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諸眾現身之處：當代藝術自學與批判之必要
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文 / 黃建宏
「諸眾」作為今天的基進民主狀態中，一種將主動與被動、獨立與監控轉換為自發與參與的「偶發性」集體現身，只能初步地視為思辨上的解套方式，而我們更需要依此觀察和描述更進一步追問和實踐的，是諸眾如何現身以及在何處現身的問題。以共識聚合出集體性的方式，今天首先面對的就是共識的不可能，再則，集體性所形塑的壓抑往往會扭曲個人意志，另外，集體性再現總會在媒體的視力操作下淪為工具，因為「共識」成為足以被商品化、個體化的語言客體、木乃伊化的意指。
所以，「諸眾」不能被以大寫的「人」或「大眾」來想像，也因此，「諸眾」不是匿名大眾的新指稱，而是多樣姿態在特殊空間中的同時現身，不是可以被立即指認的已知群體，而是前來推進溝通的未知社群。一方面，投向「即將」的意識無法附著在匿名的載體上，而是要形構出特性化甚或奇觀化的「地方性」，這個冒著象徵化危險的地方性創造，既吸引著個體對集體性的欲望，同時也吸引著個體瓦解或佔據再現權力的批判性。另一方面，如果社群免不了造成某種程度的壓抑與限制，那麼，這個被暗示卻同時推遲的社群本身，就再現著這地方性的「可能自由」。「諸眾」不是新的主體，而是對於空間與時間的創新操作，每個可能的個體，不會是出師有名的英雄或受難者，而是在某種時空操作中，讓開放出的「平台」與「展演空間」將前來進行溝通連結的個體，形塑為某種觀察者式的行動者。也因此，新的儀式、遊戲、展演與教育都會是這「地方諸眾」的主要範疇。
關於空間的思考，我想先以兩個當代建築的例子，分別是石上純也的「小影像」和Bow-Wow Aterlier的「Jig」，以作為我們思考諸眾現身之創造性時空的可能想像和線索。
石上純也提出的「小影像」空間，意謂著將物質與材料特質縮約成「微型」單位（相當於「特質－功能」），其建築行動與影像的關係就再現為這微型單位在空間中的發展與策略，將建築設計單位化存於身體與行為之內，並據此佈署出一種「顫動的」、「鬆解的」的空間。換言之，影像作為施力點存於身體與空間之內。首先，他跨越了形式包含質地與材料支撐形式的表裏之分與「單一化」形式，而是將材料特質當作從某一形式轉化到另一形式的「原因」，單一化形式意味著以設計者的異質性形式取消物料的原形式，而石上所操作的則因為「物性」，而必須對物料原形式進行設計，以求形式開展時獲得一種「取消原形式」之設計所無法達成的「轉化」，一種與「物之給出」（affordance）合作的設計。
另外，石上呈現的是一種多重影像，除了轉化後得以創造新空間影像的可見形式之外，也企圖讓我們看到從無形式影像到多重影像之形式。這樣的思考被推到基地建物的思考上時，就轉化為「星叢」與「塘窪」兩種空間分佈的想像。這個思考對於石上的影響不僅在於瓦解總合性結構體的建築影像，相反地，轉而投注在一種關乎環境的想像。「環境」在石上的操作中具有雙重的意義：一是「草本」生活的回歸，讓植物的枝幹與分株，模糊掉建築設計中著迷的平面性，另一則是將生活分佈於環境中，或反過來將環境影像化「片段化」佈署出一種生活空間。其中必要的遮蔽與低限的區隔，則朝向半透明的方向思考；也因此，石上更在其方案中將這個分佈的內在力量推到「內－外」關係的動態化與模糊化，令環境的元素分佈於「內」，而功能性空間則更為碎裂化的，甚至，石上企圖通過這種方式最終能夠模糊化人對於空間功能的既定想法。
