陳寬育
Chen Kuan-Yu
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保留通往現實世界的路徑—陳伯義的記憶之窗
 
文 / 陳寬育

當攝影在當代與當代藝術結合,變成一種影像的冒險時,陳伯義仍堅守攝影的紀實性以及和拍攝對象的衝撞關係。就讀成大水利系博士班的陳伯義相當迷戀攝影,經常奔走於台南、高雄、嘉義等地尋找及捕捉影像題材。紀實攝影的概念很廣泛,包含類型式的拍攝手法,以及那類以蒐集知識性資訊為主的攝影,若是以某種美學觀點呈現時,都算是紀實攝影的範疇。陳伯義認為攝影做為一種創作媒介,有將拍攝範圍內全部的東西都清晰呈現的能力,這種過於精細的描繪形成某種超焦距,變成超越肉眼所見的真實;在這樣的理解上,陳伯義的攝影創作從中開始了一些「自我訓練」,以及對影像可能性的嘗試。

攝影從來沒有過真實的本質。在拍攝經驗上,攝影者其實無法百分之百精細地掌握構圖然後按下快門。而是最後那些被攝影者保存下來的,並通過攝影者的主觀意識,選取出某個特定脈絡,讓影像的讀者能重新面對那樣的時空切片。此外,攝影迷人的地方還在於:可以表現現實世界,又可以表現想像世界,攝影影像保留了一道通往真實世界的路徑。

2000年到2005年,陳伯義拍了許多宗教慶典上的乩童,想要表達人想要變成神的狀態或是過程,「當初在發展這個系列時,其實是在練習掌握抓拍的技巧,要能在事件現場做快速的時間反應,因為這個系列作品大部分都不是我看到的瞬間,只知道這個瞬間可能發生了,所以朝了某一個空間的切片進行反應,但究竟捕捉到哪些細節,不是我能掌握的,只知道那是一個歷時的過程……」也就是說,這系列的大量影像,主要是在訓練面對事情的爆點時的抓拍技巧的自我訓練,亦即能即時在適當的角度和地點來捕捉畫面。陳伯義將原本血腥的祭典儀式轉化成對某種歇斯底里的狀態的描繪,透過這樣的轉化來記錄眼中獨特的台灣味。

鏡頭下的廢墟,生活痕跡的見證

廢墟有跟攝影相當類似的本質;攝影就是死亡痕跡的敗露,影像帶給人們的追憶感覺,正像是進到廢墟——一個死亡的場所時,在意識上和具有追憶特質的元素產生聯繫。陳伯義以人為災害,天然災害等方式對廢墟進行類型區分,之後進一步思考「抹除」的概念,發展出對「痕跡」的思考,將廢墟物件去除後留下的痕跡,做為「此曾在」的見證。廢墟的散落物件讓人們見證廢墟的現場,但當進入追憶的狀態,反而比較像是面對空白的痕跡,雖然看不到但能察覺到其存在。這就是陳伯義後來發展出來的「層積」系列,利用痕跡來講過去生活的故事,同時也隱喻著攝影本身索引性(index)的媒材特性。

2004年是個分野,陳伯義開始拍彩色的照片,並嘗試一些比較當代的手法,「窗景」、「層積」和「遺留」是同時進行的三個系列題材。2005年,陳伯義觀察當時幾個台灣大規模遷村的場址,在人員移出且遺留的物品被環保局逐漸清空後,那些空殼的建築安靜地停在被拆毀前的極度寧靜時刻,牆面烙印的痕跡精采地訴說那些故事——無論是裝潢品味、宗教信仰,這戶人家過去的生活點滴盡現眼前,而攝影工作宛如一個當代考古學,保留台灣都市更新政策下殘存的生活證據。

在紅毛港進行拍攝計畫的時候,陳伯義把覺得有意義的物件,全部都蒐集起來,用七個紙箱堆滿了房間的陽台。隨著紅毛港遷村漸漸進入尾聲,海汕的老聚落也在怪手的破壞下消失於天際線,變成高雄港的倉儲碼頭。土地的記憶再次地重置,紅毛港成為高雄地誌中不連續的歷史片段。

