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水墨縱橫書為心畫—閱讀陳幸婉的水墨作品
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文 / 孫曉彤
對於陳幸婉的作品，立刻想到的就是她的大型複合媒材創作－－兩公尺乘三公尺的大尺幅畫面，放眼盡是強烈的紅、黑、白等純色，未經調色的色塊被並置在畫面中，彷彿幾個不妥協的音符，交織成極具衝擊效果的視覺樂譜；而趨近作品前，看似激昂絕對的色塊，竟是由布料、紙張或黑色的筆觸所拼貼構成，原本柔軟輕盈的布料，竟在浸泡過膠水後呈現出的超乎想像的堅韌硬度，縐折和織紋有如風化過的岩石，對比著藝術家自動性繪畫的筆觸，與材質本身與生俱來的質地和觸感互為襯托，在大開大闔的構圖下，包容的是藝術家對於畫面細節處的敏銳講究。陳幸婉的平面作品，畫面內的拼貼物總是超出一般畫幅慣有的四方邊界、甚至立體突出於畫面，這種遊走於浮雕和立體空間裝置的表現形式，就是筆者對於陳幸婉藝術風格，最初也最深刻的印象。
2007年底，筆者終於有機會在本文的撰寫準備過程中，更深入地閱讀這位於2005年在巴黎驟逝的藝術創作者－－在陳幸婉過世後將近三年的時間裡，她生前的藝友和親人為她整理了不少遺留下來的作品和書寫，舉辦過大大小小數次的回顧展，並且將這些文章和藝評集結成書，其中文字的部分，大都是她生前親近的朋友所撰寫的回憶和紀念之作，讓始終未曾與陳幸婉有過接觸的筆者，也能透過這些感情樸實真摯的字句，勾勒出她生前的輪廓－－溫婉謙和、待人親切，孝順母親無微不至，然而在創作時卻又氣勢雄強、自信揮灑。完全不同的表現，顯現出創作者兩種不同的性格氣質，而這兩種面向，恰好回應作為一位女性藝術家，在社會體制中所必須同時扮演的女性（妻子、女兒）角色以及在創作時純然主觀獨立的姿態，而此互為表裡、一體兩面的特質，轉化在藝術上的，就是陳幸婉委婉細膩、又強烈肅然的作品風格。
綜觀陳幸婉的長達三十多年的創作歷程，綜合媒材一直是她創作的主要面向，平面的水墨創作大約開始於90年代，幾乎可說是她綜合拼貼媒材創作語彙成熟之後才開始的系列。
陳幸婉的前夫、同時也是她的親密好友程延平，曾在〈象王行處落花紅〉一文中提及：「1990年以後幸婉開始作紙上水墨，甚至到後來水墨在量上超過了多媒材，不少人認為她的水墨作品比較好或比較有東方精神，其實依我看，兩者是完全沒有分別的，有的只是創作過程的方式不同罷了，她做複合媒材是可以隨意挪動畫面的安排，加加減減，直到滿意，需要長時間的奮戰，但水墨作品則只能加，不能減，所以一筆不當，全盤皆沒，但也因這樣簡單的材料，帶給她更多的自由，因為她用雙宣，紙的厚度使他可以倒上墨汁後，將紙提起轉動控制線條的流動方向，而又因傾斜或平躺可以使水墨渾染的面積不同，故她控制與不控制間造成了線條細微變化的張力，彷如動、植物生長般爬行蔓延，這是與歐美抽象表現非常不一樣的形式。」
將陳幸婉的抽象水墨，與克萊因（Franz Kline）美國羅伯‧馬哲威爾（Robert Motherwell）或是漢斯‧哈同（Hans Hartung）等美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）的畫作相比，筆者以為，陳幸婉除了和他們除了在畫面黑白結構、以及水墨等媒材等作品外在表顯上相似外，其作品所產生的文化脈絡、作品內涵、甚至藝術的精神層面上皆大相逕庭。要知道，興起於二次大戰之後的抽象表現繪畫，所承接的是超現實主義和構成主義的概念脈絡，具有其時代的必然關連，然而若將陳幸婉創作於90年代的大批抽象水墨置於此脈絡下來理解，不僅過於武斷和淺薄，也將忽略創作者作為一個「人」的複雜度、以及所處時代、大環境與生命經驗等交錯的交互影響。
