孫曉彤
Sun Xiaotong
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李津—人間煙火中的現世寓言
 
文 / 孫曉彤

作為風格鮮明且藝術語言具有創造力的藝術家,李津無疑是中國當代水墨發展進程中相當具有代表性的一位。生性閒散而詼諧,李津愛吃、愛玩、喜好飲酒、熱愛女人,縱情暢逸的享樂主義表現在他畫作中的是全然的感官之美,蒸騰淋漓的美食和豐潤妖嬈的美女對他而言就是現實生活中一道鮮豔絕美的風景。身為敏感而注重審美情趣的藝術家,李津由衷地沉浸於這世俗的愛欲纏綿,然而縱情享樂卻從未鈍化他與生俱來的自省和思索,透過那些反叛傳統道德和文人情調的畫面題材,李津試圖在喧囂的人間煙火中找到自我存在的生命質地,同時以個人獨特的姿態去回應整個時代和環境的現實。某種程度上,李津的藝術真實而深刻地揭露了現代人生活中的處境,並且另闢了一條可供延展的途徑,或逃遁、或寄情、或嘲諷、或浸淫,他的坦承和真誠終究引發了絕大多數當代心靈的共鳴,這種透過觀看產生的審美和思索,亦超越他畫中那些關於物質之美的細膩描述,而抵達至更深層的人性書寫。

水墨:有意識的選擇

受到現代藝術(Modern Art)概念的影響,在20世紀以降的當代藝術(Contemporary Art)討論範疇中,論者已經鮮少以材質作為相關論述的界定,然而在以華人為主要族群的東亞地區,「水墨」這個畫種卻因為其所承載的諸多歷史背景和文化意義,經常被獨立於其他創作媒材而進行個別的論述。在普遍的認知中,水墨畫就是中國畫(Chinese Painting),其中的審美取向又以中國特有的文人美學為主,因此水墨畫也經常被視為「文人」這個中國特有的、知識與社會階層的品味的具體實踐,而被視作文人知識系統的一部分。「文人」作為一個中國歷史中伴隨著科舉制度出現、並且以儒家思想為先導的階層,在意義上並不僅止目前我們認知的「知識份子」,更精確的是泛指具有一定文化修養和彼此認同的群體;作為一種社會階層中的集團,他們有著特定的美學品味、行為特徵和喜好取向,而「筆墨」則是品評其藝術成就的重要標準,在將近一千年的發展過程中,歷經北宋文人畫論的發生、元代文人畫的興起、明代董其昌提出的「南北宗」理論和清代「四王」的刻意復古,「筆墨」的定義和美學實則象徵了各個時代文人階層對於所處環境的、不斷變化的回應和姿態。隨著中國封建制度的消失,「文人」這個社會階級也逐漸轉化為品味和情調的選擇,然而關於「筆墨」、「中國畫」和「水墨畫」的討論和發展可能,卻就此在中國近代歷史中的現代化的進程中持續展開──以徐悲鴻為代表、主張以西方「寫實主義」來「改良中國畫」的論調,對於後來整個的藝術思潮甚至美術學院的教育方式皆造成深遠的影響,然而卻也有如陳衡恪為代表的另外一種聲音,大力提倡「文人畫的價值」。

時至今日,無論是「筆墨等於零」或「筆墨是中國畫的最後一道底線」,事實上都指出了水墨畫作為一個畫種或藝術形式,在現今當代藝術語境中的特殊處境,而關於「何謂當代水墨」的各方論戰,則大致可以化約為一個光譜──其中的一端將水墨視作中性的介質媒材,亦即不論題材或表現形式,凡使用水墨媒材者皆可納入當代水墨的範疇;另外一端則認為水墨背後承載了特定的歷史、社會、文化與美學傳統,而水墨的當代化工程也應該在回應整個歷史的系統架構的前提下進行。儘管人們對於「何謂水墨」仍未有定見,諸多以水墨為命題的創作和探索卻不曾停歇,他們在水墨領域中的各自表述無疑日漸擴大了當代水墨的表現可能和討論空間;而從藝術家的角度來看,在當代選擇以水墨作為創作表述的媒材,其所必須面對水墨媒材所包涵的諸多時代性和歷史意義,不啻是個人的創作表達之外另一項使命與任務──如何在既有的傳承意義中另闢蹊徑?如何在承先啟後的位置上有效地發言?在在考驗著水墨創作者的自我的定位和價值,而作為一種有意識的選擇,李津的水墨表達或許提供了我們更具有建設性和代表性的思索途徑。

