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李津：年華似水 舊夢如新
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文 / 孫曉彤
燈火搖曳，觥籌交錯，歡愉的盛宴正要揭幕，喧囂的聲色卻已然充盈在室內空間。眾人蒸溢的濕氣和體熱升高了現場的溫度，摩肩擦踵，眼神和語言都在空氣裡相遇交錯，偶而短暫地摩擦出激昂的花火，稍閃而逝的光點彷彿耳邊的絮語或是曖昧的觸摸，悄悄鑽進陌生人有心的耳朵和皮膚，猶如筵席上織錦般錯落滿布的珍食佳餚，兀自美麗地散發出魅惑的炙熱氣息，勾引你整個的眼耳鼻舌身意。然而，在我們真正相遇之前，盡情浸淫在隱約的曖昧之間，宛如那不知從何處漸次流淌的樂音，節奏起伏有時、高亢或低落有時，所有音階串連成的線索不過只是某種儀式前的序曲，人們等待著段落的終結，那真空無聲的時刻，是空白而飽滿的寧靜，而也唯有如此，所有的鋪陳和敘述才有了最終的目的，在那個什麼都還沒有開始和結束的混沌裡，人間的歡愉和悲戚才有了真確的面貌和重量，悲欣交集的極樂於是從埋伏的現實裡解放開來，當諸神開始歌唱，世界於是只剩下人類的，冷眼相對。
在李津的畫裡，經常有著這樣的一個角色，彷彿在場卻又心不在焉，他有著李津的身型樣貌，看似樂在其中，眼神卻總帶點失焦的迷離。與其說那是李津本人的自畫像，我覺得倒不如說那是他對於自身存在的一個理想姿態—積極而抽離的參與，主觀卻又客觀的觀測—作為一個凡人，他眷戀著種種人間歡暢恣意的高潮迭起；然而作為一個被賦予某種非凡期待的藝術家，則又希望擁有某種出入自如的超越能力，從而辨認出夢幻泡影中的虛實無常。
當然，那是一個並不容易達到的境界，所以同時身為凡人和藝術家的李津不停地畫著，而他的畫作就像是一頁頁日記，上演的是他一幕幕再真切不過的生命場景。而在這些故事裡，李津用的是極其個人的角度來出發言說：他沒有打算要文以載道或是用繪畫來振衰起弊；相反的，他享受著筆下那些豐腴妖嬈、丰姿綽約、繾綣纏綿、輾轉銷魂的美食和佳人，彷彿極盡享樂縱欲之能事，喜聞樂見來自於絢麗人間的繽紛斑斕⋯⋯然而一切卻沒有氾濫失控，馳騁畋獵之後，李津終究隻身一人地回到他熟悉的畫案之前，攤開一方素淨清潔的白宣，以純粹明澈的筆墨撫觸紙面，所有的活色生香和一夜荒唐都只是鮮活的過往雲煙，記住的終究是消逝的，再怎麼難忘的瞬間終究是歷史，眼下所要做的只是和自己的對話，誠實地、孤獨地、不假外求地回歸到一個藝術家的本色，而這也是李津在生命劇場中，最鍾情、也最投入的一個角色。
「畫女人是因為我喜歡女人，畫吃的是因為我喜歡吃的。對女人和食物我都有熱情，我不畫沒有感覺的東西。」關於繪畫，李津簡單扼要地定義。我想，創作之於所有的藝術家最初的動機都是一樣的：來自於需要、來自於欲求不滿、來自於對現實世界的某種匱乏和執念，揮之不去卻又無處排解，然而創作提供了一條通道、一個出口。