由於地狹人稠以及對土地的高效率使用方式,台灣的都市景觀一直在改變。然而這種更新的狀態其實城市的居民並不容易察覺,陳伯義認為透過框架來看時,就很容易把那些改變留下來,所以後來也開始在高雄、台南、台北尋找一些可以看到整個都市景觀的窗景來拍攝。面對窗景與破敗的廢墟傾倒的牆,陳伯義用打光的技巧讓室內室外一樣亮,而為了讓裡外的影像都是清晰的,必須使用很小的光圈,以多盞燈打出均勻的光線,看起來就像是合成的影像效果。對陳伯義來說,攝影是通往觀察台灣社會文化現象的方式,那是關於如何看待什麼是台灣味,以及台灣的社會現象,台灣的都市景觀,屬於台灣這個地方的獨特性在哪裡。

後來的「萬神殿」系列捕捉了悟智樂園的頹敗廢棄,與堂皇富麗廟宇並置的荒唐地景台南海安路的臨時性廟宇。影像效果上,讓超現實的廟宇跟後面整片的集合住宅變成一個對比。這些廟宇從另一種層面來看,可說是一個解構宗教信仰的建築。這是陳伯義正開始在持續進行的拍攝工作——尋找一個象徵信仰的建物崩解掉的場景。

攝影其實是用發現的,然後尋找一個觀點

攝影的表現手法有幾個方向,像是編導式攝影,或是在真實世界進行見證的「決定性瞬間」,這都必須在真實世界中與拍攝對象進行衝撞,而美學範式就是在衝撞的過程中慢慢成形。陳伯義也會安排、布置廢墟現場,「如果我在現場進行擺設,就是改變了空間與裡面的物件。而在現場也必須透過打光的方式去營造出我要的部份,這都需要我去跟現場進行反應,試想,若回到『神變』系列的現場,那就更是衝撞了。」

「逛廢墟最期待的是,有打開門之後會很想大笑的房間。當然也很擔心打開後去看到不該看的,但是我倒是從來沒有遇到靈異事件。」陳伯義對攝影工作的認知是,攝影沒辦法躲在家裡不出門就能拍到;一定要到某個現場去,與現場進行反應,而這個過程,就很像是一個社會學的考證者。從陳伯義身上,也看到了攝影往往並不只是關於攝影這件事,其實最後都在對拍攝對象物的背後進行脈絡式理解和思考,因此攝影創作者某種程度上來說比較像是社會或文化的體驗者或觀察者。

聊到拍攝過程中難忘的事情時,陳伯義回想道:「即便我拍靜態的廢墟,也會發生意想不到的事情。我曾經扛著攝影機進去空屋,但不到十秒就衝出來。因為兩條腿上變成黑壓壓一片,布滿了數百隻跳蚤,真是痛苦,那真的會衝出來。後來我就去買殺蟲劑,從門口一路噴進去消毒,才能開始拍攝工作。這真是太刺激了。」說著,不由自主地摸了一下腿;「不過現在我已經很有感覺了,這房子有沒有跳蚤,我望一眼就知道。」

身為一位攝影創作者,面對台灣的攝影創作環境會如何看待、或者有何期許時,陳伯義認為1990年代時台灣開始有一些國外學攝影的碩士回台灣,啟動了攝影創作環境的改變。而隨後當新聞報導攝影有些式微後,出現了姚瑞中的攝影創作行動,在當時其實多少也讓國內的攝影思潮開始轉向較為美學純粹的藝術創作。同時,國內的攝影環境一般來說跟商業市場並沒有很好的結合,對此,陳伯義期待一個能容納全職攝影創作者的攝影環境:「唯有擁有了全職的攝影創作者時,才能提昇國內攝影環境,並成為一個指標。去年的攝影博覽會,其實給了攝影創作者一個夢,而這個夢能不能走下去?我是很樂觀的,我覺得這個時代已經展開了」。

2010.4 原載於《藝術家》
 
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