這種操作自身「無相」的影像空間，完全脫離再現的問題，創作者所創造，或更準確地說所「誘發」的是一種影像生成的動力，而不是影像的內容，他介入但不決定。這種影像的創作方式並非同樣可以單純地發生在其他範疇，正因為建築對於空間操作的「專業」能力，而能夠用空間的方式操作出影像的可能性。 技術在這個設計面向上提供的協助，則被運用在如何製造更多的相異點，樑柱與接點不再作為分置於結構框架內的統一化單元，而是每一個低限的設置都同時決定著鄰近的空間。
不同的是汪工坊的畫外與中景（它們的方案中極少給出全景的距離），以「鄰接」的城市脈絡作為潛在影像的基底，而他們操作這潛在影像的特色，顯然相較於石上純也，就是同實際影像之間有著更為緊密纏鬥的關係。「退縮」對於汪工坊而言，總是為了在使用的假設上將外部空間含括為建物的潛在空間，與現實世界之間創造出一種共享的、全方位的曖昧地帶（實際上卻是一種靈巧的「佔用」），而不是創造與現實產生差距的「潛在影像」。也因此，汪工坊的全方位「盒中盒」一方面與外盒的距離較近，藉此轉化為方案的佔有空間，意即模糊牆自身的定義，另一方面，他們並非通過材料在視覺上的透明度或穿透度來解決外盒的問題，而是以城市脈絡的假定作為無形的外盒：去除盒子空間的牆。這是一種從房間出發的建築思考，但這種模糊自身與社會空間之界線的「房間」首先就像是吳爾芙的房間，一個屬於自己卻又不斷書寫世界的「房間」；如此就像是萊布尼茲單子的一種現世實踐，或說以身體和運動作為尺度而完成的單子隱喻；這種從房間出發的空間思考就像是以「自我記憶」作為「jig」（建築作為行為的施動點），扭轉公共空間、並與公共空間變得不可區辨的思考；也就達成一種潛在與實在形成交互「回聲」的流變空間。如果說石上操作著「小影像」的「影像空間」，那麼汪工坊所操作的就是一種「回聲」的「行為空間」。
經由如同晶體影像的小影像，和如同身體影像的Jig，主要為了能夠闡釋出諸眾現身或說諸眾－地方性的可能性，在於身體、影像與空間的事件性操作。接著便嘗試釐清我們現實的狀況，主要先依據個人觀察台灣近五年的教育發展與藝術教育的因應，整理出來的幾個面向，提供對話的一些線索。以求能夠更進一步地追問何種諸眾與何種地方性。
我們今天面對的現況有以下幾點：
單向度指標（unique dimension measure）
今天的教育面臨內容「單向化」的窘境，這樣說，或許很容易引發質疑，因為首先教育已經從傳授轉向分享、陪伴與發展，尊重著受教者的多樣性與特屬性，再說，教育與產業協同促進的跨領域生產，鼓勵著多面向的接觸與連結，而且，網路資訊的傳播與分享，都相當程度地擴展了知識的空間。那麼，我這邊想表達的「單向化」究竟是甚麼？「單向化」的癥候無法由環境所提供的各種的「量」與被化約為量的各種「差異」來判斷，而必須由作為規範性條件的「指標」來考察，換言之，發生「單向化」的是指標，在教育體制中或社會對於教育用以判定與決定其價值的指標變得「單向化」：單向度指標。
「多樣性」象徵著今日意識形態的「欲求」，但同時也面對著全球化競爭與基進民主所招致的「單向度指標」，這兩種主要的衝突性項目正考驗著「教育－學習」這一項共生經驗（不是「共有」也不是「共同」）。「多樣性」的知識需求，認可了學生與老師依據其養成而可能出現的各種需求，並且身分、需求在交流（交易）的要求下不再存在共識上的對應關係，任何在教育學習關係中成立的知識，都是在功利目的、權力關係與社群對話中產生；而在經濟關係中生成的單向度指標，其背後不再指向任何明確可供辯證的理念或觀念，「智識」也變成為一種商品，指標的測量目的主要為了確保立即性的投資報酬，與某一權力團體或利益法人團體對於社會資源的壟斷息息相關。