「從小我就愛畫畫，畫畫對我來說是一種消磨。」出生於1958年的中國天津，少年李津的成長階段重疊了中國近代變動最為劇烈的文革十年，在那個整體氛圍動盪的年代裡，不安全感和生活資源的普遍匱乏深層地影響了包括李津在內的所有時代心靈，只是這種影響反映在每個人身上的方式並不相同，或輕盈或深重，也不是那麼容易被具體量化的因果關係。對於年少的李津而言，對比於外在世界的單調和權威，繪畫也就是他生活裡唯一能夠心想事成的場域了。不太喜歡學習教科書上的教條，李津就在書本上畫滿了小人，「畫畫是一種排解，我記得自己當時缺什麼就畫什麼，想要好一點的帽子那就畫一個，甚至畫兩個都行。」李津說道：「就是要讓自己都信以為真。」而這種對於「鮮活」和「逼真」的強烈渴求，或許就在那個連藝術家自己都還不太自覺的時刻被定義了下來，成為日後李津的藝術中最為核心的審美品味和內在需求。
就在父母認為「一個男孩子只要不出去惹事，在家裡畫點畫也是好的」的觀念下，少年的李津決定報考美術學院，醉心於現代西洋藝術的他原本想進入油畫科系，卻因為一個人的一番話而改為報考中國畫系—這個人是李津的表姨，而她正是中國現代藝術進程中個人特質最鮮明和同時具備時代意義的水墨藝術家周思聰。「她當時告訴我：『如果你要成為最好的畫家，那就學中國畫。』意思是，油畫畢竟不是中國的傳統，在1970年代的當時既沒有機會看到西方經典作品的原作，就連畫冊也都有限，根本不可能學得地道；但學國畫就方便的多，不僅自己身在這個傳統脈絡裡，而要親眼看見古代名作甚至是當代大師的作品都相對容易。」受到了表姨的提點，李津後來果然就考進了天津美院的中國畫系，而為了能夠從以塊面為主的西畫系統轉換到以筆墨和線條為主的水墨畫系統，周思聰也推薦李津向自己的學生、同時也是知名藝術家的史國樑學畫，在那段時間裡，李津跟著史國樑到處用毛筆畫農村速寫，不僅奠定了他對於水墨媒材的嫻熟掌握，同時也造就了李津細膩的觀察力與快速掌握形象的手上功夫。
說自己在美院時「雖然是選定了水墨專業，但骨子裡還是一心向西畫」的李津，用的雖然是毛筆宣紙，但眼睛看的還是當時象徵著前衛的西方現代藝術，無論是畢卡索的立體分割、馬諦斯的野獸表現、甚至是莫迪里亞尼的憂傷沉鬱，那些富有鮮明個性和反叛性格的繪畫始終讓年輕的李津心馳神往；另一方面，當時在李津所就讀的天津美院國畫系裡任教的，卻是一批極其傳統的老教授，他們擁有深厚的傳統筆墨素養，然而這種「古典」的風格卻使他們被排除在當時美術學院教育界盛行的、徐悲鴻式的「中西融合」的主流之外，而這恰好使得學生時代的李津得以完整接受中國古典水墨美學系統的蒙養，就此造就他日後水墨創作中那種既野逸卻又兼備傳統文人筆墨優雅的特質。
1983年從天津美院畢業之後，隔年李津便遠赴西藏，當時雖是在西藏大學擔任教職，然而這個特殊的一次遠行卻就此改變了他生命的視野—過去一直在以漢文化為主旋律的中原地區成長，西藏特有的風土民情帶給了他感官和心靈上的劇烈衝擊：稀薄的空氣、靠近蒼穹最近的土地、牧民們剽悍而強韌的生存意志、彷彿亙古以來不曾改變的對於來生的期盼和信仰。在那裡，天是天、地是地，日照的溫暖和高原的冷冽同樣公平地籠罩在植被和動物身上；在那裡，人類也不過就是生物的其中之一，沒有降尊紆貴、沒有自棄麗質，自然和諧的共生共存是唯一的生存方式，過去自詡為萬物之靈的人類在死後也是一塊失去了溫度和脈搏的肉體，終將以最自然而合理的方式還諸天地，沒有眷戀、沒有豐碑，僅是宇宙裡一個曾經短暫存在的亮點，在片刻的停留之後本分地歸於無聲和黑暗。那個時候的李津，畫了一些以動物和人為主題的作品，也曾經出現過一批非常具有表現性和視覺張力的抽象水墨，而那些具有「現代感」和「實驗性」的畫作讓他在當時中國興起的「85新潮」中聲名鵲起，然而今天看來，那個階段或許只是藝術家在找尋自我時的過渡，而也因為李津自己對於創作有著高度的自覺，使得他並未耽溺在當時被賦予的前衛光環中，而是選擇了一條更直指內心的道路，繼續踽踽獨行。
