|
|
以單子碎片看《悲情城市》的文件化：等待的零度時刻與無人稱的記憶
|
|
文 / 黃建宏
空白的宿命與碎片的擱置
《悲情城市》如何成為台灣新電影的代表？這樣的提問是弔詭的，一方面，無論以國際、亞際或台灣來看，它已經是台灣電影的代表之一，而且無可諱言有其獨特的代表性，另一方面，它卻是台灣電影思考上的一個難題、文化定位上的一個空缺，因為即使《悲情城市》的影片內容和台灣歷史文化間有其緊密的關聯，台灣社會卻似乎沒有建構足夠的文化認知來充實這代表性。《悲情城市》作為一個台灣影像生產事件而言，有幸地挑引出公共論辯與國際上的美學詮釋，但不幸地也在於其歷史性的流失和遺忘，無法以批判性回溯來回應並豐富國人與國際對該影像事件的認識與思考。跟許多台灣過往發生的重大事件一樣，即使它（《悲情城市》）獲得了「代表性」，卻又矛盾地停留為一個未知的符號，彷彿宿命地等待著台灣人哪一天能夠將自己的生命與思緒來跟它進行連結：一個企圖填補歷史記憶的空白而生成的「作品－符號」，但自身在台灣的歷史中呈現為另一個「空白」。
這種曾經超克過去戒嚴時期的偽代表性，隨後又落入文化失憶的「空白－代表性」，是台灣藝術與文化的結構性宿命，一方面呈現出台灣快速轉化的發展力，另一方面這發展力又因為自身的功利實證性格，而轉為消抹記憶的力量。如果說當下或未來從來只是一連串的驚喜，而並不保證思考的起點，那麼，已然二十年的《悲情城市》重新以另一種文件形式出現，它所考驗或揭示的便是我們能否跨越空白，捕捉或營造出某個起點。如果，思考的起點不是發生在時下理論或話題裡的喜相逢，而是出現在「尚未思考」；當然，這個「尚未思考」並非虛空，而是在作品成形或定形前，感知已經以著各種有效形式讓它存在且可被感應到；也就是說，每個思考與辯證得以發展延伸的「歷史性」，預先地存在於原初的知覺碎片中。
如此，顯而易見的是起點與事件既可能重疊，卻也可能蘊含著不同的「歷史性」。因為事件的力量總是讓我們跟隨著震盪的波紋，前往各種相關的議題；弔詭的是，這個開始標示出歷史定位和書寫歷史的時刻，在台灣很少有機會能夠同時揭露支持起點的許多知覺片段、難以同時捕捉歷史性與其背後的認識論內容。簡言之，台灣的事件常常是切除過去的狂歡式失憶，而無能或沒有餘裕構成一個讓過去、當下與未來共存的不穩定平面（意即記憶的轉化）。但如果一個事件能夠脫離當下與當事人，並得以進入共時共享的歷史──意即無人稱的歷史積層和知識生產場域──，而不是消費和遺忘，就會需要原初的知覺片段能夠進入文件化的歷史過程；所以，在文件與檔案往往因為呆滯的文化機制而被消抹的台灣，最為迫切而困難的就是這些先前的知覺片段，如何能夠產生文件化與文化記憶的建構。這就是張靚蓓整理彙編這本書的重大意義所在，這些參與者的訪談與側拍影像便是提供歷史性認知的知覺碎片！「碎片」並非意指次要、不完整或殘餘，而是脫離整體的某些外延，也是還未被或無法被化約整合到整體的部份，我們會發現每一則不同受訪者的訪談，都無法直接地被對應到影片最終的呈現，而側拍的影像也是一種介於影片記憶與工作記錄之間的漂流物。所以，碎片自身可能是完整的，它有自己的世界與理由，也因此它與事件整體之間尚存距離，而且有其形式化卻未形式化的空間。
單子構成的零度時刻