這兩個面向幾乎是鮑曼所謂的流體社會與荷姆斯所謂的浮動人格的結果，只是值得討論的是它挑起了一個不均的結構，「多樣性」變成學生要求教育供應商的指標，而「單向度指標」成為政商利益共同體對教育單位與教師的要求，在默默地被設計在學程中轉嫁為消費者的「回饋」。
無關對錯的知識攻防戰
「多樣性」除了成為今天學院進行跨領域整合、課程改革與國際交流的「小a物」之外，教育者──教育官員不在此列──同時要面對的外部知識的挑戰，甚至反過來要面對內部知識相對失效的「腐化記」。這裡所謂的外部知識主要有幾個面向：一）全球競爭中的「前沿」知識、二）專業工作領域的「功能性」知識、三）事件所揭露的「社群」知識與「地緣」知識、四）網路上全民書寫轉噗的「自然」知識，以及五）個人生命史的「主體」知識。
第一項競爭所加諸的「前沿」知識一方面加速著文化翻譯的論述能力，另一方面則反過來呼應單向度指標壓制研究與教育的發展；第二項則是在學院與社會間的生產通路產生斷裂時，形成政治勢力與社會輿論對於學院的批判；第三項則是傳統學院與統治權力之共謀下難以即時回應的面向，往往因此暴露學院的局限、偽善甚至無知；所謂的「自然」知識意味的就是一種沒有固定或單一系統足以進行篩選、修訂的開放性知識，這個部分挑戰的是學院自身與普及化媒體之間的角力；而最後一項，以個人經驗所指涉的知識內容，在今天已經能夠合法地用來檢驗任何共通指標，但同時間也意味著這樣的知識必然帶有──無論有意識或無意識的──「功利」特質。
因為網路流通與消費體系支持下個人意識的抬頭，社會知識的內爆與經典知識的去勢，已經充分地呈現出知識倫理體制的瓦解，知識的辯證也從真偽的問題，移轉是否可成立為工具論的對象、權力交易的商品或是改變某現實的有效說詞。知識變成為個體間與社群間連結、分裂、共生、鬥爭所生產的話語，銘刻著歷史、權力、事件的話語。
溝通語言的改變
從九月號《Frieze Magazine》中〈Look and Learn〉關於策展教育之未來的座談記錄（有Alex Farquharson, Sofía Hernández Chong Cuy, Anthony Huberman, Christy Lange, Maria Lind, Polly Staple在場），用了一張標示「協商」的展場照片，無疑地意味著今天在許多條件的共同作用下，教育不再是樹立典範、再生產與繼承的知識權力機制，而是方法論、論述與網絡。其中儘管資深的Maria Lind不斷強調方法論──理論研究──作為策展能力的基礎與潛力，可是明顯地，其他與談者大多表示尊重，但多數不認為那是今天學院的必要項目，也就是說論述與網絡才是策展教學的重點。
我們都非常清楚，原本支持論述的基礎就是知識、資本與權力，可是這個部分似乎也被「網絡」這一範疇進行統整與限定；歐美策展與藝術人士綿密的交流網絡，一直都是帶領全球藝術議題與收藏市場的基礎，然而，當全球經濟的浮動狀態無法支應全球化策展人與藝術家的運動需求時，學院的客座講座、交換課程與工作坊就成為支持這網絡的重要基地。網絡一方面打開了教學機構的論述界限，但這並不能被當作一種多元化的美好想像，因為另一方面，學院經營的網絡是一種以藝術和實踐為名的權力鏈結，各種不同論述依據集會形式的不同而必須重新考慮溝通內容形式應該為何。這樣的操作與考慮大大地改變了理論研究與討論在這個範疇中的有效性，在時效與權力的欲求或要求下，「口語化」成為理論 思考上出現的強烈要求，因而使得學院成為改變專業語言模式的加工廠：思辨論證轉向調查描述、史觀建構轉向藝術家生命史。