「一開始我去西藏，先感受到那裡強大的氣場，當時特別想深入他們的宗教，因為無論是唐卡或是壁畫，都太有震撼性了。但後來發現怎麼畫都不行，因為身上流的血就不一樣。人的一生太短暫了，我體認到作為一個藝術家一定要找到自己的歸屬。我問自己：『你的根是什麼？』」李津說道。「有人認為我過去畫的那批帶有抽象表現意味的作品，開始的早，風格又很斷裂，沒有繼續下去很可惜。但我認為，那個所謂的『斷裂』其實是和自己母體文化的斷裂，如果從西方當代藝術的角度來看，卻一點也不『斷裂』—就是在追著西方跑，永遠差他好幾步；他走一步你走半步，還自以為前衛。」李津說：「那我何不站在自己傳統的肩膀上往前走，哪怕只是走一厘米，至少也不是跟著，從藝術史的角度來說也是一種建設。」
1990年之後，李津第二次前往西藏，這次他在西藏結了婚，按照他自己的話，是「成為家屬住在西藏」，或許也是因為居家生活的恬適，加上對於自身母體文化的感知，對於創作這件事，李津放棄了先前對於觀念和形式上的追求，決心踏實地回歸到自己的生活現實。「藝術應該是快樂和甜蜜的，」李津說道：「過去我總覺得藝術家要反叛，但在西藏待久了，突然間覺得淡了。藝術家最聰明的選擇就是去關注你生活的周圍—很多以為熟悉的東西，其實你從沒跟它交流過。我覺得藝術最後的境界也是歸於消磨，到了那個狀態你就會靜下來。人類藝術的起源都是一樣的，都是從岩窟的壁畫開始，只是西方人後來選擇了油彩畫布，中國人選擇了筆墨宣紙。筆墨宣紙是最精簡的工具，就是要你體會毛筆在紙面上的摩擦和撫摸，渲染和書寫不能被視作一個簡單的技術或動作，而是要你在對於筆墨有了根本的瞭解之後，如何去運用它言說你內心的東西。」
旅居西藏的經驗，讓李津重新地審視和定義了自己對於藝術創作這件事的認知，而也在1990年代的此時，底定了他日後廣為人知的、一種入世、甚至帶點玩世不羈的繪畫風格，他把自己畫的肥頭大腦、表情顢頇痴呆，彷彿從未抖擻的雙眼癡癡地觀看著環繞在身旁的美食和美女—酒酣耳熱的吃喝場景、汁水淋漓的珍奇佳餚、身段妖嬌的環肥燕瘦、魅態橫生的紅男綠女，那些感官享樂的綺思妙想，一幕幕鮮活地彷彿就在眼前，而奇妙的是那些關於人性最原始也最赤裸的七情六慾與本該被隱藏在臥室或陰暗處的淫樂俗豔，被大剌剌的坦露展現時，所有關於頹唐或羞澀的情緒卻又如此堂而皇之和光明正大，乍看讓人難以直視，但當你發現這些多餘的道德批判和羞恥的情緒其實是來自於自身習以為常的偽善後，卻又不禁啞然莞爾，終究那些活色生香的畫面直指了你內在某些不能說的想望，李津畫裡的誠實，指出了一個反觀自身的線索，就像是那些優雅園林裡交錯旋繞的通幽曲境，除了提供給文人雅士們望之興嘆和吟詩作對之外，月黑風高的夜晚，又成為了靜僻隱密的場所，為白天道貌岸然的人們打造一個讓想像成真的絕佳勝景。
「古人說的『行萬里路』對我而言不只是旅遊而已，而是把自己的人生相對地延長，盡可能地拓寬空間和眼界。」2013年底，李津造訪台北，展開他為期半個月、人生中首次的寶島之行。我問他台灣之行有什麼感想？只見李津笑了笑，彷彿還沒有打算直接地回答我的問題。