在主要文獻的再現裡，《悲情城市》有三個文本的時刻，第一時刻是影片成形並問世的時刻，特別是威尼斯影展與台灣相關議題的發展，在這個時刻中，《悲情城市》在各種公共媒體的連結與詮釋下，快速地對象化甚至物化，被形塑為台灣新電影的高峰，並因此帶動影片的文本潛能，但影片實質內容的分析並非這個時刻的再現重點；第二時刻則緊接著第一個時刻之後，也就是從公共媒體關於二二八事件與統獨的討論，轉向本土左派、新左評論等等文藝理論傾向的菁英式小眾批判，使它成為討論歷史書寫與國族問題的參照對象，很快地被指稱為「新電影之死」的標記；第三個時刻則是它在公共媒體的消費和菁英理論的快速論斷，很快地便失去了以其文本和脈絡的複雜度進一步成為可讀文件的可能性，而在歐美電影史與亞洲電影研究中普遍將其視為典範的價值下，零散地成為各種相關理論的參照文本，雖說不乏細緻而深刻的分析，但明顯地，即使無論國內外都有從影片文本外延出去的課題與討論，但既無積極的國際性對話，而且各種論述也很難在文化表現上匯集出《悲情城市》的面貌。換句話說，該影片確實已經比台灣其他許多影片幸運，在這三個時刻間已然引導出許多歷史性記載、電影評論、文化評論與論文，但事實上，這些生產卻似乎仍難以讓《悲情城市》在台灣的文化歷史場域中有個清晰的面貌或明確價值。
我們可以說，《悲情城市》正是因為其擁有的獨特影像成就，才得以似有若無地對抗著台灣社會的消費之流：如歷史書寫問題從人民記憶落入到統獨困境、九份老街的庸俗化與去特性化、茶館文化的興起與消失、台語演員的親切感與其慧黠的庶民話語從電影快速地移轉到電視劇。反過來說，這一部可以說台灣新電影第一次挑起歷史書寫議題、企圖挑戰歷史空白的影片，它等待著台灣的文化狀態與藝術認知能夠和它開展出未來的歷史性對話。我們在此想要挑戰的是一個極難明確訴說的可能狀態，這種狀態不是媒體短線炒作而能夠匯聚的文化能量，大多台灣媒體相對地以著消費的快速和八卦的浮濫，不斷地在事件發展中耗損著社會的文化能量，也不急於用抽象的批判邏輯或是片面的歷史再現來檢驗作品，儘管宣告「死亡」這種左派色彩揉合現代主義的浪漫，在當時是細緻而尖銳的文化批判，但以邏輯的抽象性來檢驗作品再現的歷史真確性，只是一種無法思考創作個體與作品獨特性的失衡狀態。這些在重新思考影像上的經驗謬誤或無效，讓我們處於遺忘、擱置或等待的曖昧情境，但可以等待什麼呢？
這「可能狀態」就是論述或批判的生產能夠並行著作品或影像文本，讓這交互增長的文本能夠在文化場域中充實或「結晶」；首先要意識到藝術性在今天要進入文化場域時，必要先揭露出作品文本與消費機制之間的辯證關係，這不只是改變方法論典範的問題，而是要徹底檢視遂行分析方法時所立基的歷史材料。再則，文化建構與互動確實需要的不只是影片或事件自身，而是觸動與影響所帶動的生產，但個體或特定群體的作品與企圖延展文化對話的論述之間，又不可避免地存在著個體與既存社會之間的衝突性，以及個體如何藉由對話生產將自身與作品「無人稱化」：「自身」進入間接自由話語的語境，而作品則連結著多樣記憶。在這個問題上，阿多諾或許給出了一個極為關鍵的提示，意即以「單子」作為藝術作品的模型來推進藝術與社會文化之關係的思考。所以，先行存在並包圍著未成形的《悲情城市》的碎片式資料，與催生出該影片文本的所有參與者，他們與它們就構成了《悲情城市》的零度時刻。所謂的「零度時刻」就是《悲情城市》這部影片，與涉及它的所有碎片資料，等價而性質各自不同地作為單子而共存的時刻，簡言之，《悲情城市》與這些它所出自或出自於它的知覺碎片，都是未來文化場域的單子，當這些等價的單子──每個都有其自身對於「悲情城市」的獨特觀點與經驗──能夠因為多樣的特殊性而能夠更為開放地同論述對話，就會形成影片所等待的「可能狀態」。