面對著上述自學時代──個人主義與基進民主──的訊息與流變狀況，我們或許可以在影像教育與影像操作上來重新思考與面對「諸眾」的可能性。這些可能性在某個面向上，將成為思考自學式教育的另一個較為政治性的面向。
從Serge Daney、Jean-Luc Godard對於影像所作出的相關訴說，其中最引人入勝的就在於對他們而言，自己與世界的事件同電影影像之間是無法區辨的，電影影像變成為生命與世界的寓言或記憶，而生命也反過來經由電影影像予以虛構；或是從Jean-Luc Godard和Michel Gondry在龐畢度中心的影像展來看，電影影像並不是展出的重點，整個展出的重點在於讓觀眾的身體穿梭在實體化的影像思考、影像生產的流程中。援用以上的例子主要想說明的就是當代影像創作正在進入「微成像」或「微投影」的時代，這裡指的既不是投影距離越來越短、投影機越來越輕便的科技現實，也不是抽象意義上的個人化或私密化；而是企圖說明當代藝術影像逐漸與敘事和行動越來越形密切，並因此發展出一種逃逸出原本敘事與行動格局的影像流動性。在這樣的交疊影響下，發展出一種「quasi-narrative」（類敘事）、「sub-narrative」（亞敘事）或說「narrative obtus」（敞敘事）的影像屬性，之所以「微」不是因為小，而是因為以未定形的方式滲透在時間的流變之中；另一方面，當代影像創作越來越不是單純地經由「編造」與「排演」來完成，而更多地完成於──或說「部分完成」於──訪視、交流、扮演、集結、抗爭等等行動中，同時，影像也成為延伸相關行動的必要生產，「微」在此的意義首先就是影像與行動無法各自成立，而是一種交叉生產，甚至演變成行為影像劇，再則是讓「成像」成為可能或是創生「異質成像」的許多「連結」與「調整」，一種「jig-mage」（楔－影像）、「entre-image」（間－影像），這種具生產性的「工具影像」與不斷再生產的「工具化影像」間存在著對抗的意涵。
這樣的發展無疑地跨越了九五年開始的「後製」（參閱N. Bourriaud）與「後電影」－－以脈絡元素瓦解原敘事，並因為連結脈絡元素而擴張敘事層次－－，而比較接近同樣是N. Bourriaud提出的「關係美學」的某些面向。但無疑地，較關係美學更多地面對著民主社會中的社群關係與權力互動，而這樣的發展其實可以視為對電影與電視－－這兩個直至九○年代的主要影像體制－－所進行的「易構化」（dé-construant ; de-constructing）：以新的數位機具和網路介面，介入大量類型影像使之產生質變，以「質變」標誌出主體化的位置與痕跡。這個創作主體化成為今天當代影像創作極為重要的潛在動力與創作模式，它所對應的就是介於諸眾與個體之間的成像主體。或許二十一世紀初在Pierre Huygue, Philipp Parreno, Dominique Gonzalez-Forster等人身上看到的「透明主體」是個線索，只是「透明」這種浪漫的宣稱還是顯得矯情了一些，是菁英「遊戲者」（playist）的一種自我謙稱。
這種得以跨越謙遜而聰慧的菁英主體，介於諸眾與個體的成像主體，必須在二十一世紀的前十年，從Harun Farocki、陳界仁、楊福東、邱志傑、曹斐、Yes Men、Apichatpong Weerasethakul、Pedro Costa、Yang Jun、Ming Wang、Chim↑Pom、蘇匯宇、吳其育等人的錄像作品中，才得以明確看到其癥候；這一部分的作品同時也是夾身於政治藝術與藝術政治之間的一種曖昧路徑，這個取徑的特徵就是扮裝、協作書寫、無人稱化、翻譯與共生想像，簡言之，進行所謂成像主體化的創作個體，就是思考「扮演諸眾」的創作者。