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如果動漫是一種風景？佛蘭肯斯坦之「萌」
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文 / 黃建宏
必須流浪的動漫人生
我其實是個流浪的動漫迷，當繪製漫畫的技術在台灣從七○年代開始，通過小開本的漫畫雜誌而進入許多小孩與成人的生活中，年末我終於離開鉛筆與簽字筆，開始了沾水筆的歷險。八○年代中則開始普遍地可以買到沾水筆、網點轉印紙、完稿紙等等；但年末進入大學後，開始閱讀沙特與卡謬，奮力渴望成長，也開始接觸「美術」。二十一世紀初帶著許多關於影像的觀感和疑問回到台灣，特別是德勒茲與洪席耶的理論，嘗試建立村上隆與會田誠之間關於動漫的辯證關係、接觸Chim↑Pom，認識了Chaos Loung等等。我再次回到動漫，驚覺自己內部有一處廢墟亟待整理。
假裝並相信我會是爸爸的小孩
「2012桃園國際動漫大展：動漫的銘刻與解碼」是桃園縣政府第一次舉辦的動漫展，然而，除了「開拓動漫」的經驗與動員力、傻呼嚕同盟JOJO的策劃，特別的是這一次的展覽項目中有了藝術策展的介入：羅禾淋「如果阿宅讀了吉爾．德勒茲」的策展。參展的都是當代藝術期待很高的年輕藝術家，周代焌、張立人、陳依純、陳敬元、許哲瑜和蘇育賢，他們雖然都知道德勒茲但卻都束之高閣，沒有真的好好讀過，事實上，「德勒茲」成了台灣某特定環境的形容詞。就因為這樣，我模仿佛洛伊德也來描述一個原初場景。一個喜歡畫圖的小孩，自然地會被漫畫或繪本吸引，他甚至以畫圖跟同學交流或是度過孤單，雖說是消費性商品，但在享受的過程中，圖像、敘事與剪輯等等創作要素進入了想像；可是，當他在美術班磨練所謂的專業技術後上了大學，便會突然發現在歐式文化中缺乏美學建構的漫畫，必須被壓抑或去除：鏡子中的爸爸並不是我現有的欲望機器的樣子。換言之，過往再現想像的材料必須被廢除，或者以批判的祭品為自身的記憶和欲望暗渡陳倉：假裝並相信我會是爸爸的小孩。然後往「國際接軌」（與爸爸相認）勇往直前。
羅禾淋的策展最重要的就是對這原初場景提出一個積極的問題：如果這些茁壯的小孩還保有、轉化甚至堅持他們的記憶，那會有甚麼可能性？對佛洛伊德叔叔而言，當然會適應不良、甚至導致變態，但這些藝術家所證明的卻是一種分裂式的流變，因為只有分裂的狀態才能保有生命經驗的養份，只有流變才能夠在這沒有希望的荒謬領養中，將經驗用予表達自身是一個獨立個體。「動漫」已經不只是消費品，就像亞洲這些國家將大量收入用在感官的耗損中，也絕對不只是因為我們空虛而迷失；相反地，是因為強勢經濟團體的利潤需要過度勞動與犧牲文化生活來創造，更需要消費者來消費這些可能可愛、可能俗濫的產品。「動漫」、「消費狂熱」是我們風景的一部份，也是我們早就與世界接軌到幾近性虐程度的部份（儘管今天全球化在亞洲崛起與金磚四國的現象中劇烈轉變，但這舊有的現代結構仍然在掙扎中），大學後（現在更提早至高中）出現的爸爸，並沒有要在餐桌上給我們一個位子，而是維持在一種等待的狀況：等待領養或已遭棄養的，越來越像爸爸的寵物。當然我們還是要保留爸爸因為寵物而有所特殊領會的可能性。
如何成為佛蘭肯斯坦
歐洲制定了一個歷程，一個從圖像和口語脫離，進入文字和書寫的世界，這樣的歷程在歐洲被疊合到人類生理成長的形象上；事實上，只有極少數的文化菁英能夠在生活中，回返到一個更為巨大的影像市集和藝術世界，但必須具備極為精緻的美學語言能力和形式表現力，以此豎立圖像的價值。當然，無論如何，他們的市民生活還是──而且必須──可以享受相當豐富的圖像商品或是具教育意義的代表性圖像，就是普及化的美學教育培育著支持藝術文化（維持精英論述生產）的消費者。我們會發現為何有這樣一種粗略的「感知圖像－文字－美學圖像」歷程，與社會文化權力與國家文化生產力的需求是相呼應的，文字的學習代表著小眾化（特權）與分眾（分工）的過程，而美學圖像則是分眾後的小眾操控（貢獻予）市民的溝通與控制工具。