拓樸的記憶與台灣的渾變
在大多數對於《悲情城市》或侯導影像藝術的詮釋，都會集中在幾個早於義大利新寫實與法國新浪潮就已經確定的影像手法與效力，像是固定鏡頭、長拍鏡頭、非職業演員、現場收音等等；然而，談《悲情城市》仍然依據這些歐洲經驗，除了針對影像內容進行更細緻的連結，顯見能夠以台灣創作環境與特質來論述，也就是我們常常面對的美學評述與創作現實間的無法對話，甚至沒有足以對質的適切基礎。如果只能這樣，那麼同樣地，《悲情城市》與緊接在側的中國第五代導演之所以獲得國際影展的青睞，恐怕只能就國際文化權力的操作與佈署來看。
這樣的質疑並非指向《悲情城市》的藝術價值，而恰恰相反地，在新的全球化的語境與亞洲崛起的經濟神話時刻，我們更需要好好地面對藝術作品如何在自身文化脈絡中的扎根與發展，經營其文化獨特深度與感知層次，才得以讓它以及其他許多傑出的台灣電影成為對世界公民的共享文化價值。所以，我們要回過頭來問：《悲情城市》作為影像作品而言究竟有何獨特性？因為這樣，我們必須回到影片、回到跟影片有關的人事物所給出的單子式碎片，但這絕不是溯源的歸鄉之旅，而是過去、當下與未來等價地在這零度時刻的平面上，以著每個閱讀者的特殊路徑去穿梭跟連結。這個等價共時並存的零度時刻不只是「時間」，而且涉及到侯導與朱天文都同時提及的「穿透」，「穿透」影像、「穿透」現場演出與裝置、「穿透」當下現實的時空，「零度」並非抽象想像上的「攤開」或「目錄」，而是從明確的影像文本進入潛在世界，並在短暫脫離時間軸線下全身感受到自身的轉化與實際世界如何因此而改變。
換言之，《悲情城市》不是確切過去時空的重現、不只是記憶碎片的重組與詮釋、也不只是想像歷史時需要的策略性案例，這些都還是將影片文本當作具象或抽象之投影幕上的標本所建構的各種觀看，它還可能是侯導與朱天文期待的「過道」：一種過去了就會對現實改觀的通道。事實上，這樣的線索可能就存在於影片裡，就出現在觀點鏡頭的錯誤剪輯上。例一）在寬榮跟文清寫字溝通時（00’12”58），解釋著靜子父親發病失智要搭火車去台南，但靜子與父親在月台上的影像（00’13”26）卻不是靜子的觀點，當然更不可能是寬榮的觀點，是無人稱的一個鏡頭，但接著鏡頭卻順著靜子的畫外音來到靜子跟兩人在一起並繼續訴說父親的情狀（00’13”44-00’14”30），兩人原本交談的內容突然轉化成現場，時空也因此超現實地移轉了。例二）靜子帶著竹劍、詩跟和服來交予寬美（00’25”32），在說明禮物的意義時，鏡頭突然跳到寬榮陪伴靜子上課的景象，一個既非寬美也不是靜子的觀點鏡頭（00’28”04），並隨後跳到寬榮與靜子哥哥寫詩的情景，同樣是一個不屬於任何人稱的觀點鏡頭，但接續這一連串的怪異連結後，逕自接到寬榮兄妹與文清一起看著這些禮物（00’29”33）。例三）寬美與文清互道平安的寫字對話（01’54”42），寬美跟文清提到哥哥已逃走卻無音訊，影像卻跳到一個無法確認的時刻，文清去山上找寬榮的無人稱遠景（01’55”48），接著有幾段描述現場對話的近景鏡頭（01’58”05），一直到提及寬美未來而有所爭執後，才回到對話（02’03”58），此間山上的回憶影像似乎不屬於文清，而是無名的無人稱影像。