抽象繪畫的時代氛圍
緣此，在更深入的閱讀陳幸婉的水墨作品前，我們有必要先理解她所身處的時代氛圍。陳幸婉為台灣著名前輩雕塑家陳夏雨之女，從小身在藝術學養濃厚的家庭中，父親對於創作的執著和全生命的投入，為她的童年留下深刻的記憶；1969年，她考進位於台北板橋的國立藝專（今改制為台灣藝術大學）美術科西畫組，當時的藝專教學仍相對保守，對於西洋藝術的理解尚停留在古典主義式的寫實面向，水墨部分則仍承襲「渡海三家」式對於「正統」國畫的概念上。對照於60年代的台灣藝壇，由「東方」和「五月」在1950至60年代揭竿而起的現代水墨運動，早已藉由相關的展覽、筆戰和辯論於藝術界內引起軒然大波，由劉國松受美國抽象啟發後、所提出之「革中鋒的命」、「以抽象為創新，具象為保守」的觀念，由今日觀之雖略嫌其「現代vs.傳統」、「抽象vs.具象」、「西方vs.東方」等二分法過於粗糙，但不可否認在當時這個台灣對外資訊取得困難的環境下，劉氏清晰的觀點確實為所謂的「新的」、「符合時代潮流」的「現代水墨」取得了具體而優勢的地位。
當東方和五月正在藝壇引發軒然大波之時，陳幸婉年紀尚幼；而當她進入學校，並且開始透過美國新聞處的《今日世界》畫刊認識美國抽象表現主義、趙無極、以及劉國松和莊喆等各自對「中國現代畫」和「現代中國畫」的相關論述時，東方五月的成員早已散居國外，雖然無緣親身參與，但陳幸婉的心中，卻已經認定抽象繪畫是最為「進步的」、「世界性」的畫風，同時也是她後來選擇以抽象風格做為創作主軸的決定性起因。
個人語言書為心畫
隨著台灣陸續成立的幾本藝術雜誌（《雄獅美術》創立於1973年，《藝術家》創立於1975年），西洋藝術的概念得以被完整的引介進入台灣。當時已經畢業的陳幸婉一邊擔任教職、一邊繼續創作，西洋的現代繪畫中的抽象風格成為她持續探索的主軸，雖然第一手資訊的取得較之於過去已經容易的多，然而陳幸婉卻始終認為自己沒有找到切合本性的藝術語言；1981年，陳幸婉開始跟隨李仲生學習，李氏教學向來以個別指導、因材施教和注重個性聞名，包括夏陽、蕭勤、吳昊等皆曾受教於他，程延平在憶起李仲生的教學時也曾提及：「……李氏的教學法十分獨特，他不斷讓你感覺到藝術創作是非常個人內在私密經驗的挖掘，…就是寫日記，邊挖邊寫，永無止境，日記是非公開的，是個人語言的。」
陳幸婉在李仲生處的學習，一直持續到1984年李氏過世為止，而這段時間的啟發，也直接使得她的藝術創作在80年代有了關鍵性的發展－－陳幸婉開始在畫布上大量使用石膏，以其流動後的凝結作為畫面上浮雕式的肌理，並將木條、印刷品和生活可見的器物零件並置於畫面之上，最後在局部添加上油彩顏料。畫面雖是純然的抽象，但有別於美國抽象表現藝術家多以編號或日期命名的習慣，陳幸婉此時的作品卻多有具體的名稱，甚至有些更具有隱喻和象徵的意義，例如〈美麗的哀愁〉、〈生命之歌〉、〈向腐敗政權的控訴〉等。抽象的形式對於陳幸婉，顯然只是抒發自我的發聲方式，並非只是追求視覺效果或畫面中、純粹點線面的抽象結構，而是藉此滿足內在需求的表達。由此觀之，她在90年代發展出的一批抽象水墨作品，與其說那是以水墨媒材對抽象風格的進一步嘗試，倒不如說是對於中國古典「書為心畫」觀點的深化和跨界探索。
以漂泊為原鄉的小歷史
如果將東方五月視作是台灣抽象繪畫的濫觴，劉國松等藝術家所提出之：「筆就是點和線，墨就是色和面，皴就是肌理」、「革中鋒的命」、「革筆的命」與「建立20世紀中國繪畫的新傳統」挑戰的對象就是中國數千年來對於水墨美學的既定概念，是將藝術脈絡拉到整個中國歷史的軸線，欲介入的對象是外部環境的大歷史，而這樣的觀點亦表現在劉國松對於水墨形式的語言探索方面（如紙筋皴、浮水印、或是摒除傳統皴擦點染等「現代水墨技法」）或是內容造型的創新方面（如不再侷限於古典的山水花鳥，而以太空人登陸月球、宇宙、日月等當時的科技新發現為創作題材），也是積極參與歷史和為時代發聲的具體表現。