對於「有意識地」成為一位水墨畫家這件事,對李津來說發生在他接受美術學院教育之前。根據李津的自述,從小喜歡繪畫,並且嚮往當時象徵前衛的西方現代主義藝術思潮的他,原本大學打算報考的是油畫系,卻因為接受了同是畫家的表姨周思聰的建議,而毅然進入了天津美術學院的國畫系──周思聰當時的論點有二:其一是在那個資訊傳遞並不便捷的年代,身在中國不僅連西洋的畫冊和複製品都不容易取得,更遑論親睹大師的油畫原作,這對於以油畫為主修的學習歷程而言,是為第一重的障礙;其二則是油彩畫布發源自西方,媒材本身所具有的歷史背景、發展進程和運用方式都具有其地域性和特殊性格,此與中國的文化是兩個截然不同的系統,勢必有所難以跨越的隔閡;換言之,如果以自身所熟悉的、具有中國特質的水墨媒材切入創作,將更符合現實條件,同時也更具有意義和價值。

周思聰的觀點,對比於當時主流於中國的美術學院教育的、講求「引西潤中」與徐悲鴻式的「改良中國畫」的概念,無疑是相悖的兩種價值判斷;然而,作為一位獨立思考並堅持自我面貌的藝術家,周思聰並不全然是奉傳統為圭臬、以繼承道統為己任的保守衛道人士,然而其尊重並且珍視自我文化的傳統,加上她在創作中堅持的絕對自由,即便是今日看來,她的水墨作品仍然具備有一種超然於世的純粹和真誠──那些由渲染墨漬和簡筆勾勒出的墨荷,抽象極簡的繪畫形式其實上更趨近於中國古典繪畫中對於山水或梅蘭竹菊等題材的熱中──一成不變的題材只是畫家實踐創造力的寄託,畫家關心的並非對象物客觀的形似與否,而僅是藉此延展筆墨和繪畫的更多可能,言說的是創作者幽微而深刻的胸中丘壑。

在繪畫的風格上,周思聰的淡然出世和李津的縱情入世看似兩種完全不同的類型,但他們堅持個性和追求藝術語言的獨立性卻是如出一轍。周思聰對於筆墨和水墨媒材傳統價值的尊重與信仰,無疑對於少年的李津造成了深遠的啟發和影響,使得李津在那個對於創作還有些懵懂的時刻,就做出了關鍵而有意識的選擇:「水墨」之於李津不僅是一項媒材工具,而是繼承了其背後既有的文化脈絡和價值觀,並以此為基礎,成為他日後的藝術創造工程的起始。

蒙養與旅行:回歸生活與自我文化血緣的認同

為了能夠更順暢地從西畫的注重塊面和體積的造型語言轉換到以線條和筆墨為主的水墨畫,李津曾經跟著周思聰的學生、同時也是知名水墨畫家的史國樑學畫,直接以毛筆速寫,寫生了許多農村的風景,奠定了他對於水墨媒材的熟悉度;而對於中國畫和水墨傳統中所謂「手上功夫」的傳統素養,李津自述是奠基於就讀天津美術學院國畫系的時期。如前文所述,當時中國的美術學院教育的主流是徐悲鴻式的「引西潤中」,在此流風之下,一批具有深厚國學基礎和古典水墨學養的傳統派學者,因為未能受到一線城市的美術學院青睞,因而僅能任教於其他相對不那麼主流的學校,當時的天津美院就延聘許多這樣的教授,李津便在如此的環境中接受了完整而嚴格的傳統水墨訓練,這其中除了技術性的鍛鍊之外,當然也包括古典美學和審美品味的諸多累積。除此之外,嚮往西方前衛藝術思潮的李津,亦從未忘情那些具有反叛和衝撞性質的現代主義繪畫,他大量的閱讀關於畢卡索(Pablo Picasso)、馬諦斯(Henri Matisse)、莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)⋯⋯等的書籍和資料,那些具有強烈表現性的造型、色彩和畫面結構,也對於李津的創作帶來明顯的影響─在1980年代,他曾經畫過一批具有抽象風格的作品,並因此被歸納為「85新潮」的一員而備受矚目。我們可以注意到李津對於水墨創作在此時已經有了高度的自覺─深入傳統的同時也從未忽視所處環境的變動,嚮往前衛和創新的他在這個時刻雖然採用「引西潤中」的路線,但在意義上已經與「以寫實主義為西方代表」的認知完全不同,而是透過自身的閱讀和偏好,選擇了更能引發共鳴的現代主義,在水墨的語言上進行個人化的嘗試。