從這三個例子來看，雖說《悲情城市》是一部歷史史詩劇，但侯導跟廖慶松卻在訴說記憶與再現記憶時，出現了一種沒有人物觀點的鏡頭，這種鏡頭既沒有暗示回憶的距離與特殊觀點，也沒有上下文時序上的準確連結，從當下到回憶，但被回憶的時間又有其自身的無人稱或客觀鏡頭，然後，回到當下可能已經不是開啟回憶的當下，而是另一個當下；簡言之，《悲情城市》不是「回憶－影像」的影片，因為他們將不同時間點以及對不同時間的詮釋，讓它們在剪接中都成為等價、共時的碎片，以跳脫時序的方式彼此自由相鄰，可以稱之為一種拓樸蒙太奇（topo-montage）。在這拓樸蒙太奇中，唯一貫穿影像段落的是字卡跟畫外敘事者，但字卡可以從對話者話語跳到曖昧的記錄書寫，敘事者也時而在外、時而在內，而且那些跳脫當事者觀點的回憶影像，也脫離回憶的人稱而成為「無所屬」的歷史影像，或說一種跳脫觀者經驗的先驗式「回憶－影像」。雖然，我們可以想像之所以會生成這樣的蒙太奇起因在於沒有像奧森．威爾斯或曼奇維茲等人精確的故事圖板，也沒有像新小說電影的意識流文學痕跡，而是每一場拍攝對於侯孝賢都像是巴索里尼所說的真實時刻，都感染著當下性。但在這樣的拓樸蒙太奇中，觀者的敘事理解與歷史認知卻意外地擺盪在一種個體知覺與先驗之間，台灣的歷史空白因為生命的抹殺而無法重組，《悲情城市》的先驗與普遍性真理無關，與決定經驗的條件無關，而出自一種無法彌補的「空洞」，這「空洞」一方面就作為獨裁政治的暴力標記，另一方面則描述出在歷史記憶空洞化時，只剩下每個個體身上殘存的不完整碎片，這也說明了為何敘事不可能，以及這不可能如何讓《悲情城市》成為一部可以深入討論政治與記憶之關係的特殊文本。
個體的回歸與社會的回返
《悲情城市》確實是一部政治電影，但它卻是以「面對歷史」和「迴避政治」的矛盾猶疑組成影片的主要調性，所以，儘管許多參與的人（侯導除外）都有著各自明確的政治認知，但它的政治性不在於它如何詮釋二二八（當然基於個人理由硬要拿來參照也沒辦法），也不在於它究竟是統還是獨，而在於更複雜地說明了台灣人與政治之間的細緻關係。明顯地，這種更為細緻地處理民主政治關係的直覺式思考（或說用人跟影像進行的實踐性思考），無法在八○年代末或九○年代初，特別是歐美將亞洲獨裁政治當作奇觀，並在讓政治受難者成形的人道主義詮釋下，掩蓋了《悲情城市》可能蘊藏的思考契機。
例四）寬榮帶著四位友人來到文清的工作室，並提示他們對於馬克思著作的接觸（00’11”32），可是當大家興味盎然地談論台灣當時人的問題時，鏡頭卻從聚會的中近景，移轉到寬榮跟文清談到靜子的特寫鏡頭（00’12”58），原本作為鏡頭主題的知識份子與政治移轉為畫外，影像則聚焦在時代變動中的私人情感，並著墨在已經從台灣歷史舞台退出的日本人。或說例五）在一個寧靜的山居中遠景空鏡，傳出講述二二八肇因事件的畫外音（00’38”20），接著順著這聲音就跳接到中近景的聚會，談到國民政府的惡行惡狀，寬美送粽子入鏡，與文清對角而坐，一個離鏡頭最遠，一個在角落處背對鏡頭，位處聚會的邊緣，後來寬美招手請文清放音樂（00’41”22），鏡頭便順著文清移身而轉到近景，音樂入而談論政治的人與聲音都被移到畫外（00’41”55），兩人用寫字談著樂曲中仿梅杜莎的萊因河傳說和文清自己為何耳聾的傳說，說到自己跟戲的關係時，影像跳接為無人稱觀點的野台京戲（00’45”27），夫子就在戲棚旁上課，兩個戲謔演戲的孩子沒有以特殊觀點提示其中哪位可能是文清，還是又是一種無人稱的歷史影像？