雖然同樣從事抽象水墨創作、雖然與五月東方的成員一樣受到李仲生「強調以現代藝術的觀念，去選擇融合中國藝術傳統中的精華部份，創造出新的中國藝術風貌。」但顯然陳幸婉走出的是有別於五月東方的另一條道路－－沒有積極回應時代的姿態、沒有對於自身創作太多太大的論述、沒有介入傳統歷史脈絡的強烈企圖－－如果說五月東方抽象是來自對於傳統水墨窠臼的突破，那麼陳幸婉的水墨則是源於藝術創作的內在脈絡，以自身的小歷史為依歸，在作品精神上更趨近於自發性的生命經驗。
摒棄了外在形象，抽象藝術在現代主義的開展下，越趨向藝術家內在的自我探索和淨化，某種程度上與中國古典哲學中「遁世」和「反求諸己」的思想相合。而為了更積極的尋求個人在藝術語言上的精確和圓滿，作為一個女性藝術家的陳幸婉，選擇了有別於其他男性藝術家入世的、參與社會時代的、爭取外界肯定的向外擴張作法，在1979年她便辭去教職，專心致力於尋找藝術的語言本質。將這個時間軸線，與她的創作年表疊合，更可以明顯看見其中的關連－－生活步調的純化之後，陳幸婉逐漸建構出強而有力的繪畫語言。
1985年，她首次造訪法國，並且在巴黎蒙梭公園上的閣樓一住就是兩年；1991年後她多次前往埃及，並於西部沙漠旅行；1998年旅居德國盧北克半年……，這些漂泊的印記，完全體現在陳幸婉的創作中，例如撿拾而來的獸皮、蒐集而來的影像圖片、因為某首偶然的樂曲所引發的感動，這些或深或淺的旅者記憶，就是像是她一貫揮灑奔放、卻又細膩動人的拼貼創作，撞擊著觀者的視覺感官，並且撩撥著每個對生命深有所感的的靈魂共鳴。
「……幸婉作品中的手法靈活、氣勢跌宕、品味高妙、感情細膩是最感人的四大特色，而這就來自她見識廣闊而能處類旁通，她到晚期的學習，從觀影轉到攝影，出門必帶相機，紀錄沙漠中死亡動物的屍體或骨骼、德國和波蘭集中營遺留下的痕跡，或大自然中彎曲的樹幹、舒展的葉片，……她反覆推敲那深藏在影像中的意義，故『原形』是她畫作中不斷出現的標題。」這是程延平對陳幸婉旅居海外後作品風格的詮釋，而陳幸婉自己也曾經在1995年對於「原形」寫下如此的註腳：
我在追求一種本質性的東西－－一種永恆存有的真理，那是一個完全抽象的存在。有時候它凌空漂浮，若隱若現；有時它存在於某種物質的內面，不論這個世界是怎麼的弱肉強食，怎麼的充滿強權霸道，也不論這個社會是如何的充滿假象、暴力與現實的人際關係……，我，深信這個真理的存在，那是一個「無言」、「無爭」、「無求」、「無悔」的境界。
當距離外在世界越遙遠，和自身內在的關係也就越貼近；當所有多餘的假象皆已消除，剩下的便是永恆不變的精髓。陳幸婉透過外在的旅行，追求的想必是能夠更適切表達自我的內在原鄉，而我想這也是為何許多評論者，不將陳幸婉的水墨作品放在一般的社會脈絡中來談的主要原因，對她來說，他的水墨作品更趨近於素描式探索、或是溢於言表的內在書寫。
內在書寫
陳幸婉開始大量創作水墨作品，約肇始於1990年她赴瑞士巴塞爾創作的時候。在這段90年期間的作品中，可以看出陳幸婉對於水墨媒材的表現語言上還有些基礎材質上的探索－－畫面儘管是抽象的，但是看似隨意落筆的點和線，仍然有些墨色的濃淡深淺和淡淡的色彩，還有一些類似於行動繪畫（Action Painting）般潑灑滴流、甚至畫家「攻擊」畫面的衝撞力道。