除了學院的蒙養和個人的修為之外,兩次關鍵的旅行經驗也對於李津的創作帶來的重要的影響:一是1980年代初他曾追修於南京藝術學院,並在當時結識了包括朱新建在內的、後來被統稱為「新文人畫派」的畫家們,迥異於中國北方的剽悍粗獷,儒雅溫和、入世而閒逸的南方情調對於李津來說是一種很特別的經驗和感受,而這些金陵畫家們玩世不羈與重新定義文人畫的解構行動,包括對於造型和畫面的處理,在李津後來的繪畫中,也可以清楚看見互相關連的痕跡;而另外一趟意義更加重大的旅行,則是李津兩次的旅居西藏─1983年李津從天津美院畢業後赴西藏大學教書,西藏與中原迥然相異的文化和環境,使得他感受到與自身過去所受的漢文化蒙養完全斷開,暫時擱置水墨傳統的結果,則造成了其畫風的丕變;在那段時間裡,除了出現前文所述的抽象風格的作品外,他也畫了許多人和動物主題的作品,表現性強烈的畫面讓人很難聯想到他日後成熟時期的作品風格。

1989年,李津第二度前往西藏,與前一趟不同的是這次他在拉薩結婚成家,或許是因為有了長期於此生活定居的打算,李津開始深入研究當地特有的文化、宗教和藝術,包括唐卡、壁畫和藏傳佛教的圖版經卷,而這些宗教藝術品中繁複緊密的構圖和圖像,帶給他強烈的視覺震撼,而那種經版中以經文填滿圖像背景的形式,則可見於李津之後的一些作品中,他曾在與筆者的訪談中如此自述:「那個形式有一種莊重感,在畫面來說是一種疏密。用點、線、面的道理來說,我的繪畫裡用的水墨形成的是『面』,但文字書法是中鋒用筆,形成的是『線』,這會造成一種支撐的結構感,這與水墨在畫面裡形成的穿透感特別對立,但同時也成一種平衡和穩定。」

除了藝術形式上的參照外,異鄉的疏離和衝擊亦對於藝術家的內在產生了根本的蛻變─或許是藏民們樂天知命與天地融合的宇宙觀、抑或是遠離都會的生存方式使他對於生活有了徹底的改觀─過去總認為藝術應該要反叛、改革、衝撞甚至是持續突破的李津,按照他自己的說法,就是「突然間覺得淡了」,回應時代或是大敘事的藝術理論在天寬地廣的高原土地上彷若失去了顏色,李津決定回歸到最直接而單純的姿態,以直白的語言和樸素的方式定調個人藝術創造的核心,從此之後生活於是成為他創作裡最重要、也是唯一的關注所在。

除了繪畫的題材回歸到生活外,身在異鄉的李津也對自身的漢文化傳統和水墨本身的美學系統有了更進一步的理解:他體會到儘管再怎麼嚮往西藏的種種,那終究並非來自你血液中的傳統,距離造成的時空差異使得藝術家更深刻的認知到自己骨子裡的與生俱來的血緣系譜,而這種體會當然也強化了他對於中國傳統文化的認同,也回應了早些年周思聰建議他以水墨而非油畫為創作媒材的理念,就像是李津自述的:與其追著西方走,還不如站在自己傳統的肩膀上往前走,哪怕只是走一點,也至少不是跟著。

狂歡與深沉:一種關於時代的表達

水墨作為一種創作語言,其本身所具有的文化背景,使得當代水墨的創作在出發點上就被賦予著更為複雜而龐大的任務,無論是「汲古潤今」或「引西潤中」、抑是「筆墨無用」或是「筆墨是最後底線」,任何風格或是形式上的選擇其實都反映了創作者回應整個水墨系統的立足點和姿態,擺盪在繼承道統或是創新反叛的兩種極端,更多當代的水墨創作者游移在中間的灰色地帶,試圖在既有的框架中尋找安身立藝的所在,並於此繼續藝術的實踐與探索。以李津而言,因為他個人特殊的生命經驗和體會,使得他現階段的作品更傾向於中國的歷史和水墨自身的文化傳統,當然這並不意味著其對於其他外來因素的滲入和影響,畢竟身處在這個近乎扁平的全球化語境中,李津的當代性就在於他能夠清楚地意識自己的位置,利用熟悉的藝術的語彙來訴說豐富多樣的現實世界;而他筆下的生活即景,正是整個當代現況具體而微的縮影。

然而,所謂的歷史或傳統並非是一個靜止不變的系統,其中多重並行的脈絡與諸多時隱時現的伏流事實上都提供了多種詮釋和援用的空間,就好比儒家思想和君臣道統雖是中國古典知識分子的主要信仰,但終究並非歷史經緯中的唯一軸線,對此,栗憲庭有過一段生動的分析:
李津以自己的人生感覺,創造了一系列以自己為模特的懵懵懂懂的男人,像微醉的人,沉浸在人生忘記一切的感覺中,眼神朦朧,神情恍惚,不諳世事,逍遙自在。其實,中國文人畫沒有創造出來的審美感覺,在中國文人的另一條線索中比比皆是,如魏晉《世說新語》多有記載,名士多「縱酒放達」;遍閱元代散曲,此類作品更普遍,關漢卿:「我是浪子班頭……半生來弄柳拈花,一世眠花臥柳……天與我這幾班兒歹症候,尚兀自不肯休」;周仲彬:「問甚鹿道作馬、鳳換作雞,葫蘆今後大家提,別辯個是和非」,以及明清戲曲、小說,尤其是豔情小說如《金瓶梅》、《肉蒲團》等等。李津創造的男人形象,繼承和發展了中國文人的另一種審美傳統。