於是，我們可以判斷政治批判與歷史辯證對於侯導而言，是環境與時代無法迴避的主題，但是對應著政治話語的影像，常是幾近靜態的空鏡頭（如01’25”06-01’25”57與01’30”55中陳儀通過廣播宣達戒嚴），要不就是讓影像離開政治話語，轉向一直進行內在對話的寬美和文清。換言之，尖銳而動盪的政治問題雖然無可避免，但對於幾個無政治標記或色彩的主人翁──像是大哥文雄、文清和寬美──而言，政治是一種帶有暴力和致命危機的畫外，他們用著自己在影像中形塑出的角色生命抵抗著歷史的宿命，所以，《悲情城市》之所以悲情，不只是因為它再現著台灣的過去，因為過往生命、記憶與聲音被政治強行消抹，而是侯導在台灣的電影脈絡中，完成了希維特（Jacques Rivette）與當內（Serge Daney）對於新電影之必要的犀利觀點，以及高達晚了《悲情城市》十年才開始著手的《電影史（事）》中所揭示出的影像與歷史的致命關係；如果說阿多諾認為「奧許維茲之後，不再可能有詩」，那麼，侯導要談的是「戒嚴之後，不再有個體」。《悲情城市》首先以陳松勇、辛素芬和梁朝偉挽救的是台灣人的個體性，是一種寫實個體在影像中的回歸，接著，影片的影像結構談的是角色的個體性（近景與特寫）如何被政治暴力的敘事（無人稱的影像、中遠景的聚會和畫外音）所扭曲，又如何以戒嚴時的赤裸人生命，在影片中參與社群、進入歷史的書寫。
《悲情城市》自身不是歷史的書寫，而是談著個體進入歷史書寫的詩性故事，影片末尾逃亡社群的滅亡，暗示著未來抵抗社群的必然存在，而影片的結束告訴我們一個旁觀凝思的個體（攝影師與護士）如何邁入歷史書寫，提示出影片的結尾只是書寫的起點。角色與敘事間的鬥爭才是《悲情城市》最終體現的台灣歷史性，並不是角色要爭奪敘事的發言權，而是由外部政治強力介入原本的感性分享結構的敘事，讓沉默者與耳聾者失去生活中的位置，讓無聲者必須以某種「聲音」──如文清身體的奔走、寬美結婚並育有一子等等──來抵抗敘事。《悲情城市》就跟高達的《電影史（事）》一樣，以拓樸蒙太奇讓各種異質的單子式碎片之間出現了新的連繫，就像是影像宇宙與物理世界間的蟲洞，將影像世界化、將世界影像化，也就因此成就了「歷史性」與「故事性」的接合、現實與虛構的接合：歷史就像是影像星象中的黑暗物質。這不僅是傅柯對於電影的期待（新的歷史書寫法），也是洪席耶（Jacques Rancière）對於貝德羅．柯斯達（Pedro Costa）的期待。例六）夜裡有人敲門，寬美餵著小孩（02’25”02），文清無聲地帶著同志與寬榮死訊的信進屋開燈（02’26”04），寬美見信悲傷難抑，但我們只聽得到信紙的摩擦聲與幼兒的叫聲，在寬美忍不住的哀嘆聲後，順著山上的畫外音，影像跳切到無人稱的遠景（02’27”28-40），那是一段歷史與城市都聽不見也看不到的捕殺影像；到這裡，我們才體會到侯導的這些無人稱遠景是一種必要的歷史虛構，而無人稱影像在拓樸蒙太奇中之所以怪異卻必然存在的原因，就在於「屠殺的當下沒有影像」（余貝曼，Georges Didi-Huberman）。所以，侯導的結語才會是那一幅家庭照──照相機之眼──，攝影師進入照片一如旁觀者與靜默者進入歷史。
|
| |
|
|
|