這些多元的視覺元素，並非來自於藝術家對於技法掌握的炫耀之作，而是透過不同的角度，持續地尋求更切合自我的表現符號。在這個時期大量的抽象水墨中，有一件名為〈我〉的作品，是其中難得的半具象之作，描繪的也許正是那個時間點上藝術家的自身狀態－－絕對的黑與白，是自己和周遭的關係，黑色而沒有臉孔的頭部，上方崩裂出的是莫可名狀的各種線條和墨滴，而支撐這個頭部的，卻是由短線條所駕構而成身體。充滿動態和能量的「我」，某種程度上也反映著藝術家對於水墨，這個載體所寄予的發揮空間－－越簡要、越單純的媒材，卻能以更純粹的方式容納複雜的創作需求。
陳幸婉大部分的水墨作品並未命名，僅在過世後由友人編號整理。在這些無題的畫面中，我們可以看見些許中國書法的意味，而最明顯的就是其中的線條和結構。例如〈AC051〉、〈AC061〉、〈AC063〉、〈AC064〉……等眾多的作品，其中渾圓而飽滿的線條，都讓人聯想到篆書筆法中氣貫紙背的雄渾，而此與她雅好碑學中《石門銘》與摩崖石刻有關，而此雍容渾厚、氣象萬千的的特質，也正好區隔出她與美國抽象表現藝術家本質上的截然不同－－是東方的、來自於母體文化的、一種可供辨識而無法抹滅偽裝的風格面目。
隨著對於水墨媒材的運用自如，陳幸婉開始創作較大的水墨作品，甚至有不少連屏式的大作－－如同她的綜合拼貼作品一般，大尺幅為的並非展現藝術家對於作品的製作能力，而是為了滿足胸中丘豁所蘊含的、不吐不快的巨大能量。她在1999年所創作的〈德國‧印象－－聽了葛瑞斯基的第三號交響曲之後〉就是結合音樂和畫面、且讓人為之驚豔的代表之作。
葛瑞斯基（Henryk Gorecki, 1933~）是波蘭現代作曲家，他創作於1976年的第三號交響曲（又名「悲愁之歌」）是他以三個月的時間為愛妻所譜寫的作品，曲目內容是一位納粹集中營的受害者母親為兒子所寫的祈禱文。「悲愁之歌」共約13分鐘，在深沈的樂曲前導之後，出現的是女聲的獨唱，全曲籠罩在肅穆而深沈的憂傷之中，意境綿長並具有獨特的感染穿透力，充滿人道主義的關懷。1998年，陳幸婉在德國音樂家友人的推薦下，第一次接觸到這部交響曲，她在自述中這麼說道：「我受此音樂極大震撼，並深深的為它的美與內容所感動，遂日夜聆聽，再一次的反思這個人類二十世紀所釀造的巨大慘劇，而產生了此一系列的作品。」
聽過「悲愁之歌」的人，相信都可以感受到其中巨大而不可逆的創痛，然此不可承受之重，卻又在含蓄而平靜的語調中被緩緩道出，越行越深、越行越幽微。陳幸婉的〈德國‧印象－－聽了葛瑞斯基的第三號交響曲之後〉，由標題即可知此作並非以樂曲為文本的複述，而是以此為詮釋的再創作；畫面中充斥的是陳幸婉厚重沈黑的線條，而這六幅連屏中，不乏狂亂轉折、甚至滴流潑灑的筆觸，彷彿是非理性的的噴發和發洩，然後在這些情緒之外，卻又總有一些象徵著畫面穩定力量的框架和緩慢暈染的直線。彷彿在天平兩端的極端，拉扯著、掙扎著，然而終究會隨著時間，由起伏歸於平緩，由激昂轉為寧靜，一切的悲愁和記憶最後皆如細小的墨漬，沁入紙面空白的瞬間，也成為凝固的永恆。
作為一位以抽象為創作的女性藝術家，陳幸婉的藝術之路在這個以變革和維新為尚的時代，顯得踽踽獨行。對她來說，參與世界的最好方式就是純然的抱持自己的完整，並且堅持在高度的寧靜中持續藝術創作工程，在完全不在意外在名聲利祿的心境下，陳幸婉是孤獨卻完整的。2004年的驟逝固然使人遺憾，然而她的藝術所下回聲並未因此削弱，而是在時空的迴盪中，越見清明、越讓人珍惜她所堅持的內在圓滿。就如陳幸婉1999年所說的：
身為一個創作者，最重要的是誠實而沈靜的工作，不在乎外界的種種喧嘩。這是一條無止境的探索之道，隨著生命經驗的累積而成長。創作的過程帶來的喜悅，是最大的回饋，而不是外界的掌聲、起鬨。我崇尚自然，藉著創作，記錄我的生命、對自然的體會。創作是生命中內在的需求，沒有任何事情能比創作帶來更大的喜悅。(2008/12/22)
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