當時陸續在紫藤廬展覽的藝術家還有陳來興、鄭在東、李美慧、郭娟秋、于彭……等,他們當時都還不為主流市場認識、但作品風格卻極具個人特色;除了藝術家,紫藤廬當時也聚集了許多來自各領域的知識分子,這些來自商界、政治界、社會運動界、文學圈、藝術圈……的「人」,替他繪畫中的人物樹立了某些題材的典型,比方像是詩人、貴婦、教授、畫家、設計師、魔術師、工程師……等擁有特定職業的人,都成為他表現的對象,而他們也同樣出現在邱亞才的小說創作中。

值得一提的是,根據周渝的觀察,邱亞才長期待在紫藤廬之前,繪畫風格較粗獷奔放,因慢慢接受到紫藤廬裡文人與安靜氣氛的潛移默化影響,畫作中才漸漸呈顯出優雅和內斂的氣質。這是受到紫藤廬的耳濡目染,抑或藝術家內在需求的自然改變,我們已然無從查證,然而可以確定的是,這段和紫藤廬度過的近十年歲月,無疑是邱亞才創作生涯中一段意義深重的時光。

人物畫之外

事實上,在人物畫之外,邱亞才在2005年之後,還陸續有作畫,其中也出現一些包括風景、靜物和花卉題材的作品,其中許多用筆和色彩都十分具表現性,展現出他在創作上自信奔放的氣質。然而,與他研究主力的人物畫相比,這些其他題材的創作似乎更偏向繪畫風格或技法的實驗,其中能夠明顯分辨出來自西方後印象派時期繪畫表現的影子,個人藝術上的特質相對較弱。綜觀而言,人物終究是邱亞才用力最深、也最能表達自我的命題。

部分作品為國際藏家收藏,價格尚有成長空間
邱亞才的市場


由30歲左右開始創作,一直到後來因病停止作畫,邱亞才在繪畫上的創作時間總共大約20多年,就時間量來說並不算長,而創作量也因為他總是不斷更改舊作的習慣而難以估算。根據曾經替邱亞才舉辦過五次個展的愛力根畫廊負責人李松峰回憶,每次個展前他都會到畫室挑選作品,除了已完成的作品,經常還看到許多未完成或半完成的畫作,過去也曾發生展覽結束後沒賣出的作品,又被邱亞才帶回畫室重新修改再畫的情形;因此,李松峰以1993~1999年之間由他經手的一百件左右油畫作品數量來推估,邱亞才的油畫應在五百件左右。2006年左右開始經手邱亞才部分作品的台南梵藝術負責人陳阿露則表示,邱亞才在2007~2008年病情穩定時還能作畫,除了人物畫,還有一些靜物和花卉作品,如果包括素描和小畫,作品數字應該在兩千件上下。

根據統計,邱亞才早年大部分作品都在私人藏家手中,特別是1984年開始,在漢雅軒負責人張頌仁的推廣下,邱亞才不少作品都由海外藏家購藏,其中不乏許多知名藏家;例如香港佳士得就曾在2012年為德國知名企業領導人兼室內設計師Anna Maria Jagdfeld出版過收藏專輯,其中就包含邱亞才〈肖像〉、〈綠色房間內的年輕女子〉(2001)、〈綠色房間內的女子〉(2001)和〈肖像〉(2004)等四件作品,其中也引用了Anna Maria Jagdfeld對邱亞才的評價:「邱亞才在繪畫中所欲追尋的意圖,絕不僅限於描繪主角的外型和外貌,還有體現中國藝術的特色,將繪畫視作『自我存在』的延伸。」(註九)顯見在海外藏家的眼裡,邱亞才的特殊之處在於其特有的東方性格和文人氣質。根據資料,1989年張頌仁也邀請邱亞才到香港,接受當地藏家訂製的肖像畫,包括香港慈善家鄧永鏘和英國政治家David Davis都曾是他畫筆下的人物,這段期間也拓展了他在國際收藏市場的廣度。

除了海外藏家,台灣藏家同樣也是支持邱亞才藝術的主力,除了早期在美國新聞處和美國文化中心的兩次展覽,之後亦於紫藤廬、春之藝廊、名門畫廊、官林藝術中心……等畫廊或展覽空間舉辦過個展;雖然並未和任何一家特定畫廊簽過長期代理合約,但1993年開始與愛力根畫廊的合作,可說是其中較有默契、展覽頻率也較穩定的期間;李松峰回憶,當時1999年「表現主義先生」展覽後,他就告知邱亞才因為畫廊經營方向和藏家群收藏飽和的原因,希望先暫停合作;在那之後,邱亞才又陸續於紐約萬玉堂、梵藝術、哥德藝術中心與旻谷畫廊推出個展。這些在台灣的展覽經驗,無疑使邱亞才的作品在台灣累積了一定數量的藏家群;目前除了台南梵藝術和台北哥德藝術中心(包括其關係企業旻谷畫廊)仍有一定數量的作品,大多數後期的作品目前都由邱亞才家屬收藏。

市場拍賣部分,邱亞才自己顯然也十分關心這方面的動態──在他1994年出版文集中的作者簡歷,就把曾經上拍的紀錄也列於其中,包括1991年10月在香港蘇富比的〈紳士坐像〉、1992年香港佳士得的〈藍衣的壯男〉,以及1992和1993年在台灣蘇富比的拍賣等(註十)。由目前所統計的拍賣資料顯示,邱亞才作品上拍的區域集中在香港與台灣拍場,其中香港拍場多為佳士得和蘇富比,而台灣最多的則是金仕發。價格名列第一的是2007年台北金仕發拍場上,作於1993年的油畫〈模特兒〉,194×130公分的作品以新台幣507.4萬元成交,換算下來一號約為4.2萬元;而名列第二的是1992年所作〈黃椅上的少女〉,在2007年香港佳士得拍場上以108.75萬港元拍出,約合新台幣452.4萬元,而這也是邱亞才作品在國際拍場上的最高成交價。由藝術家現身拍場的作品數量而言,與其創作量相比並不算多,顯見大多數作品還在私人藏家手中;不少論者亦認為邱亞才的藝術價值和市場價格尚未同步,未來在拍賣價格上仍有成長空間。

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註1: 引自邱亞才〈自述之一〉,《表現主義先生:邱亞才》,台北:愛力根畫廊,1999,頁3。
註2: 同上。
註3: 《新文藝》由新中國出版社發行,於1962年3月創刊,於1983年停刊,在1970年中葉
前為一本軍人文藝月刊,之後編輯群逐漸加入多位知名的文藝界和學術界人士。
註4: 引自邱亞才〈生活要怎麼過?〉,《美麗臉複雜心》,台北:台灣深坑,1997,頁11。
註5: 引自邱亞才〈困徒的呢喃〉,《感情老虎》,台北:台灣深坑工作室,1994,頁9。
註6: 邱亞才的文集共有十本,分別為《痞子惡德》(1993)、《感情老虎》(1994)、《夢中嚎叫》(1995)、《吃書的人》(1996)、《美麗臉複雜心》(1997)、《人生浣腸》(1998)、《情慾手記》(1999)、《蝴蝶養貓》(2000)、《母老虎與狗馬先生》(2000)、《秋日印象》(2002)。
註7: 該篇文章收錄在《感情老虎》中,台北:台灣深坑工作室,1994,頁344-349。
註8: 〈憶蘭花〉出處同上,頁178-184。
註9:出自《The Anna Maria Jagdfeld Collection of Chinese Contemporary Art》,香港:佳士得,2012,頁28。
註10:出自邱亞才《感情老虎》,台北:台灣深坑工作室,1994。
 
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