經由這粗略的描述，我們可以更清楚地了解不能用歷史根源說來理解或神聖化歐洲文化，而是要用政治經濟學結構來考察這綿密的文化交往網絡究竟如何維持其運作。回到台灣來看，首先，歐洲的「－文字－美學圖像」階段與相關內容在脫離環境（相關的政治經濟結構）後，成為我們脫離消費性「感知圖像」的重要助力與典範；換句話說，我們的成人階段是外在而且是想像的，這使得我們的文化成長歷程不是「感知圖像－文字－美學圖像」的同質化過程，而是「A'感知圖像－B'文字－B''美學圖像」這樣的「'」文化：替代與仿製的文化。儘管我們以著和歐美同步的文化生理想像前進，但我們的感知圖像卻大量來自消費性的圖像，如日本動漫、好萊塢電影與台灣綜藝節目（A'），而文字階段的成長則換了另一付專業化職能的支架（B'），更不用說美學圖像又來自於機會更少、更為分散的揣摩經驗（B''），可以說是一種佛蘭肯斯坦文化。
在這樣的體制下，只要歐洲中心（包含美國）是唯一的歷程模式的話，遵循該模式的我們，就會是脫離真實經驗或嫁接錯亂經驗的小孩或殘障者。這種文化殖民並非出自時代精神或個體意志，而是政治經濟結構使然。所以，無需究責予歐式藝術家、歐式策展人或歐式觀眾，因為他們很可能是最和善而可能有自覺力的他者了！我們需要的是回到真實的風景中，無需因為幻見中的爸爸而以為自己會被閹割，我們在好奇並樂於學習他者異質性文化的同時，必須知道自己的意識與知覺是置身在甚麼樣的環境與基於何種記憶而形成的。我們有幸生於此地，就在於我們是天生的實驗性族群：佛蘭肯斯坦。
媒體研究與總和文化理論
我們必須回到真實的風景中，看到佛蘭肯斯坦真正的潛能，那是一種比歐式論述更具變化性、混雜性的實踐力，當然與此同時，我們也期待歐式知識份子能夠及早地面對他們置身其中的全球政治經濟機器，不要再裝傻或選擇性地關懷。然而，德勒茲雖然來不及寫馬克斯，但他的理論很早就企圖鋪陳對於歐洲政治經濟學體系進行批判的一種行動－思想，與此同樣具有批判潛能的是傅柯的理論。藉著他們兩個人在經典意義外的思想貢獻，出現了兩個重要的論述發展，一是德國的媒體研究（Media studies），一是日本的總合文化理論，前者從傅科的考古學與系譜學出發，連結上德國自身系統論的特殊傳統（所以和美國的後媒體研究不同），後者則是受德勒茲與德希達啟發，從而嚴謹地耙梳自身社會文化發展的人類學文化研究。這兩種新論述發展的共通性就在於建基在傅柯、德勒茲與德希達對於「操作性」與「生產性」的思考，也就是一種流動而分歧的政治經濟學，另外它們都跨越了原初理論的界限，而都落實在自身文化脈絡與社群的可能發展上，也因此其細緻處就展現在對於在地經驗的深掘。
找出自己的「萌」
如果動漫是一種風景，而不是類型，我們就可以理解日本總合文化理論所企圖努力的，就是「阿宅」並非變態或怪異的社群，而是從消費社會與資料庫模式中生成的新人類與新的行動和思考模式。因此，阿宅在岡田斗司夫的論述中，應該是一種具有匠人精神的創造性社群，其致命的危險性就在於過度強化社群認同，儘管齊藤環通過精神分析複雜地解讀著阿宅，但這種從消費與官能發展出的心理語言結構絕對超出特殊族群的範疇，而東浩紀的資料庫動物則更為清晰地建立出一種無中心的當代本體。如果依據這十多年的研究軌跡，可能要重新思考過去的壓抑使得我們錯失了甚麼或誤解了甚麼？藝術與動漫是否能如此簡單地看待或區隔？我自己已經不是合格的動漫迷，但在台灣既存的結構中，進行全球觀看的尤里西斯之旅後，發現自己可以面對的並非答案或成果，而是精確的問題。如果「萌」意味著一種啟動知覺的精確度與力量，我們要期許的可能不是亞當或夏娃的，而是佛蘭肯斯坦的「萌」。
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