黃建宏
Huang Chien-Hung
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CGM的肉身噪音:黑狼那卡西的革命魂
 
文 / 黃建宏

七月一日是值得標記的一天,香港動員了五十萬人反對中國政府,日本集結了二十萬人包圍首相官邸,這兩個歷史性的事件在隔天台灣報紙頭條的全然缺席,更意味著七月一日這一天是台灣無法面對其政治命運與人民生命價值的黑洞之日。同一天在臉書上傳PO著另一個地下政治正確的地方,地下社會,即將歇業,這天晚上在一個文化政治不大正確的地方,The Wall,黑狼瘦肉那卡西開唱[1]。

那卡西的聲音是一種很難包覆全場、聚神凝聽的聲音,因為它總是連結著局部的擴音、麥克風人聲和因為麥克風跟喇叭製造出的空間回音碎片等等而構成的不純粹性,所以,它是一種與現場、演奏、身體關係密切的聲音機器,而不是用來帶我們沉浸彼岸的聲音工具:樂器。許多台灣的聲音創作者都很難忘懷那卡西的特殊聲音,我想不只是因為這聲音的特質,而是「現場」的現實感其實是台灣這塊島嶼宿命般的失落。但加了「瘦肉精」(其實可以任意添加各種東西)的黑狼那卡西,遠不是一種文化鄉愁,而是在重商主義與文化殖民的宿命變態下,抵抗著這種文化扭曲的文化再生,那卡西成為生成再生現場中的聲音機器與聲音行動,黃大旺讓自己變成為「那卡西」:連結空間、身體、社會與個體的施作點(agency)。

所以,那卡西自身就是一種噪音機器,而黑狼那卡西就是一種肉身噪音[2]。如果居.德堡的奇觀社會,準確地說明了資本主義社會的發展如何以商品和影像所構成的奇觀世界,斷絕我們和真實世界的關係,意即我們都變成迷路進了遊樂園、會說謊的皮諾丘,那麼,某種藝術家就可能成為這世界中的恐怖份子,他在只能說謊的表演場合,用謊言說出現實,在這些藝術家的創作中,謊言並沒有取代現實,而是成為現實的材料和效果。對這樣的處境,居.德堡寄望於境遇主義的虛構抵抗或遊戲行動(意即只能以行動進行表達的形式身體),卻沒能考慮全球化的經濟宰制底下更為極致虛構的身體,一種不斷自我瓦解──扭曲碎解所有形式──的能量身體:噪音式的身體[3]。

居.德堡的盲點在於以為革命份子是奇觀世界中擁有超越性思想的超人,卻無法想到這些靈活人格的超人最終並非以遊戲行動威脅了既有的政治經濟結構,而相反地,用這些貌似批判的行動兩邊討好。這種局限性出自於沒有考慮到能夠真正威脅政治經濟體系的不是指向彼岸的道德化理念,而是擁有異質文化的被殖民者才是抵抗力量的泉源。這種抵抗者不是超人,而是從小就在奇觀世界長大的「受刑人」,他賴以維生的就是這些傾銷而入的消費性影像與聲音的符號,但他們的身體會用這些語言「唱」出粉碎這些符號的怪異能量[4]。

黑狼瘦肉那卡西唸著一段配合著美景照的「壯遊」(《小壯遊失樂園》),那些逗人發笑的成長歷程都是台灣人極為熟悉的橋段,我們彷彿可以看見大旺微微揚起的嘴角,以複述嘲笑著一段拼湊著台灣之光的俗濫敘事,藝術家讓「唸白」成為嘲笑敘事的另一個聲音,讓聲音成為一個戲謔著敘事的身體。接著以歪唱Paul Mauriat的《EL Bimbo》開唱「好久沒有大便……」(《便秘灌腸歌》),大旺唱完時說了,不知為何這首在西方極為優美的歌,會讓他一唱就想到大便,這裡出現了一個大旺式身體,一個下體腫脹、便秘窒息、悶燒顫抖的無言身體,穿越過挪用的名曲,也貫穿著各種改編的新聞集錦(《美牛核二》)、NicoNico動畫(《美牛核二》、《豆皮壽司上的星光》)、經典動畫(《Akira》)、懷舊搖滾歌曲(《The Final Countdown》、《烈火青春》、《那些年,我們一起聽過的獨立搖滾》)、伴唱影片、世紀帝國電玩(《荊棘思汗》)、RV商業廣告(《Through the Arbor》演奏曲)等等,這肉身連結到一個奇觀社會中廣大的虛擬汪洋:黃大旺形塑自身為一個暴露肉身的倖存消費者。