避開了儒家的道德自律、佛家的超越現世與道家的清淨無為,李津反叛了歷代文人美學中的出世淡泊,創造出一種現實享樂的感官美感,以大俗取代大雅,將家常生活的縱情娛樂化為躍然紙上的活色生香,無比現實也無比親近,真切而誠實地表達出創作者熱愛生活和享受生活的直觀感受─這是我們初見李津作品的第一印象,然而這只是藝術家言說生命情狀的楔子罷了。對我而言,李津畫面中所呈現的天真愉悅只是他敘事的場景,真正故事的情節實則附著在他看似幽默詼諧的筆調之間。中國當代作家蘇童曾以「疲憊」形容李津畫裡所散發的特殊氣質:
那種疲憊的氣味難以名狀,隱隱地讓人心動,或者,乾脆是讓人心酸。它從飲食男女歡樂或茫然的肉體上散發,穿越肉體本身,讓精神裸露,我們看到,肉體還在高歌,而精神困倦了。這不是畫中男女的處境,也許恰恰是大眾的處境。

李津畫中人物誇張的表情、略顯變形的身體和姿態、失焦而顢頇的眼神⋯⋯那種與周遭歡快氛圍相悖的蒼涼與寂寥,事實上隱約透露的是人們發自內心的疏離或悲愴,讓人聯想到尼采(Friedrich Nietzsche)對於希臘悲劇和象徵非理性的酒神迪奧尼索斯(Dionysus)的描述─狂喜和非理性為文明帶來了創造力,生命雖然是一派歡樂的泉源,然而歡樂卻比悲痛更加深沉,而這個深沉來自於藝術家的高度自覺,那是一種置身其中卻保持超然的靜定─這也讓我想起中國五代顧閎中的〈韓熙載夜宴圖〉,在喧鬧盎然的場景中,主角卻始終冷眼地觀看周遭不斷上演的戲夢人生,彷彿一種若即若離的淡然存在,反映出每個獨立而深刻的時代心靈。

從中國古典水墨傳統的蒙養、異質美學系統的參照、直至察覺到自身文化血脈的根深蒂固,藝術家在人生的際遇中不斷思考和自省,終於創造出獨具一格的藝術的面貌。李津的生命經歷不只對他個人產生意義,某種程度上也反映出同一時代背景下眾多中國藝術家自我建構的過程與處境—傳承自身歷史脈絡的同時,也接受著各種外來文化和思潮的洗禮,在複雜交錯的當代語境中,如何透過藝術的語言進行有效的溝通—不僅要回應外部現實的詰問,同時要滿足內在的表達需求,而此多重的挑戰,終於肇使中國當代藝術交織出令人驚豔的紛紜風景。對李津來說,從尋找、攝取、實驗、選擇到堅持,他的藝術創造工程中既有歷史縱深的考古挖掘,也有視野寬宏的廣泛積澱,在整個立體擴散的過程裡,李津以生活場景為寄託,彰顯出一種這個時代特有的、中國式的精神面貌。

李津用自己的生活方式和藝術表達,真實呈現了所在時空的現實環境,他以日常生活取代宏觀的描述,以個人生命回應了時代的現況,他另闢蹊徑的水墨繪畫提供當代水墨另外一種繼續發展的可能。世俗也好,疲憊也罷,深諳「藝術來自於生活」的李津,從具有千百種樣態的日常型態中,選擇了人性基本需求的食與色,在這個看似最普通不過的命題下,描述的卻是生命中最輕盈也最沉重、最簡要卻也最繁複的場景;那些喧騰紛擾的酒酣耳熱、幽微婉轉的人情世故、此起彼落的語言交錯以及曲終人散的寂寥悵然,上演的是生命裡諸多莫可名狀的悲歡離合。在食色之間,李津用筆墨顏色書寫了關於人間煙火的現世寓言,講述的卻是內在纏綿悱惻欲望和感受:甜蜜或苦澀、深刻或淡漠,李津生動而鮮明的描述方式,無疑豐富了中國當代藝術生態的更多面貌與可供探索的深度;作為某種典型,李津的水墨創作適切地回應了歷史,同時也完成了他自身具有創造性的面目與姿態—而此,正是他的藝術值得人們一再探究的精髓所在。

(藝外雜誌,54期,2014,3月)
 
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