當然，從高達的《愛情研究院》與《社會主義電影》中都可以見到他如何以生命史、個體行為和政經關係，瓦解過往以「大眾」為名的資產階級革命敘事，雖然他沒有天真地指出或形塑出「諸眾」，但他膠著在「大眾」與「天才」這兩個過於明確的兩端：一是被控制者，另一是為被控制者發聲的小資候選人。儘管學理上與意識形態上無法確定「大眾」，但在整個全球化的政治算計與消費運作中，作為再現社會效應的「大眾」又極其清晰。所以，我們或許應該就事實考察，認清楚提陳「諸眾」與「個體」的必要性，不正是「諸眾」與「個體」的未決性（in-determinability），換句話說，企圖預先地指稱諸眾就會落入再生產的再現體制中，唯有「預留的未決」才能夠懸置既定的分配框架，將創作時刻轉化成事件性的決斷時刻，就如同洪席耶在《獲解放的觀眾》中指出的「劇場」是所有藝術形式中最有可能打開這未決空間的操作，只是他關於「獲解放的觀眾」的論述集中思考受眾端可能的「翻譯－學習」歷程，而沒有關注到這裡指出的「成像主體」的創作主體。
問題必然地回到「教育」關係，但在此我先分享一下個人對於教育狀況的描繪：
教授治校中的「治」與「被治」
事實上，開放設立大學的嘉年華之後，緊接著就是一連串的「震撼」和「危機」，這些「震撼」和「危機」讓台灣原本就過於偏狹的社會價值大辣辣地介入學院：教育場域是生計場域、教育場域是工廠也是商場。「大學開放」在民間企業難以提供更多工作機會的困境下，隱然地提供了許多高級知識份子工作機會，教育的認知在這種投機的政治操作中悄悄地增添了許多「勞動選項」的色彩；而在沒有任何偉大知識份子敢認領（或說認罪）的狀況下，政府檢討十年教改失敗的對象顯然不是教育規劃單位與決策單位，而是大大地推責給增添投機工作色彩與市場色彩的「大學」與「教師」。
於是，先以「研究」為名要求教師功能的專業化，但教師作為一種生產力或勞動力的特質，必須傾注全力面對這種道德危機，而且這些要求完全無視於同「教學」間的平衡，學術專業化造就的是論文與計劃產量的大躍進，與統計數字的增加，獎勵型資源的挹注，一方面越來越集中於這種量產的專業個體，另一方面單線式地連結教師個體與學院受補評量，讓資源變成為一種「體制」工具，而無助於研究與教學環境的良性建造。這一波以研究為名的道德規訓，反而激化了大學與教師的勞動量、市場傾向的投機特質，而不是提升知識生產力。
但教育還來不及檢討「-sci」與研究活動的量產和空洞化，便在淺薄閱讀全球現象下硬生出後續一波要求教學評鑑的規訓，但這一波的規訓以「全球競爭」為名，推出一種資本主義市場邏輯的道德規訓，所以也就直接地「合法化」、「體制化」高等教育系統的「勞動」與「效益」（利潤），讓功利與研究教育之間不再存在根本衝突，而相反地以有效的、偽裝的「功利」特質來壓制與規訓原有的其他倫理和堅持。原本在國際上企圖以「創意」突穿舊有的研究教育框架、甚至校園的新趨向，在台灣教育專事單位的推動下，以「防弊」、「檢驗」與「懲治」將可能的研究教育創意框限在以學校作為發展單位的狹隘框架裡，甚至導致扼殺。評鑑操作的普遍性判準不是讓大學更開放，而是讓每個大學更封閉地在內部激發能量、專注在與其他學校競爭的補助戰爭裡，用量產的計劃和會議衝統計數字。在這種「壓力鍋式」的規訓中，教育部將國家資源「類資本化」，教師必須更為服膺於資本的道德規訓，甚至強化了大學對教師勞動力「類私有化」的剝削事實。