「這趟來台灣，讓我想到1980年代自己第一次去南京。」李津提起了自己當年旅居金陵的經驗，而也是在那個時候，他結識了包括朱新建在內的、一批後來被歸納為「新文人畫派」的藝術家，而那種中國南方特有的、閒散縱逸的偏安情調，某種程度上也滲入了李津自己的生活與創作中。「南方人很文氣、也很安靜。過去我一直有個印象覺得台灣是個出產工作狂的地方，顯然完全理解錯了。」李津笑說自己從小就有懷舊的傾向：「以前老師們都說：你這孩子年齡也不大，怎麼老有『民國情節』？包括我的收藏、喜歡的東西和電影，都特別偏愛1930年代的，包括女人—直到現在我還是覺得30年代的女人漂亮，像是周璇和上官雲珠。」
「中國大陸在1949年之後文化就斷開了，但那種美好的感覺在現在的台灣還能找著，特別像是看到路上都是繁體字的招牌，包括一些飯館的用詞和名稱，都讓我有一種時光倒錯的感覺。」李津說道：「現在我可以慢慢理解為什麼台灣人會喜歡我的畫，就像是我喜歡這個地方，這個『喜歡』會像鏡子一樣互相反射。」
客居在台北的這段時間，李津被安排暫住在台北信義區的高樓公寓內，從窗戶遠眺出去，就是蒼翠蓊鬱的象山山景。「我以前不畫山水，但這次一見山水，就讓我想畫山水了。這裡的景緻很有意思，樓房沿著山坡慢慢減少，最後就是純粹的山，那種當代城市和自然環境交融的感覺，正是我作品裡想要的。」過去從來不曾畫過山水的李津，這次一到台北就立刻畫了兩件有山水元素的畫作，對象的正是他每日起居窗外的象山，「畫山水跟我畫人一樣，最好就是在山水裡，就是面對著山，我不可能畫完全跟生活環境沒關係的東西。」李津說：「我一到台北就去了故宮，一看到宋畫和古代的東西，就感覺心沉了下來、也精緻了起來。我突然間體悟到當代藝術家和古代藝術家的差距就在於從容—關鍵在於心態，哪怕只是一棵不重要的小草，仔細地去品讀它，而不只是一種形式化和概念，立刻就和簡化過的、草的符號不一樣。我感覺自己更能夠安靜下來琢磨這些細節，包括我這次在台灣畫的菜，過去我畫菜更多是考慮筆墨，但這次我更多的感覺—包括從第一眼看到、吃進嘴裡、打到心裡的感覺。比方說脆皮烤鴨那個脆、龍蝦烤焦之後的顏色和海腥味⋯⋯這些讓我更有臨場感，更感覺具體和踏實。以前我畫人物總喜歡帶點豔俗，因為太唯美的東西讓我覺得有壓力，那會讓我緊張，但在台灣畫的人物我自己都感覺精緻了。」李津開玩笑說自己過去接觸一些中國北方的彪形大漢，看上去很嚇人，但其實沒那麼厲害；反倒是這段時間密集在飯桌上遇到了不少台灣人，看似溫和柔弱，但喝起酒來常常是「把人都收拾了對方還不知道怎麼回事」。
「我的生活每天都不一樣，現在可以感謝有手機，因為可以每天翻照片回憶，就像我特別喜歡看我以前的畫。有的時候，某段時間的生活我都淡忘了，但看畫的時候我會想起來，包括當時自己是什麼樣的狀態、身體的情況、心理的活動⋯⋯年輕時候用筆那種生澀的感覺永遠是沒辦法複製的。」
「所以我說畫畫有意思，每個時刻的特質都不一樣。」李津說道：「就像青春那樣一去不復返。」
(藝外雜誌，54期，2014，3月）
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