在那卡西中,這個肉身對於這些跟聲音有關的聲光碎片、訊息條、記憶片段、社會奇觀(被支解的文化經驗與殘餘)進行「有聲閱讀」,或反過來說因為進行這脫離曲式的「有聲閱讀」就是噪音,一種抵抗著被量化、匿名化、反映化之透明消費者的肉身噪音。所以,我們可以說黑狼瘦肉那卡西是一種CGM (Customer Generated Media),他進行著消費者演化的創作行動,但絕非像智慧財產權的logos(理型權威)指稱的二手創作,因為這樣的指稱就是今天資本主義以智慧財產權之名進行的階級區分與文化治理。黃大旺的肉身噪音讓一個台灣的複合式殖民處境浮現出來,意即作為消費者、代工勞力、翻譯者、被賤斥者、侵權者、無產者等等階級身份,這個浮現出肉身的消費者就是反抗幹噍著神學式原創者的創作者。這是許多全球化藝術寵兒(即使操弄著批判言論)都無法面對的真相,因為他們對於神學式藝術世界的依賴,讓他們包容這個文化權力結構對於某些地區持續著嚴苛的文化殖民,黑狼瘦肉那卡西(肉身噪音)的CGM因為開創出對抗商品化藝術人格的契機,因而延伸著初音未來的社群網絡可能性:創造出一種社群性創作主體,一種附身文化刑體的革命靈魂。

幹噍的身體不只是各種社會失衡狀態下的反應,而是由系統性生產出來並屬於系統的一部分,幹噍大多變得無效!因為聲音也有體制,在音樂中,聲音的體制同樣管理著幹噍的詞意,在這種民主無效的資本民主時代中,必須直搗聲音體制。大旺的閱讀不單是「幹噍」,而是一種「咬字」,一種要追上曲調的詞白、而身體的發聲又追著這些詞白,這種追不上的聲音或因為慾望而延遲的聲音,可以轉化成一種拒絕甚或猥褻著音樂的身體。這種「咬字」並非表演而已,而是一種對於聲音體制與曲式規範的咀嚼,但他的咀嚼並非一種去蕪存菁、趨向同一化的消化或淨化,而是帶有著猥褻、性感的「塗鴉」。這種塗鴉式的聲音整配(agencement),再一次地用身體模糊掉灌食消費者的許多清晰形式,重塑著一種唯有被殖民者才得以掌握的創新和社群性創作主體,大旺的CGM是一種插入聲音帝國裝置(apparatus of empire)的肉身,而這CGM正是在越來越趨向單向化的壟斷世界中,成為我們必須重視的抵抗行動,它是一具現身於未來反文化殖民與資本殖民的戰爭機器。

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[1] 今天的當代藝術正面對其生產中極為嚴重的內在矛盾,這生產矛盾的巨大團塊似乎浮現出四個方向,一是順著現存機制尋找個人安身立命的位置和偶發的軌跡,二是超越性地承認一個全然受控、毫無希望的未來,第三是在體制框架的可容忍範圍中,不斷進行價值宣稱(意即空洞的批判)的最後則是重新整理訊息與要素,以創造性的抗爭跨越既有的框架。第一條是最大多數人首選的安全無奈之路,第二條「無效啦」之路是人群中的少數有志之士進行的終極宣稱,第三條是最為複雜的無間道之路,因為它既提出批判,又同時包容甚至維護所批判的體制,然而,第四條道路是最空洞的Ex nihilo之路,是台灣社會長年教育下最害怕的「創作」。
[2] 身體對於台灣藝術是極其重要的一個面向,甚至我會說是最重要的,因為它就是文化殖民的邊界,無論是巴巴的「第三空間」或史碧娃的「翻譯空間」都提示出這個模糊面象的存在,但他們無法跟上印度學者的政治論述發展,就是因為他們無法更明確地指認這具傷痕累累的身體,只能回到文本分析,進一步地輸出進行更深的學術殖民。換言之,丹托對於當代藝術的結語──藝術已死、進入哲學時代──根本無法對我們的狀況作出任何明確說明,因為他根本沒有看到被文化殖民的真實藝術狀態,這種區域性的歷史哲學論斷最終只會被用作國際殖民的延續。
[3] 洪席耶同樣不同意居.德堡假設著奇觀世界外的共產主義彼岸,而認為藝術家能夠在奇觀世界中以美學式影像瓦解這個影像世界,改變其中的感性分享結構。但洪席耶並沒有另外考慮到身體的可能性。
[4] 我們甚至認為所謂的觀念藝術根本上就是歐美藝術專業的理型中心式想像,這就是為何杜象與沃荷從未與這些說法有任何妥協。他們是少數能夠以奇觀世界中的受刑人(自願被殖民者)狀態,以這些商品和影音表達這些語言自己都無法理解的真實:個體生命在生產中的真實。
 
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