由於教育官僚自身專注於應對國家經濟的危急與片面價值帶來的利益，而無能細緻處理今天知識專業的多樣化，讓許多政策相對顯得可笑而滑稽。而這種必然戕害文化發展與交流的謬誤，在藝術大學的處境來說就更為明顯；就藝術本來就是社會的否定性產物（參閱阿多諾的觀點），正因為其否定性而與社會之間保持著張力與互動，也因此而能夠轉化為讓社會改變的文化力量。如果國家教育機器這個托拉斯一意孤行，只想便宜行事或短暫滿足權力的威權快感，而將沒有專業考量以及文化認知的市場邏輯，強加於對藝術高等教育機構的評鑑懲治、用符合政策的發展經費綁架扭曲專業教育發展的基礎架構：台灣公司正以文化之名取消藝術珍貴的否定性。
然而，因為教育自身就是「感性分享」的再生產機制，扮演諸眾的創作者如何才能夠在象徵性的公共展演場所啟動翻譯歷程和改變感性分享的分配？也就是說如何在這民主時代中，一方面扮演有效的「無知教師」？另一方面如何對歐美文化霸權的批判，積極對台灣文化發展脈絡進行田調與國際對話尺度的論述？在面對這個提問之前，我們不再能夠以某種理想模型或概念模型來討論，而必須在這個從資訊爆炸到雲端他治的「自學時代」下討論。
這些問題連結著前面論述過的兩個「微」面向，一是影像不再作為敘事的說明與見證，而是召喚敘事記憶、啟動自身類敘事性的操作，另一則是影像成為行動穿梭的介面；同時存在的是知識衍生－－單向度指標、無對錯之知識、論述口語化－－的條件性狀態，它們更真實地在可能的劇場現地演出各種難解的對質。
一般的影像教育或說影像教育的經典形式，主要由範例解析、機具操作、美感訓練與人文教育這四個部分組成，而講學、討論與實作則是貫穿在這幾個部份的三種功能性形式。第一部分既是價值傳承也是資料庫建立的工作，第二部分則是技術掌握與產業競爭的保證，第三則是感性與知性的美學連繫，而第四則是對於菁英視野與社會連繫的形塑與培育；就學院工作而言，這四個影像教育的組成彼此相關，並在不同的學院中展現出各種特性結構，但明顯地，若帶入自學時代的三種發展癥候，就是今天影像教育要面對的挑戰。單向度指標的產值要求首先威脅的就是原本以研究作為基礎的範例解析，也就會威脅到學院必要面對的價值問題與保存問題，美感訓練也會因產業要求而單一化，並且讓人文教育這一個多元範疇落入災難；同時連帶著外部知識的漫漶，無論在課堂時間、教師職能和使用目的上都必須承受相當的負擔，而價值、感知與社會認知也容易落入完全的相對主義；最後，普遍的口語化也會縮減溝通的層次，降低對於影像的連結與詮釋能力，也就自然地會導引出價值的瓦解，資料變得無效，但這個發展卻相對地將人文教育這部分導引到經驗場域，進行實際的論述實驗和即時溝通。
以上顯得不安的描述當然無法說明所有現象。但除了「單向度指標」之外，另外兩個發展確實都催促著教學場域必須成為有效的溝通平台，一個匯集外部訊息供予討論、發展問題意識的平台，換句話說，學院必須從封閉式資料庫的觀念轉變成文件化與檔案化的工廠，成為讓外部世界或社會得以被思考、被討論的臨時性「議會」；並在機具操作上，校內硬體資源主要作為實作生產練習的基礎，而更大量地開放合作項目中的交流學習，讓技術的學習從傳承的專業模式變成為技術交換的應用模式；而美感訓練和人文教育在今天的美學發展中，不再能夠被切分為不同的訓練，美感自身就是一種建立批判性觀察的對象，也因此，學院的資料庫角色相對地從「知識」與「價值」的象徵性功能，移轉到「採集記錄」與「自我脈絡建構」的技術性與共享性功能上。當教師與學生面對著上述許多狀況的改變時，明顯地，當「共同觀眾」、「共同議題」與「共同經驗」都無法被先決地確認，作為權威、繼承與社會的各種聯繫都碎裂了，在對抗單向度指標的新資本主義時代，與其問著「我們如何扮演諸眾？」，或許要這樣說：「我們如何不去扮演諸眾？」
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